Тина Модоти: Фотографија, љубов, револуција

09.11.2015 16:18
Тина Модоти: Фотографија, љубов, револуција

Филмот Tina in Mexico, во режија на Бренда Лонгфелоу се обидува со компаративно рекреирање на моментите и заживување на животот и работата на фотографката и активистка Тина Модоти (1896 - 1942.), која творела во 20-тите години на минатиот век во Мексико, истовремено да го осветли и интимниот, љубовен живот на уметницата и нејзината фотографска еволуција.

Притоа, режисерката ги користи дневничките записи на Тина, на кои не им недостига уметничка, книжевна и есеистичка вредност. Со читањето извадоци од дневникот, се воведува перцептивниот агол на Тина, преку кој одново се расветлува сè што се случувало околу неа. Дневниците добиваат целосно исповедна форма преку приказната за нејзиниот интензивен, страстен однос со фотографот Едвард Вестон.

Дневничките записи служат како еден вид есеистички контрапункт со кој се прави пресек во континуумот на документаристичкиот приказ на фотографии и архивски материјали, но тие се многу повеќе од неутрални опсервации.

Нималку инхибирани, овие записи истовремено носат и сведоштво за една фотографка „во сенка“, обезбедувајќи вредни материјали за разбирање на природата на привилегираноста на модернистичката фотографија која во дваесетите години на минатиот век доминантно опстојува како машка дејност.

Тоа се рефлектира на начинот на кој Тина Модоти, иако несомнено била подеднакво или поталентирана од својот веќе познат љубовник фотограф, со кој одржувала вонбрачен, неинституционализиран однос, инспириран пред сè од заедничката љубов кон фотографијата и фотографскиот процес, бавно и постапно излегува од/под неговата авторитарна сенка.

Од муза до авторка

Откривајќи го својот интерес за фотографијата, Модоти многу брзо, во рок од неколку години, ја напушта пасивната позиција на фотографска муза и еротска инспирација на Вестон, рушејќи ги стереотипите кои патријархалното општество во тоа време им ги наметнувало на жените, обврзувајќи ги да бидат или модели, пасивни објекти на маскулинистичката, фетишистичка, модерна консумација, и дополнително или само љубовници на фотографот/уметникот, со што нивниот активен уметнички сензибилитет систематски бил лимитиран и потиснат.


Едвард Вестон, Тина Модоти, плажа Родондо, 1923 година

Скандализацијата на голотијата на Тина Модоти во Мексико носи посебна тежина во конзервативното, маскулинистичко наследство на средината, во која во дваесетите години на дваесетиот век, сè уште била табу тема. За тоа најверно сведочи првата заедничка изложба која Вестон ја приредил со Тина, изложувајќи ги пред мексиканската јавност нејзините актови. Со реакциите од страна на конзервативниот дел од јавноста, под покровителство на Католичката црква и религиозниот морал, нејзините дела веднаш добиле една скандалозна димензија, а таа била стигматизирана како „лесна жена“, „курва“, „блудница која ја расипува мексиканската младина...“

Но, затоа уште повеќе фасцинира самосвесната неинхибираност на Модоти во однос на сексуалните табуа, како и храброста да се соочи со предрасудите на мексиканското општество, не обраќајќи внимание на дискриминацијата, туку уште пострасно препуштајќи се на љубовта кон фотографијата, за на крајот да ја претвори во лична уметничка пракса.

И самата фотографската уметност на Вестон, која доминира во првиот дел од филмот, главно се заснова на фасцинацијата од објектот кој го фотографира, во случајот на Тина Модоти како привилегиран објект, доведува до серија фотопортрети кои ја претставуваат гола или со затворени очи, некои во еден вид на екстатично, љубовно препуштање и контемплација. Овој тип на питорескна, идеализирачка фотографија, со нагласување на делови од женското тело, па и женското лице како чист објект на машката желба, преку постојаното поттикнување на еротските желби, со секогаш слична, главно декоративна фотографска сценографија, значајно не се разликува од западниот канон присутен уште од времето на ренесансата.


Тина Модоти, фотографија на Едвард Вестон

Вестон ја гледа Тина првенствено како раскошен фотографски објект, што е јасно истакнато неколкупати во текот на филмот. На пример, првата средба на Вестон и Тина е опишана во духот на чистата фасцинација, се чини дека не е случајно што таа го евоцира неговиот поглед како продорен.

Тина станува видлива за него како личност, дури откако ќе стане доволно привлечна и фасцинантна за окото на неговиот фотоапарат.

Однапред подготвените сцени, фотографскиот сетинг, служи само за да се потенцира питорескната артифициелност која всушност не ја открива женската персоналност, туку продолжува да ја маскира, облекувајќи ја во веќе постојните (маскулинистички) начини на конзумирање на женското тело како конвенционално сексуализирано, егзотизирано, преку однапред исценираната родна улога, модната или филмска мистификација (не треба да се заборави дека Тина зад себе веќе имала актерско искуство).

На крајот, Модоти се заморува од овој однос. И покрај тоа што го дава најдоброто од себе за да ги задоволи естетски критериуми на Вестон, со текот на времето ѝ станува јасно дека нарцисоидната перцепција на нејзиниот љубовник е сведена на степен на фотографска имитација на интимноста, станувајќи цел за себе, што конечно кај неа создава ефект на заситеност кој се должи на манипулативната инструментализација на нивниот љубовен однос. Поседувањето на фотоапаратот, привилегираната положба на мажот фотограф воопшто, се рефлектира преку позицијата на располагање со љубовниот објект како со фотографски објект par excellence.


Жена со знаме, 1928 година, пронајдена во куќа во Орегон во 1990-тите

Револуционерка пред сè

Она што интимните сведоштва на Модоти одново го документираат и расветлуваат, е фасцинацијата од фотографијата како средство кое престанува да им удоволува на однапред зададените „високи“ естетски цели на маскулинистичко-центричната фасцинација, и станува дел од одбележувањето и впишувањето на трагите на сопственото женско постоење во еден поширок општествено-социјален и политички контекст.

Мексико, во средина на дваесетите години на минатиот век, претставува турбулентно историско и политичко тло. Тоа може да се забележи преку трајните промени на различните воени, авторитарни режими, додека фотоапаратот на Тина станува сензибилизиран за правата на обесправените маси, паралелно со созревањето на нејзината комунистичко револуционерна љубопитност.


Тина Модоти и Фрида Кало, 1928 година

Бидејќи пристигнува во едно опкружување во кое „уметноста на револуцијата“ во голема мера била јавно експонирана пред сè преку огромни ѕидни, епски оркестрирани мурали на Диего Ривера, Модоти станува особено болно свесна за обесправеноста на поголемиот дел од народот, неговите насилни пауперизации од страна на воениот режим, кои одново ги издаваат целите на комунистичката револуција во име на своите воено-диктаторски, милитантни аспирации. Уметноста на Ривера која е „уметност за масите“, посебно го нагласува пропагандниот аспект на револуцијата, а и Модоти своите фотографии настојува да ги исполни со пропаганден „скандирачки“ идеал.

Сепак, и во областа на фото-пропагандата, Модоти не ја жртвува сопствената иновативност на доктринарните, моментални цели на револуцијата. Доказ за тоа се нејзините фотографии кои слободно го цитираат мотивот на српот и чеканот од знамето на комунистичката интернационала.

На духовитите варијации, поигрувањето со локалните симболи, кои обично ги идентификуваме како мексикански национални „посебности“ (пченка, сомбреро, гитара, појас за муниција), Модети, истовремено, им оддава почит, но додава и духовит коментар за изневерените обиди за соборување на авторитарните лидери, кои генерално завршуваат задушени во крв и со соборување на бунтовниците.


Срп, муниција и гитара, 1927 година

Тина Модоти се посветува на деталите од секојдневниот живот, документаристичките фрагменти без идеализации и патос, но со силно сочуство кон субкејтите, кое го прикажува како дел од своето секојдневно опкружување и начин на живот.

Поврзаноста со „земјата“, и народот, која кај Ривера добива димензија на револуционерна санктификација на работничките маси, предците и на „хероите на трудот“, во духовитата, непретенциозна микро-перспектива на Модоти, добива конкретна длабочина од доживеаното искуство.

Еден пример се фотографиите од многубројните села во Мексико во кои го прикажува тешкиот живот на најсиромашните слоеви на населението, што е особено нагласено во нејзината луцидна дневничка белешка во која назначува дека портретот не е само „израз на внатрешниот живот“, туку линиите на лицето како мапи ја евидентираат социјална неправда и експлоатација. Оваа геополитичка црта го прави нејзиното дело поактуелно од кога било.

Импресионираноста на Модоти од масите не била исклучиво хаптичка, и иако била силно заинтересирана за документаристичката страна на фотографијата, но и за нејзината пропагандна улога, таа во секој момент останала свесна за научените лекции од надреалистичката школа – моќта на трансформацијата на виденото со самото очудување на перспективата и одбирањето на различен фокус.

Парада на работинците, Мексико, 1926 година

Така, нејзиното документирање на масовните паради на работниците во 1926 година, ја прикажува работничката маса од дистанцирана, птичја перспектива, како еден вид на вешта фотографска метонимија и поместување. Наместо конкретни лица и веристички приказ, Модоти пред сè ја интересира хомогеноста и компактноста на масите во движење, која се потенцира со доловените сомбреро шешири.

На Модоти отсекогаш ѝ била привлечна динамиката на улиците, и тоа е уште една работа која ја прави поразлична од Вестон, кој претпочитал статична, фиксирана слика, сепак поврзана со фотографското студио.

Модоти, пак, како вистинска фланерка, била неуморна улична фотографка-пешак, интригирана во динамиката на улицата, нурната во неа, како и во патиштата на историјата која се одвивала пред нејзините очи и која се обидувала да ја долови динамиката на минувачите и да се фокусира на непосредните учесници.


Раце на куклар, 1929 година

Крајот на престојот на Модоти во Мексико бил одбележан со сè поголемо учество во револуционерното движење и сè поретки обиди да го документира со фотоапарат она што ѝ се случувало. Набиениот живот под постојани закани за одмазда и смрт, на крајот ја наведува Модоти да ја напушти фотографијата, односно животот во потполност да го подреди на револуционерни цели, можеби идеалистички поставени, можеби утописки, но секако не потрошени во квази-уметничка естетизација од собрани животни факти и искуства.

Тоа е истовремено и точката на разделба во односот со Вестон и другите фотографи, но и во однос на целото, доминантно патријархално мексиканско општество, кое и понатаму не дозволувало жените рамноправно да учествуваат во револуцијата. Таа точка на разликување и конечниот прекин говорат во прилог на моралниот интегритет на Модоти, која не се исцрпува од артифициелната самодоволност на фотографските модернистички форми и пози.

Раце кои се одмораат на алат, 1929 година

Слики: Tina Modotti, Edward Weston

Извор:www.voxfeminae.net

 

Слични содржини

Фотографија / Квир / Историја

ОкоБоли главаВицФото