Мотивот на жртва во филмовите на Ларс фон Трир (1)

04.05.2016 01:49
Мотивот на жртва во филмовите на Ларс фон Трир (1)

 

Пролог

Што е тоа што толку силно ме влече кон Скандинавија? Што е тоа што на полето на поетиката ги врзува Селма Лагерлоф, Кнут Хамсун, Карл Теодор Драјер, Ибзен, Стриндберг, Бергман, Трир, Винтерберг, Бир? Ако зборувам сосема лично, според линијата на афинитетот: во поглед на уметничката сила, доминацијата на драмското и популарноста, кршач на мразот е Стриндберг. Него го наследи Бергман. Бергман го наследи Трир. А, Трир можеби ќе го наследи Винтерберг. И, така се пренесува штафетата со круната. Не знам да ја рационализирам мојата пасија кон делата на скандинавските уметници, но нешто неодоливо ме влече кон таа естетика: рударејќи по сопствената душа им помагаат на гледачите да рударат по својата, на оригинален начин.

Комерцијалните филмови ни нудат квази-духовен егзил, можност да побегнеме од самите себеси, а скандинавските арт автори нè соочуваат со нас самите и таа средба е катарзична.

Движењето Догма 95 создадено во 1995 година во голема мера се потпира на францускиот нов бран (природно осветлување, автентични локации, интегриран звук и слика итн.) го основал Ларс фон Трир (1956) со Томас Винтерберг (1969) и уште неколку дански автори. Догма ја забранува црно-белата техника, жанровските филмови, реквизитите, вештачкото светло, оптичката обработка и филтерите, потпишувањето на авторот на шпицата, стативот, кој било друг формат на филм освен 35 милиметри. Меѓутоа, оригиналноста на филмовите на Трир не е само во избегнувањето на стативот и вештачкото светло, камерата во рацете туку во нешто етерично и недофатливо. И покрај тоа, низ историјата на кинематографијата имавме повеќе движења како на пример, споменатиот француски нов бран, југословенскиот црн бран, италијанскиот неореализам, германскиот експресионизам... Но, она што направи одредени филмови да бидат врвни не е припаѓањето на овој или оној правец, туку квалитетот произлезен од следењето на личниот „надправец“. Кога станува збор за движењето Догма 95 станува збор, пред сè, за позерско насочување на вниманието кон себе и тројанскиот коњ. Целта е постигната, Трир и Винтерберг беа забележани, но речиси сите правила на Догма многу брзо беа напуштени, а авторите својата популарност ја одржаа во наредните добри филмови. Во едно неодамнешно интервју тој рече дека правилата на Догма се осмислени за да дојде до израз глумецот како најважен дел од филмот (според неговото мислење). А, бидејќи и ден денешен води сметка глумците да го заземат доминантното место, може да се каже дека идејно, иако не и практично, му останал доследен на Догма. Единствениот филм на Трир снимен во манирот на Догма 95 е филмот Идиоти.

Она на што Трир му остана доследен од Догма е камерата од рака и тоа не како вид техничка егзибиција, туку со намера да ги имитира очите на гледачите, со движења на камерата кои личат на помрднување на врата кога слушаме и гледаме нечиј разговор. Постои такво движење со главата од еден актер на друг. И, за разлика од статичната камера на која ѝ е подредено движењето на глумците, камерата од раце го следи дејството како што правиме ние кога сакаме нешто да видиме. За Трир, камерата е гледачот.

Филмовите на Трир се комбинација од филмска и книжевна уметност и филозофија раскажани со филмски јазик. За разлика од „монтажата на атракцијата“ која ја воведе Ејзенштајн и оригиналните творци како Линч, Инариту, Нолан и уште многумина кои се потпираат на атрактивна монтажа или автори на кои главен адут им е ликовноста и композицијата на кадрите како што се, на пример, Тарковски и Бела Тар, или, пак, оние кои се мајстори на атмосферата како Хичкок и Полански, Трир како Бергман и Фасбиндер го става тежиштето на глумците и драмата. Во документарниот филм на Ингмар и Лив, глумицата Лив Улман вели дека најголем комплимент бил кога Бергман рекол „ти си мојот Страдивари“. Мислам дека тоа доволно зборува како тој ги гледал глумците. Така и Трир има свои „страдивари“. Но, за разлика од Бергман и другите скандинавски филмски творци, Трир работи со најдобрите глумци од целиот свет, тој го собира кајмакот од светскиот театар.

Иако, многукратно наградуван, Трир не е прифатен безрезервно. Има и онакви кои не го прифаќаат. Таквите за содржаен филм велат тежок, онаму каде што е метафората гледаат перверзија и бизарност, во лиричноста гледаат поза, во емоцијата патетика, во катарзата мачнина.

Оние што го сакаат велат дека е провокативен, луциден, талентиран, оригинален, пародичен, што и е. Но, она што би го издвоила како централен мотив на речиси сите негови филмови е мотивот на жртва. Без оглед на привидната гордост на Трир, неговите филмови ги „проповедаат“ основните христијански вредности како што се љубовта и жртвата. Самиот Трир во рамки на семејството не бил оптоварен со религијата како што биле споменатите Бергман и Алмодовар. Неговите родители биле комунисти и верата никогаш не му била наметнувана.

Мотивот на жртва е присутен во уметноста уште од памтивек. Познато е старозаветното жртвување на синот единец кога Аврам го жртвува синот Исак, затоа што така сака бог. И кога Аврам ќе се согласи заради љубовта кон бога, бог ќе го награди. Потоа, познато е новозаветното жртвување на Исус за сите луѓе. Медеја ги жртвува своите деца за му напакости на Јасон кој ја остава, а со која има деца. Јованка Орлеанка се жртвува за земјата. Софка на Бора Станковиќ за семејството и општествените норми... Како што може да се забележи, постојат повеќе видови жртвување. И, како што ќе видиме, во филмовите на Ларс фон Трир постојат повеќе видови жртви.

Трир ги поделил своите филмови на трилогии. Своите први три играни филмови Елемент на злосторство, Епидемија и Европа ги нарекол Европа, Низ брановите, Идиоти и Танцувач во темнината се обединети под називот Златно срце, Догвил и Мендрлеј и сè уште неснимениот Вашингтон ја сочинуваат трилогијата Америка: ветената земја. Додека последните три филмови, Антихрист, Меланхолија и Нимфоманка го имаат називот Депресија.

Прв чин

Татковци и отци

Кога зборуваме за влијанијата на Трир, прво ќе зборуваме за семејството. Родителите на Ларс по убедување биле комунисти-атеисти, иако татко му од раѓањето бил Евреин. Прво починал татко му, а потоа и мајка му. И, како во евтина сапуница, мајка му открива дека неговиот биолошки татко е некој Германец кој во младоста бил нацист. Сознанието дека татко му не му е татко го шокира. Самиот Трир е татко на четири деца и дванаесет играни филмови. Се женел двапати. Првата жена ја оставил додека била бремена и многумина го осудуваат заради тоа, но кој може да знае што се случува во човечката душа и зад четирите ѕидови. Духовни татковци на Трир се Карл Теодор Драјер, Ингмар Бергман, Тарковски и Кјубрик. Една година на канскиот фестивал се облекол како Драјер оддавајќи му почит. А, и го искористил неговото сценарио како адаптација на Медеја на Еврипид која ја направил како ТВ филм со зборовите во воведната шпица: „Ова не е обид да се направи неговиот филм, туку, заради почит кон него, лична интерпретација и омаж за мајсторот.“ На Бергман му напишал безброј писма во кои искажува восхит, но како што вели, никогаш не добил одговор. На Тарковски му го посветил филмот Антихрист. Во неговите први филмови се гледа влијанието на Тарковски.

Втор чин

Европа

Вреди да се спомене дека првите три филмови на Ларс фон Трир имаат малку заедничко со неговите наредни филмови. Можеме да ги набљудуваме како последица на трагањето на авторот за сопствениот стил. Тоа се бебешки чекори, но сепак се чекори.

Елемент на злосторство (1984) е првенецот на Трир. Станува збор за онирички крими филм кој на суптилен начин ги руши наративните конвенции на крими приказните и ги пародира. Полицаецот Фишер (Мајкл Елфик) оди на хипноза заради главоболка и целиот филм е она што се случува во неговата глава додека е под хипноза, со повремена нарација од позадина и прашања на хипнотизерот. Реквизитите кои ги користи и сценографијата се редуцирани, просторот стеснет, а фотографијата е црвенкасто-кафена заради користењето филтри. Во овој филм жртвата се однесува на класичната филмска структура. Трир го жртвувал основниот пат на крими жанрот и конвенционалниот филм, ризикувајќи го успехот. Направил неконвенционален, пародичен, експериментален филм. Во него пародија е само она трировското кое ќе биде обележје на неговите подоцнежни филмови. Со самото тоа што настаните во филмот се рефлексија на умот на хипнотизираниот човек, режисерот имал слобода да не се држи до законитостите на реалното случување и причинско-последичните врски. Така правеше Фелини во филмот Градот на жените каде целиот филм е сон со сите „закони“ на сонот, Линч во Малхоланд драјв и Бергман во Диви јагоди.

Во неговиот втор, исто така експериментален и пародичен филм Епидемија (1987), има многу малку трировско. Во него Трир си поигрува со филмот како таков и на гледачот му дава илузија дека го воајеризира творечкиот процес на уметникот, а не дека гледа филм. Во овој квази документаристички филм Трир се игра самиот себеси, како и косценаристот Нилс Ворсел. Тие зборуваат за иднината на филмот, за методите на работа како да се сами и како да се жртви на скриена камера. Така е кога одат кај Удо Кир кој им зборува за мајчината смрт и плаче, а ние не знаеме дали е упатен дека е снимен или не. Епидемија е магионичарски трик во кој зајакот излегува од шеширот, а картите испаѓаат од ракавот. Повторно е жртвуван класичниот филм отстапувајќи му место на експериментот.

Во првиот успешен и многу наградуван филм на Трир, Европа (1991), можеме подиректно да ја согледаме жртвата. И овој филм има елементи на експериментален филм, но за разлика од претходните два имал многу подобар прием кај публиката и критиката. Европа изобилува со двојни експозиции и необични кадри што на филмот му дава шарм. Исто така, шарм му дава непознатиот наратор кој може да биде и Бог кој му се обраќа на главниот лик одвреме навреме. Тој потсетува на хипнотизерот од Елемент на злосторство. Трир си игра и со бојата и филмот е во црно-бела техника, но добива боја во ситуациите кои се емотивно нагласени. Повременото присуство на бојата и мноштвото кадри на вода потсетуваат на стилот на Андреј Тарковски. Младиот Германец, Леополд Кеслер (Жан-Марк Бар), непосредно по завршувањето на Втората светска војна доаѓа од Америка во својата земја за да помогне во обновата. Многумина се сомничави кон кего, мислат дека е шпион и се прашуваат зошто еден млад човек во најлош можен момент за Германија би дошол во таа земја. Вистинската приказна е филантропијата и согласувањето на жртва за земјата што побрзо да дојде до напредок. Во тематска смисла, необично е јунакот да се враќа во земјата што ја загубила војната. При враќањето Леополд се среќава со низа понижувања. Се вработува како кондуктер во вагони за спиење во железничката компанија Европа. Никој не верува дека дошол од хумани побуди. Се сомневаат дека е шпион. Но, Кеслер не е тоа, него не го интересира војната туку мирот. Му одолева на врбувањето од разни страни, но кога ќе се заљуби во Катарина (Барбара Сукова), ќерката на сопственикот на железничката компанија Европа, Макс (Јорген Ринберг) упаѓа во низа компликации. Војната е формално завршена, но суштински, таа и понатаму трае во студена форма. Тука се Американците кои сакаат да ја контролираат ситуацијата, како и тајната мрежа Врколаци која сака доминација во Германија. На прашањето на Катарина упатено до Кеслер што всушност сака да каже тој: „Верувам дека моето прифаќање цивилна работа овде е мал придонес кон тоа светот да стане подобро место“. Набрзо, Кеслер ја согледува илузорноста на својот потфат и станува одговорен за експлозијата во возот. Филмот ги пародира шпионските филмови, но тој е и многу повеќе од тоа.

Трет чин

Златното срце

Во трилогијата Златно срце мотивот на жртва е најдиректен. Централни личности во филмовите Низ брановите, Танцувач во темнината и Идиоти се жените страдалнички.

Во филмот Низ брановите (1996) жртвата е двигател. Бес (Емили Вотсон) која е на раб на ментална ретардација и Јан (Стелан Скарсгард), работник на нафтени бушотини, се заљубуваат и се венчаат. Кога Јан ќе доживее фатална повреда на работа и кога е прашање на денови кога ќе умре, единствено Бес верува дека ќе го спасат. Заминува во црква и го моли Бога, но овде Бог не е бергмановиот бог кој молчи, туку, исто така, Бес со изменет глас самата себеси си ги кажува божјите одговори што имплицира дека бог е во неа самата, во вид на фројдовско супер-его. Се согласува да направи сè што бара Јан од неа, дури и она најбесмисленото, само за да му помогне. Од друга страна, Јан, свесен за љубовта на Бес, ретардацијата и дека ќе умре, бара од неа да спие со други мажи и да му ги кажува деталите. Тој го прави тоа со желба да му се згади Бес и таа помалку да страда кога тој ќе умре, но и да најде некој друг и да го засака, за од таа страна да ѝ биде полесно. Но, Бес буквално ги сфаќа барањата на мажот и иако и се гади тоа што го прави, во апсолутната вера дека така ќе му помогне на Јан го прави она што го бара од неа. И така доаѓаме до двократната жртва која се испреплетува. Бес не мисли на своето гадење туку на Јан, да го спаси, Јан не мисли на својата смрт, туку на животот на Бес и нејзината среќа. Кога Додо (Катрин Картлиџ), золвата, ја убедува Бес дека е луд и дека којзнае што има во главата штом од неа бара нешто такво, Бес одговара дека таа не го сака Јан затоа што тој го има ова или она во главата, туку затоа што тој е нејзиниот Јан. Еден и неповторлив. „Гревовите“ на Бес и Јан не се мотивирани од перверзија, туку од жртва и преку неверство доаѓаат до надверство и апсолутно подредување на другата личност. Трир прави дистинкција помеѓу личната вера и институционалната каде удира на лажниот морал на селскиот парох и парохиите. Тој се дистанцира од малограѓанската помодарска вера и ја спротивставува својата лична вера. Она што го прави Бес е објективно бесмислено и јуродиво, но таа го прави тоа од најдлабоко убедување дека го прави вистинското и дека така ќе го спаси Јан. Верата на Бес е „заразна“ и во една сцена дури ја убедува Додо да се моли за Јан и таа го прави тоа иако е атеист. И, најпосле, кога Бес во својата мисија страда од рацете на садистот, а Јан оздравува, се отвора прашањето дали жртвата вреди и дали е можно чудо.

Идиоти (1998) е снимен во манирот на Догма 95. Тоа е игран филм иако во формална смисла има елементи на квази документаристички пристап. Во одредени делови ликовите токму како и во документарните филмови и емисии се исповедаат на новинар чие лице не се гледа, но чиј глас се слуша и кој е зад камерите. Жанровски, филмот би можел да се окарактеризира како комична драма, но филмот е многу длабок. Се работи за група луѓе кои ги напуштаат своите реални животи или живеат паралелно со нив, така што живеат заедно во еден вид комуна и пред другите луѓе глумат дека се ретардирани. Зошто го прават тоа? На почетокот, сè личи на забава, но како што одминува филмот дознаваме дека секој лик има внатрешни мотиви. Главен во групата е Стофер (Јенс Албинус) и тој е доминантен, рефлексивен, манипулативен и провокативен. За него заедницата, пред сè, е бунт против малограѓанското општество. Наспроти него е новодојдената Карен (Бодил Јоргенсен) која е мистериозна, добра, блага, оптоварена со чувството на вина. На крајот од филмот дознаваме дека Карен им се придружила на Идиотите непосредно по смртта на синот. Но, тоа не е вистинскиот мотив. Кога ќе ги согледаме неемпатичноста и студенилото на нејзиното семејство и од друга страна идиотите кои се топли, го гледаме вистинскиот мотив. Потоа, тука е Аскел (Кнуд Ромер Јоргенсен), кој има добра работа и семејство и кога ќе дојде моментот ние или тие, тој ги напушта Идиотите и им се враќа на жената и детето. Хенрик (Троелс Либи), исто така, во кризен момент не се откажува од својата работа историчар на уметноста и ги напушта Идиотите. Јеп (Николај Ли Кас) е психички болен. За Јозефин (Луис Миеритиз) која ја одведува татко ѝ, сфаќаме дека има некаква болест која не се именува. Во еден момент границата помеѓу шегата и реалноста се брише, односно помеѓу одглуменото и реалното. Повеќепати се споменува дека сите имаме мал идиот во себе. Овие луѓе го жртвуваат конвенционалниот живот според правилата за да ја достигнат апсолутната слобода преку животот во комуната. Но, се поставува прашањето дали станува збор за жртва или бегство. Прикажана е рамнодушноста на луѓето за хендикепираните.

Танцувачот во темнината (2000) е снимен како мјузикл-драма, а музичките делови се толку добро компонирани и произлегуваат од самото дејство, затоа што сите музички сцени се плод на мечтаењето на Селма (Бјорк) која е речиси слеп сонувач, чија вистинска реалност е зад внатрешната страна од капакот. Дејството е сместено во шеесеттите години во САД. И тоа е првиот во низата филмови каде дејството е сместено во таа земја, иако филмот е снимен во Данска и Шведска (општо е познат стравот на Трир од летање, како и тоа дека никогаш не бил во Америка). Мотивот на жртва во филмот Танцувачот во темнината е најдиректно застапен. Станува збор за жртва која ја прави мајката за синот. Речиси слепата Селма, емигрантка од Чешка, населена во Америка, е соочена со кражба на мачно стекнатите пари од страна на соседот (Дејвид Морс). Тие пари биле наменети за лекување на синот на Селма кому, исто така, му се заканува слепило. Соседот што ги украл парите вели дека единствениот начин за да го спречи да ги украде парите е да го убие, и таа го прави тоа. Последицата е, Селма е осудена на смртна казна. Трир тука не упаднал во сентименталност. Сцените се изразено уверливи. Селма има можност со парите собрани за операцијата на синот да плати адвокат и смртната казна да ја промени во робија, но таа го одбива тоа. Таа се жртвува, но со огромен страв. Кога ќе дојдат џелатите за да ја извршат смртната казна таа има нервен напад заради стравот, но не се кае заради направеното. Токму како и Бес која прави сè за да го спаси Јан, така и Селма прави сè за да го спаси синот од слепилото и успева во тоа, но по цена на губење на сопствениот живот. Филмовите на Трир изобилуваат со јунаци кои имаат зло во себе или во најдобар случај рамнодушност за другите. Но, поединците подготвени на безусловна љубов и жртва се тие кои ќе го спасат светот. И, како што во филмот Низ брановите, Додо е безусловно добра, така во Танцувачот во темнината пријателката на Селма, Кати (Катерина Денев) е нејзината добра самовила. Платон го „измислил“ поимот калакогатија – убавото е и добро. А, Достоевски рекол дека убавината ќе го спаси светот. Сето тоа имплицира дека добрината е таа што ќе го спаси светот.

Кон вториот дел.

Извор: http://pulse.rs

Слични содржини

ОкоБоли главаВицФото