Мотивот на жртва во филмовите на Ларс фон Трир (2)

05.05.2016 10:45
Мотивот на жртва во филмовите на Ларс фон Трир (2)

Четврти чин

Америка: ветената земја

Филмовите од следната трилогија се викаат Америка: ветената земја. Некои го обвинуваат Трир дека филмовите му се „антиамерикански“. Ако е и така, мораме да направиме дистинкција помеѓу, на пример, антиамериканизмот на Кустурица и оној на Трир. Кустурица одбива сè што е американско и ги „избира“ латиноамериканската идеологија и земја и Русија. Тој го прави тоа тенденциозно со поделба на луѓето на бед гај и гуд гај. Трир не го прави тоа. Нему му пречи доминацијата на холивудската филмска естетика која е скапа и кичеста, и претставувањето на САД како ветена земја која сигурно не е тоа. Трир нема своја латиноамериканска и руска алтернатива. Тој е идеолошки независен.

И во Догвил (2003) е застапен мотивот на жртва. Дејството се случува во триесеттите години на дваесеттиот век. Грејс (Никол Кидман) бегајќи од „некого“ (Џејмс Кан), на крајот од филмот дознаваме дека бега од својот татко, мафијашки бос, стигнува до местенцето Догвил. Таму се училиштето, црквата и жителите. Тие се согласуваат да ја примат Грејс во своето мало место. Таа ветува дека за возврат ќе им помогне. Пред сè, им помага да бидат посреќни. Меѓутоа, како што одминува дејството ликовите стануваат сè полоши и полоши. Почнуваат да ја малтретираат и измачуваат и ги соголуваат своите слабости. Во желбата да им помогне, Грејс се согласува на жртва, но не постигнува апсолутно ништо освен што злото во луѓето ескалира. Луѓето се добри заради потенцијалните казни и законот, а не заради внатрешните мотиви. Согледувајќи го тоа, Грејс и самата станува злобна и го пали местото. Во одредена смисла ова е апокалиптична визија за светот каде луѓето се видени како зли робови на сопствените страсти. На почетокот од филмот Грејс за Догвил наивно вели дека е “прекрасно градче среде величествени планини, место каде луѓето имаат надеж и соништа и во најтешки услови“. Некои критичари зборуваа за Догвил дека е евангелие по Трир каде Грејс би била Исус, Том (Пол Бетани) Јуда, таткото бог, а мештаните... мештани. Дури и тешкиот железен велосипед кој при крајот на филмот го врзуваат со ланец за ногата на Грејс, потсетува на библиската приказна за „својот крст“. Од друга страна, филмот може да се набљудува како приказна за малото место и луѓето во него, снимен на поинаков начин од, на пример, Фелини или Живко Николиќ. Или како филм за злото во луѓето. На крајот од филмот, Грејс разговарајќи со татка си, се обидува да ги одбрани жителите на Догвил оправдувајќи ги нивните зли постапки со човечката природа која е таква што злото, стравот и страстите се нејзината основа. Ако поединецот се дограба до моќта, склон е кон горделивост па и свирепост. На крајот, наместо сопствената жртва за Догвил, Грејс исто така ја користи моќта и ја жртвува цивилизацијата на Догвил така што го уништува целиот. Она што е специфично за Догвил е отсуството на сценографија, односно, минималистичка сценографија каде ѕидовите, флората и фауната се исцртани со креда и каде има минимална „вистинска“ сценографија и реквизити. Режисерот си игра со звукот, бидејќи тој е оставен како да постои сценографија и со боја и светло. Низ целиот филм глумците се на сцената (иако, не се гледаат секогаш сите). Снимен е во студио и личи на таканаречен „снимен театар“. Тоталите се снимани од птичја перспектива. На тој начин во прв план се ставени глумата и драматургијата. Ваквата стилска постапка била ризична, но Трир се изборил за своето место и кај публиката и кај критиката. И така, Догвил на сајтот на IMDB има оценка 8,1/10 каде гласале над сто илјади луѓе. Филмот беше номиниран за Златна палма во Кан и доби грст награди и номинации. И треба да се спомене уште нешто кога станува збор за Догвил: почетокот на 21 век во филмски поглед останува запаметен по масовната хистерија за филмови полни со компјутерски ефекти како што се Господарот на прстените, Хари Потер и слично. И, потоа, некој како Трир ќе се осуди да оди низводно и да ѝ се потсмева на таквата „естетика“ така што на хобитите ќе им спротивстави куче нацртано со креда чие лаење е синхронизирано. И, тоа е триумфот на уметноста и храброста.

Мандрлеј (2005) е продолжение на Догвил, но не содржински. Главна хероина исто така е Грејс и филмот е технички снимен во сличен манир како и Догвил. Но, не само што ја глуми друга глумица (Брајс Далас Хауард), туку како Грејс од Догвил да не е истата Грејс од Мандрлеј: првата е мистична, втората транспарентна, првата трпи, втората подучува, првата верува во добрината на младиот мештанин, втората е сомничава... Навистина, Греј во Мандрлеј им помага на црнците да ја прифатат сопствената слобода, но и одговорноста, но таа, сепак, е дистанцирана. Годината во која се одвива филмот е 1933 во САД, а ропството во таа земја е укинато 1865 година. На имотот Мандрлеј и понатаму постојат робови. Како што одминува дејството ние дознаваме дека јунаците црнци се робови доброволно, дека никој не ги тера на тоа. Туку дека едноставно не умеат поинаку. Тие ја жртвуваат слободата заради сигурноста. Навикнати на робувањето преку колективното несвесно, со векови, не се навикнати на слободата и доброволно продолжуваат онака како што знаат, а нивните „сопственици“ тоа го прифаќаат со две раце. Еден од нив прашува „ние сме навикнати да јадеме во седум часот, а кога јадат слободните луѓе?“ на што Грејс одговара дека слободните луѓе јадат кога се гладни. На почетокот од филмот Грејс разговара за својата птичка Твити која ја имала кога била мала и која кога ја пуштиле на слобода замрзнала и умрела. Така, на пародичен начин почнува да раскажува за неумешноста на живеењето во слобода. Тука се поставува прашањето за одговорноста. Трир ја извртел демократијата која и онака е за потсмев, така што преку низа пародични сцени покажал дека демократијата ги одобрува и најголемите глупости само ако мнозинството ги изгласа. Дека важна е бројката, а не суштината. Врвот на апсурдот е кога Грејс сака да замине, а црнците не ѝ дозволуваат, бидејќи сакаат само таа да им биде новата газдарица. На крајот, Грејс го изговара истото што го изговара и во филмот Догвил, дека ако светот може без некое место тоа е токму тоа и бега. Се поставува прашањето што е слободата и дали сме способни да бидеме слободни, дали е тоа нешто што се избира.

Петти чин

Депресијата

Својата наредна трилогија Антихрист-Меланхолија-Нимфоманка, Трир ја именувал: Депресија.

Антихрист (2009) претставува хорор драма со само двајца јунаци, односно три, сметајќи го и момчето. Овој филм, камерен и херметичен е посветен на Тарковски, а слободно може да се каже дека до одредена мера потсетува и на оние филмови на Бергман во чие средиште се тој и таа. Едноставно е да се опише сижето – додека мажот (Вилем Дефо) и жената (Шарлот Гејнсбург) водат љубов, синчето оди до прозорецот, паѓа и загинува. Потоа, мајката паѓа во длабока депресија, а ја лекува мажот кој по професија е психотерапевт. Заминуваат во шумата Еден, каде жената полудува и врши физичко насилство над мажот (но, и над самата себеси) за тој во самоодбрана да ја убие. Ако Антихристот го набљудуваме без метафората можеме да зборуваме за сензационализам, но тој е многу повеќе од тоа. Мажот го претставува рационалното, жената емоционалното. Мажот се жртвува така што се обидува да ѝ помогне на жената да ја надмине депресијата заради загубата. Но, тој е оној што претпрел загуба и таа лажна дистанца со која настапува кон жената иритира. Тука детето е симбол. Тоа може да биде дете-дете, но можеме да зборуваме за кој било облик на загуба, без разлика дали станува збор за губење инспирација или работно место. Жената преку сексот се обидува да побегне од депресијата, но сè што постигнува е сексот да ја потсетува на моментот кога го загубила синот. Со самото тоа сексот во неа предизвикува агресија, која му штети и на мажот и на неа. Човекот со своите болки е дел од природата, а Трир ја гледа природата ни како добра ни како зла, туку како сурово-рамнодушна. Во трапавата психотерапија жената му признава на мажот дека има најголем страв од Еден, местото кадешто имаат викендичка и каде неодамна престојувала со синот. Тоа е крајната точка на болката. Тие заминуваат таму и соочувањето со себеси доведува до катастрофални последици. Се јавуваат демоните и депресијата мигрира во психоза. Разликата помеѓу мажот и жената е тоа што тој се обидува да ја скроти природата, додека природата ја скротува жената. Сцената која симболично ни го покажува тоа е кога хероината мечтае дека лежи во тревата и позеленува како тревата, се дави. Жената вели „природата е црква на сатаната“. Филмот сугерира дека постои поделба во која луѓето му припаѓаат на бога, а природата на ѓаволот, каде бог е позитивен принцип, а ѓаволот, како што веќе реков, е сурово рамнодушен. Под поимот „луѓе“ мислам на изданоците на природата во кои преовладува човечноста и скротувањето на природата. Свест за другиот. Жената чувствува гнев кон мажот и кон себеси, додека мажот е оној што ја потиснува болката и чувството на вина и сето тоа го сублимира во жртва настапувајќи како спасител на жената. Спасувајќи ја неа од самата себеси, се спасува себеси од болката и тагата. Но, кога тој ќе ја убие саканата жена во самоодбрана триумфира природата која ни го дарувала нагонот за самоодржување. Со самото тоа, природното натежнало над човечкото и тој триумф апокалиптично и песимистично ни сугерира дека, како што вели лисицата во филмот „хаосот владее“, односно, ѓаволот е тој што ги поставува правилата на играта. Овој филм неопхподно е да се согледа во контекст на животот на авторот кој непосредно пред правењето на истиот престојувал во душевна болница лекувајќи се од клиничка депресија. По големиот успех на Догвил следел значително помал успех на Мандрлеј и комедијата Шеф над шефовите. Изостанало создавањето трет дел од трилогијата Америка: ветената земја. Вашингтон. Ако го земеме она патетичното на Радичевиќ, но вистинито „деца мои, мои сирачиња“ каде им се обраќа на своите дела, можеме да направиме паралела со делата на Трир и изостанувањето на успехот. Може да се каже дека неговата инспирација била детето кое скока од прозорецот. За среќа, ова дете воскресна. Мажот и жената во филмот никако не се претставници на својот пол во филмот, туку повеќе се две страни на една личност.

Меланхолија (2011) е научно-фантастична драма која ни зборува за судниот ден, за планетата под истоимениот назив која се заканува да ја уништи планетата земја. Филмот има мошне сложена структура. Првиот дел „Џастин“, наречен според една од двете сестри кои се главни хероини, ја следи свадбата на Џастин (Кирстен Данст) и Мајкл (Александар Скарсгард) во луксузната вила која ѝ припаѓа на нејзината сестра (Шарлот Гејнсбург) и зетот (Кифер Сатерленд). И, наместо свадбата да биде интимен чин каде се официјализира љубовта таа прераснува во чувство на бесмисла и меланхолоја во самата Џастин. И најмалиот детал е „испрограмиран“, како говорот, танцот, играта. И така, свадбата со актерите потсетува повеќе на изрежиран филм или претстава каде гостите се статисти или кукли кои се помрднуваат. И сето тоа во најмонументален луксуз. Како што одминува дејството Џастин покажува чувство на незадоволство и внатрешна беда која е во силен контраст со ситуацијата. На крајот од првиот дел Џастин ја раскинува свадбата и го навредува работодавецот/кумот и гостите заминуваат навредени. Наспроти таа мини апокалипска во другиот дел од филмот кој е наречен според другата сестра, Клер, дејството, исто така, се одвива во вилата на Клер и нејзиниот сопруг Џон, но сега главната грижа е заканата на планетата Меланхолија дека ќе ја уништи земјата. Извесноста од апокалипса кај Џастин предизвикува еден вид внатрешно ослободување, додека Клер паничи, а Џон извршува самоубиство. Тука е и малиот син на Клер и Џон, Лео, за кого таа многу се грижи. И тука природата е сурово-рамнодушна како и кај Антихристот. Доаѓањето на планетата обесмислува збир човечки пориви и конвенции, како свадбата и меѓусебното лажно тупкање по рамо. Што е внатрешната вистина? Еден од завршните кадри во кој под неколку гранки од дрво (кои ги наместила Џастин за сето тоа да му го претстави како игра на синот на Клер) седат Џастин, Клер и Лео и ја чекаат апокалипсата држејќи се за раце. Џастин му кажува на Лео дека тоа е волшебна пештера. Тој кадар е вистината: интимност и љубов. Сè останато е „куклен театар“. Кој се жртвува во овој филм? Во првиот дел од филмот Клер и Џон финансиски се жртвуваат за да обезбедат велелепна свадба, што во контекстот на апокалипсата што се ближи е банално. Клер им дава голема важност на бракот и на свадбата и со самото тоа мисли дека и сестра ѝ го чувствува истото, но низа недоразбирања се темелат на погрешни претпоставки. Луѓето некогаш мислеле дека земјата е плоча. И денес се впуштаме во лаичко толкување на туѓите желби и стремежи. Бракот е една од светите тајни и Клер и се однесува во согласност со тоа. Џон и Клер за возврат очекуваат Џастин да биде среќна и тоа постојано и го зборуваат. Во еден дел таа иронично вели „Среќна сум, јас се смеам, смеам, смеам“ што го обесмислува целиот настан. Во венчаницата Џастин се движи несмасно, како да е во фармерки што визуелно дава комичен тон. Кога Џастин иронично предложува (на инсистирање на шефот - Стелан Скарсгард – да смисли назив) рекламната кампања да се вика Ништо, таа ни го кажува својот став за светот. Броењето зрна грав е метафора за бесмисленоста на обичаите. Во вториот дел онаа што се жртвува е Џастин, затоа што пред својата длабока депресија ги става Клер и Лео кого постојано го смирува со нешто што наликува на приказни за добра ноќ. Но, она што навистина е жртвувано во овој филм се вистината и среќата. Луѓето го жртвуваат среќниот живот, интимноста и вистината им ги подредуваат на материјалните добра и на тоа што ќе каже светот, за најпосле да ги изигра природата така што без пардон ќе ги проголта сета лага и материјалното. Свеста за апокалипсата нè приближува едни со други. Кога главниот слуга ја напушта вилата, Клер се прашува зошто го направил тоа, а Џастин вели дека сигурно заминал кај своето семејство за да ги помине последните денови со оние што ги сака. Џастин се потсмева и ги презира конвенциите. Таа тврди дека луѓето се зли и дека уништувањето ќе донесе ослободување. Клер сака последните денови да ги поминат така што ќе слушаат музика и ќе пијат вино. Но, тоа е она што потсетува на наметната прослава и Џастин ја предложува волшебната пештера, односно, тројцата да седат држејќи се за раце под неколку гранки. Џастин гледа на смртта како Епикур кој вели (парафразирам) дека не нè интересира, затоа што додека постоиме ние нема смрт, а кога ќе дојде смртта нè нема. Така што нема причина за грижа. Она за што треба да се бориме е животот. Во еден дел Лео вели: „Меланхолијата се криела зад сонцето. Тоа е пролетта“ што може да значи дека зад сјајот и блескавоста се крие тагата која, кога тогаш, ќе пролета и ќе направи апокалипса. Меланхолијата ни најмалку не потсетува на конвенцијалните научно-фантастични филмови. Трир го става акцентот на душата и внатрешните случувања, а не на надворешните.

Последниот филм на Трир, „Нимфоманка“ (2013), пред сè, треба да се набљудува како дел од трилогијата Депресија. Станува збор за „житието“ на една Нимфоманка. Во овој филм сексот е бегство од бесмислата и средство за постигнување моќ. А, затоа што тој ѕвер постојано бара да се храни сè повеќе и побизарно, крајниот исход е депресијата. За мене, ова е најмрачниот филм на Трир, бидејќи во секој негов претходен има барем грам топлина, добрина и надеж, додека Нимфоманка е филм кој е мрачен и студен до крајот. Сè останато е како чекањето на смртта и забавувањето во чекалната наречена живот. Во Антихрист постои неизмерна љубов на мајката кон синот и чувство на вина заради жртвата на синот, како и љубов на мажот кон жената и жртвата што ја прави тој за да ѝ помогне. Во Меланхолија постои љубов помеѓу Џастин и Клер, како и љубовта на двете кон синот на Клер. Но, во Нимфоманка сите односи се изразено крути и механизирани освен споменатиот однос татко-ќерка кој е опишан површно. А, и во тој однос таткото е премногу приврзан за својата студена сопруга отколку за ќерката: кога е во болница, пред умирање, тој во бунило ја повикува жената која не сакала да дојде во болницата. Луѓето се сведени на бројки и букви. Џо (Стејси Мартин/Шарлот Гејнсбург) своето прво сексуално искуство го перцепира како број осум: три влезови напред и пет одзади. Луѓето се букви: пријателката е Б (Софи Кенеди Кларк), садистот К (Џејми Бел), мафијашкиот бос Л (Вилем Дефо), наследничката на Џои П (Миа Гот), жената на еден од љубовниците Х (Ума Турман)... Единствено, име имаат синот Марсел (Јакоб Левин-Кристенсен), мажот Џером (Шаја Лабаф/Мајкл Пас) и слушателот Селигман (Стелан Скарсгард) кому таа му ја раскажува својата судбина. Односите се нелични.

Драмата со госпоѓата Х зборува колку луѓето различно го перцепираат еротскиот однос. За госпоѓата Х, заедница е семејството, мажот, жената и нивните три синови. Мажот донесува тешка одлука и ја напушта жената. А, Џо? За неа сето тоа е само игра која почнува и завршува со секс. Приказната за нимфоманката е приказна за која било друга зависност, што ги вклучува и подреденоста и оптовареноста со предметот на зависност. Џо, апсолутно сè ја асоцира на секс и што и да види во станот на Селигман ја потсетува на некој перверзен дел од нејзиниот живот. Џо е прикажана како интелектуално инфериорна (не знае кој е Едгар Алан По), емотивно осакатена и неуспешна. Единственото поле на нејзината моќ е сексот. А, затоа што и таа моќ е краткотрајна таа е во постојан лов на нови жртви. А, всушност жртва станува таа самата, Џо. Жртва на сопствената суета, инфериорноста и нагоните. Последицата е чувството на осаменост и депресија. И како Хеда Габлер на Ибзен која сака по секоја цена да има влијание на туѓите животи, дури и да прави зло, така прави и Џо. Иако, повеќе несвесно отколку свесно. Кога госпоѓата Х во присуство на мажот и Џо вели „Колку животи успева да уништи таа во еден ден?“ доаѓаме до моментот на Хеда. Во таквиот систем на вредности љубовта е само баласт. Она што го чувствува Џо кон Џером тешко дека може да се именува како љубов, повеќе станува збор за садомазохистичка приврзаност зачинета со страст. Кога при крајот на филмот Џо го гледа односот на Џером и П се враќаме на приказната за бројката. Филмот е полн со пародични сцени. Селигман е прикажан како олицетворение на духовноста. Тој е образован, осамен и асексуален. Додека Џо му се доверува, тој постојано ја оправдува. Но, се покажува дека тоа го прави за да ја охрабри да живее живот каков што живеела и самиот да има корист од тоа. Сцената во која шеесетгодишниот аскет сака на сила да ја изгуби невиноста со нимфоманката која го убива во самоодбрана е гротескна. Двата ликови се осамени. Џо е депресивна. Селигман е депресивен. Трир е депресивен. Стекнувам впечаток дека самиот Трир е спој на дел од Џо и дел од Селигман.

Епилог

Светот го замислувам како место со конкретни и апстрактни врати. Научниците, уметниците и хуманистите ги пронаоѓаат тие врати, ги отвораат, нè учат како да ги отвораме и посочуваат кон уште врати зад пронајдените, како без дно. Сето тоа во обид да се одгатнат животните загатки. Но, уметниците прават така и со вратите кои се во нас. Ларс фон Трир ми помогна да пронајдам некои врати во себе и ми откри одредени аспекти од светот и од мене самата и ми го направи животот посмислен.

Крај

Кон првиот дел.

Извор: http://pulse.rs

Слични содржини

ОкоБоли главаВицФото