Миклавж Комељ: Партизанската уметност е пробив низ невозможното

Културно-уметнички оддел на Антифашистичко собрание, Оточац, Хрватска, 1943

Вашата книга „Како да се промислува партизанската уметност“ е објавена пред седум години, во време кога пишувањето вакви теми од лева позиција сè уште беше табу. Дали денес можеби имате поинаков поглед на своите тогашни тези за партизанската уметност?

Не би се одрекол од тезите изнесени во таа книга. Се разбира, би исправил некои помали фактички грешки. Но, кога би ја пишувал денес, би ме интересирале и некои други односи. Во меѓувреме објавив една помала книга за југословенските надреалисти, каде ме интересираше токму односот помеѓу надреалистичката и партизанската револуција, значи нивото на кои може да се прочита во поширокиот југословенски контекст. Книгата „Како да се промислува партизанската уметност“ главно е фокусирана на словенечкиот контекст, но од почетокот се обидов за тоа да размислувам во некаква поширока перспектива. Имено, кога се обидов афирмативно да размислувам за партизанската уметност, во поголем дел се работеше во рамки на националната култура, а партизанската уметност се сфаќала како регресија во формална смисла. Дури кога ќе ја погледнеме оваа уметност од меѓународна перспектива, го сфаќаме нејзиното вистинско значење; во неа можеме да ги согледаме важните револуционерни тензии од дваесеттиот век. Афирмативното пишување за партизанското движење, во деведесеттите и подоцна, беше дел од своевидниот националистички ревизионизам. Дури и во Сојузот на борците постоела тенденција партизанската борба да се интерпретира како национална борба, а револуцијата да се негира. Во својата книга поаѓам од тезите за револуцијата, односно од уметноста во револуцијата, која се случува на различни нивоа. Интересно е што некои од најдиректните истакнувања на поимот револуција во словенечкото партизанско движење не се одвивале кај комунистите туку кај христијанските социјалисти како групата Едвард Коцбек која го издавала весникот „Словенечка револуција“, а нивниот амблем бил составен од крст и чекан, налик на српот и чеканот. Токму тие неверојатни поврзувања ми се многу интересни зашто во времето на војната на заеднички простор се нашле привидно некомпатибилни луѓе, идеи и симболи. Кога излезе мојата книга во 2009 година, во Словенија требаше да се покаже дека тој сегмент од историјата треба повторно да се анализира, дека не се работи за инструментализација на уметноста, туку дека размислувањето за партизанската уметност е важно за анализирање на уметноста како таква.

Слободните духови и мислителите

Ја изнесувате тезата дека партизанската културна продукција била најразвиена токму во Словенија. Кои биле предусловите за тоа? Материјалните ресурси или нешто друго?

Продукцијата секако била развиена и на други места, а тоа тврдење го напишав за партизанскиот печат. Оценката на Коча Поповиќ била дека словенечкиот партизански печат бил најдобро разработен. Ако партизанското движење во Словенија го споредиме со, на пример, она во Босна или Србија, ќе видиме дека немало многу големи епски битки и дека југословенското водство повеќепати го критикувало дека е премалку радикално во борбена смисла, но сигурно постоеле исклучително поволни услови за создавање уметност. Еден од примерите е ситуацијата од почетокот на италијанската окупација во Љубљана. Италијанците сакале да покажат одредена дистинкција во однос на Германците кои во тоа време почнале со теророт. Нивниот режим во почетокот бил мошне благ и дури го поттикнувал културниот живот. Имало релативен мир и заради тоа можело да се разработуваат различни идеи. Од друга страна, по 1943 година на ослободената територија почнала нова институционализација на културата и уметноста во рамки на самото партизанско движење. Во тој период биле повикувани и културните работници да дојдат на ослободената територија, не како борци туку како културњаци и уметници кои својот труд го посветиле на партизанското движење.

Божидар Јакац слика портрет на Тито, ноември, 1943 

Словенечкиот писател Витомил Зупан го користи поимот „партизански боеми“. Што подразбира под тој поим, со оглед на тоа дека повеќето боеми биле поврзани со буржоазијата?

Можеме да зборуваме за партизанската уметност која била многу разгранета – од уметноста која се создава директно во борбата и му служи на движењето, па сè до уметниците кои дејствувале на ослободената територија, а кои писателот Витомил Зупан ги означил како партизански боеми. Ме заинтригира токму таа широчина зашто претставуваше еден поинаков свет создаден за тие четири години, со своите противречности и внатрешни тензии. Кога ја пишував книгата, беше мошне важно да се истакне значењето на таа уметност зашто беше табуизирана и требаше одново да се афирмира и да се впише во регистарот. Се разбира, некои културни работници кои дошле во Словенија биле од буржоаски средини. Но, кога зборуваме за целата сфера која е поврзана со буржоазијата, во Словенија имало многу дијалектички финеси. На револуционерното движење му одговарало да постои буржоаскиот момент во самата ситуација бидејќи било во фаза на соработка со сојузниците, а особено за време на склучувањето на спогодбата Тито-Шубашиќ, било многу важно самото движење да се легитимира како инклузивно во однос на националните традиции. Борис Кидрич во текстот за конгресот на словенечките културни работници најмногу истакнува дека главни протагонисти не биле комунистите туку слободните духови и мислители; го истакнува дури и католицизмот на некои културњаци. Кидрич во тој текст го подвлекува некомунистичкиот контекст токму заради тогашната ситуација. Од тоа произлегле и некои комични ситуации, имено Зупан бил анархист од граѓански контекст кој му се придружил на партизанското движење со една авантуристичка нота и бил воодушевен од него. Токму луѓето кои не биле од комунистичкиот контекст најмногу се воодушевувале од таа револуционерна реторика. Потоа, Зупан напишал драма со тема за класната борба која не спаѓала во неговиот основен дискурс, а Кидрич дал забелешка дека во тој момент не треба во толкава мера да се истакнува класната борба. Токму тие детали најдобро ја доловуваат сликата на тие исклучителни тензии.

Коча Поповиќ и други партизански офицери, Бања Лука

Тврдите дека есенцијата на партизанското движење и партизанската уметност ја концептуализирале самите партизани како нешто што изгледало невозможно, а сепак станало можно. Што значи вашето тврдење дека ако сакаме да размислуваме за партизанската уметност, мораме да размислуваме за нејзиното постоење и непостоење?

Кај тие формулации директно се надоврзав на некои партизански формулации. Имено, партизанскиот проект себеси се перципирал како пробив низ невозможното, како своевидна конфронтација со невозможното, за преку неа да дојде до создавање ново поле на можното. Особено на почетокот, често се зборувало дури и за лудило и самоубиствен занес, додека во друг период, со промена на меѓународната ситуација, доаѓа до рационализација. Имајќи предвид дека во почетокот големите тензии на подрачјето на уметноста и книжевноста навистина можеле да кореспондираат со таа невозможна ситуација. Во оваа книга ја анализирав таа ситуација, но денес можам да ја дополнам анализата и на некои места да ја изменам. Првата песна што била објавена од движењето во септември 1941., а која ја напишал познатиот поет Отон Жупанчиќ и ја објавил под псевдонимот Непознатиот, поаѓа од прашањето зошто поетот не може да пее. Потоа, поетот низ речиси шаманска преобразба во волк доаѓа до својот нов глас. Ме интересираше како се создало партизанското движење и покрај сè, преку сопствената невозможност; новото поле на можното го отворил дури пробивот низ невозможноста. Токму во тоа видов еден важен однос помеѓу револуционерната ситуација и постоењето на уметноста и поезијата како таква. Реалната поезија секогаш е пробив низ нешто невозможно и создавање ново поле на можното. Кога партизаните зборувале за партизанската уметност, секогаш оперирале во димензијата на невозможното. Целата партизанска уметност оперира со димензијата на сè уште непостоечкото како со нешто што е веќе делотворно во сегашноста, сега. Уметноста имала важна улога во самото движење. Партизаните истакнувале дека во самата конституција на полето на уметноста се случил голем пресврт кој го поврзувале со новиот опис на општествената ситуација преку настапот на широките народни маси. Најважното нешто што им се случило со револуцијата во нивните очи бил новиот однос на тие маси кон уметноста. Творештвото кое се разбудило меѓу луѓето ги ставило под прашален знак сите постоечки уметности. Се надевале дека од сето тоа ќе се создаде голема уметност како епиката, а од друга страна зборувале дека сè уште не постои една уметност која била на нивото на тоа што се случило.

Надреалистите и партизанското движење

Партизанската уметност ја поврзувате и со предвоеното надреалистичко движење, чиј член бил и интелектуалецот, поетот и партизанскиот лидер Коча Поповиќ, тврдејќи дека всушност тоа се единствените припадници на надреалистичкото движење кои навистина станале дел од социјалната револуција „живеејќи неживливо“.

Кај партизаните дошло и до промена на системот и во таа смисла надреалистичкото движење како такво било артикулирано во социјалната, симболичната и духовната револуција. Исклучителна е ситуацијата што главниот теоретичар на надреалистичката група, Коча Поповиќ, бил и еден од раководителите на партизанското движење, а по војната началник на Генералштабот на ЈНА. Мислам дека е важно да се сфати таа врска за да се разбере и светското надреалистичко движење. Треба да се знае дека надреалистите му пристапиле на партизанското движење не како надреалисти, туку со еден амбигвитетен став кон своето надреалистичко минато, но, да речеме, Поповиќ не се одрекол сосема од надреализмот. Во југословенската надреалистичка група дошло до укинување на самата надреалистична група во име на верноста кон надреализмот како таков. Во 1971 година Поповиќ се откажал од своите функции во Југославија, а кратко пред тоа во едно интервју на едно прашање одговара со реченицата: „Јас сум надреалист!“ Белградските надреалисти само што го именуваа својот прекрасен алманах, „Невозможното“.

Ровови на Сремскиот фронт испишани со зрна пченица, 1945

Сметате дека опсесијата со партизанската иконографија не претставува добар начин за преиспитување на периодот на Втората светска војна, туку глупаво поедноставување и евтина идентификација. Впрочем, не ве интересира идентификувањето со партизанското движење, туку сето тоа што го прави невозможно. Ве интересира контрадикцијата, а не глорификувањето на партизанското движење. Зошто?

Во денешната ситуација има многу симплифицирани идентификации со партизанското движење. Иконографијата донекаде може да има некаква еманципациска сила, но мислам дека често е тривијализирана. Се работи за тоа, во која смисла се употребува таа иконографија. Наивната глорификација ги избегнува најдрагоцените прашања за партизанското движење, кое себеси не се рефлектирало како нешто симплифицирано, туку како движење со голем број внатрешни тензии. Интересно ми е како се испитувале принципите како такви. И кога во рамки на партизанското движење се афирмирала колективната идентификација, истовремено се проблематизирал принципот на некое идентитарно мислење како такво. Секогаш имало одредени противречности. Од една страна се зборувало за вооружената борба, а од друга за борбата против војната како таква. Од една страна се пишувало за вооружената борба за границите на новата држава, а од друга за свет без граници. Од една страна се водела борба за национално ослободување, а од друга борба за ослободување од националното како такво. Токму тие тензии поставувале прашања на кои не било можно да се даде догматски одговор. Партизанското движење било мошне недогматско и тоа е исклучително интересно. Се обидов да ја сфатам партизанската уметност не само на ниво на изјави, туку и како таа го реартикулира целото поле во кое се запишува. Во тоа се согледувал целиот револуционерен момент. Оделе против сè и во таа смисла имале некаква поткрепа, што може да се согледа од тоа што не ги следеле директивите на Коминтерната. Има многу метафори на ниво на поезијата и обидот да се дојде во контакт со новиот празен простор е исклучително инспиративен. И Кидрич бил против симплификацијата на уметноста. Бил против тоа уметноста да им се подреди на политичките цели, да се симплифицира и претвори во плакатна артикулација на веќе постоечките ставови. Сметал дека таквата уметност би била слаба не само уметнички туку и политички. Партизанската уметност одново го отворала прашањето што е уметноста и оперирала на суптилни нивоа.

Извор: http://www.portalnovosti.com/