Рецептот и културата на храната во дискурсот на Лаура Ескивел и на Оливера Ќорвезироска

Споредувајќи ги исклучителните писма на мексиканската авторка Лаура Ескивел и на македонската авторка Оливера Ќорвезироска овој текст можеше да одбере (меѓу) повеќе аспекти на сличност во нивните дискурси. Еднакви според естетски ранг, тие нудат интересни сличности на мирогледите изразени (и) во слични поетички поаѓалишта.

На пример, романот „Како вода за чоколада“ на Лаура Ескивел започнува со мотото: „Поканата за на трпеза и за в кревет, важи само еднаш и никогаш повторно“, а Оливера Ќорвезироска, некаде на крајот од својата книга „(С)плетени раскази“, изразува сличен став кон љубовта велејќи: „Но, тогаш можеше да биде и доцна, оти љубовта тргнува во точно определено време и никогаш, ама баш никогаш не прима задоцнети патници на своето патување.“

Романот на Лаура Ескивел во поднасловот е означен како: „Роман во продолженија со рецепти, со љубови и со народни лекарства“. Сите овие аспекти сугерираат женска рецепција. Притоа, под наведените белези го подразбираме тривијалниот жанр, ама, како што покажува текстот, тој се иронизира со суверена теориска информираност на авторката и со виртуозен раскажувачки талент.

„(С)плетените раскази“, секако, нудат и неутрално читање без мешање на родот – можеби повеќе со понуденото префиксирано читање на насловот, но плетењето, колку и да има врска со неутралното, универзално textum чиешто авторство не може, не смее и не треба родово да се определува, содржи и значење кое, впрочем, кај Оливера Ќорвезироска богато се развива, и кое се врзува со женските практики. Не би требало, исто така, да го отфрлиме и ингениозниот колаж на Светлана Јакимовска–Родиќ при читањето на оваа книга – тој колаж (само) со долните три копчиња запетлува цел свет во еден џемпер сплетен од женски раце! Но, блескав раскажувачки ефект текстот постигнува со идејата за плетењето кое и буквално се визуелизира – со цртеж на иглите во првиот расказ – (С)плетен расказ и со иглите кои се повторуваат во главата од сите страници на книгата. На вербален план за текстот е мошне важна приказната за баба Тимка која со побивањето, додавањето и со шарањето на туѓите плетила го ин-карнира талентираниот собирач на народни текстови кој интервенира во нив, со што плетењето ја остварува својата врска со метафоричното textum кое, пак, има врска со литературата.

Во „Вода за чоколада“ и Лаура Ескивел ја користи сличноста на женското ткаење и „ткаењето“ на текстот. (Според Маите Месечината е заштитничка на ткаењето, па ноќното ткаење на Тита што треба да ја спаси од студот, предизвикан од отсусутвото на саканиот, го читаме како замаглен, а јасен симптом на болката.

Оливера Ќорвезироска за таквиот вид болка најексплицитно пишува во својот расказ „Перце на капата“, ама болката е амалгам и во сите раскази во кои го третира мотивот брак – особено необични решенија содржат „Кит во кумановското море“ и „Варовник во прав“.

Споредлив е и односот кон фантастичното на двете авторки. Паралелноста на световите на мртвите и на живите со која Лаура Ескивел остварува возбудлива наслојка во својот роман, ја пронаоѓаме и во расказот „Миграција на сонот“ на Оливера Ќорвезироска (што, пак, се разликува од фантастичното во некои нејзини други раскази – „Струшкиот клавир“, „Масата, мажот ми и јас“, „Шута дуња“ и, на некој начин, „Кит во кумановското море“).

„Романот во продолженија“ на Лаура Ескивел сугерира свесно прифаќање на фрагментарноста, на расцепканоста на текстот, а рецепцијата на таквиот текст подразбира грижа за деловите кои треба да бидат восприемени како одделни, самостојни целости што се способни да го склопат мозаикот на целото. „(С)плетените раскази“ на Оливера Ќорвезироска го прават спротивното. Иако иронизира на крајот од книгата со намерата – во текстот – да се напише роман, авторката мошне добро знае дека нејзината книга (надвор од текстот) можеби најлесно ќе се нарече циклична проза, ама дека содржи клуч и за читање како роман.

И покрај овие аргументи, она што би можеле да го наречеме култура на храната е силна провокација за спореба на дискурсите на Ескивел и Ќорвезироска, затоа што светската литература има навистина малку текстови кои ѝ посветуваат поособено внимание. Веројатно ќе треба да се согласиме дека Франсоа Рабле со својот роман „Гаргантуа и Пантагруел“ е сѐ уште ненадминат, пред сѐ, поради квантитативниот зафат (при што квалитетот ништо не загубил).

Ако направиме една линија со која ќе го допреме мотивот храна и/или културата на храната, воопшто, во светската литература ќе треба да тргнеме од неконкретизираните совети кои на Гилгамеш ги добива од Сидур Сабиту („Нахрани си го телото“) и од негативните слики за „непријатната“ храна во подземниот свет каде што е заминат Енкиду. Хомер спомнува трпези во кои никогаш конкретно не се опишува храната на благородниците и таа секогаш само со своето постоење е сигнал за благосостојба. Средновековната литература преку редукцијата на храната до сув леб го потенцира подразбирливиот аскетизам за делови од духовништвото, а ренесансата со својата плотоност и хедонизмот генерално ја подразбира и вкусноста на храната. Секако, нејзин репрезент кој, всушност, ја надминува, кој универзално е севременски литературен образец е Рабле. Во литературата храната е мошне често маркер на реалистичката мотивација – почнувајќи (сосема условно) од Даниел Дефо кој се грижи за убедливоста на опстојувањето на неговиот Робинсон Крусо токму со пронаоѓањето соодветна храна, па (без да се грижиме за прецизната хронологија) до мињоните на Марсел Пруст, трогателниот копнеж на Обломов по пирогот, описите на големите трпези кај Томас Ман или на кошер храната на Исак Башевис Сингер… Секако дека не смее да се заборави големиот, прекрасен обид на Гинтер Грас да го „повтори“ подвигот на Рабле со неговиот роман „Лумбур“. На нашите, балкански простори, од југословенски времиња заслужува внимание романот на хрватскиот писател Вељко Барбиери „Епитафот на царскиот гурман“ и романот на Миле Неделковски „Потковица на смртта и надежта“. (Само патем да ги споменеме можностите на филмот во кој се користи декоративната визуелност на храната, но таа како цел за себеси е дадена можеби само во филмот „Гозбата на Бабет“.)

Романот на Лаура Ескивел има дванаесет глави означени со имињата на месеците во годината, со поднаслови кои содржат по еден рецепт. Рецептите редовно се однесуваат на определен гастрономски специјалитет, освен во Шестата глава, каде под името на месецот Јуни стои поднасловот со „неготвачки“ рецепт: „Смеса за правење кибрит“.

Лаура Ескивел инсистира врз хронотопот на кујната во која Тита алхемиски го шифрира текстот на рецептот во отелотворено љубовно писмо со кое му ја покажува својата љубов на саканиот Педро.

Оливера Ќорвезироска го опфаќа хронотопот на кујната во своите „(С)плетени раскази“ во поширокиот контекст на куќата во која Марија Мислева, неименуваната Јас или Таа, или други женски ликови виртуозно владеат со традиционално сфатените женски задачи во домот. Но и во тој хетероген свет (на куќата) избива специфичниот однос кон културата на храната која се сфаќа како можност за женска автентична креација, слична со онаа на Тита.

Еротскиот, заведувачки елемент на храната кој доминира во романот на Ескивел, можеби кај Ќорвезироска отсуствува во текстот што го разгледуваме, ама тој, како универзално женска идеја, постои во нејзиното творештво. На пример, во расказот „Пита за нејзиниот маж“.

Лаура Ескивел својата главна линија на раскажувањето ја поткрепува со духовитите компарации , рассеани низ романот, кои му соодветствуват на гастрономскиот аспект на дискурсот, што е логично поради сведеноста на светот на Тита до нешто што е внатре – кујната во куќата од која тешко се сфаќа надворешниот свет. Слично се рассеани низ текстот навидум споредните искази кои ја содржат лексиката на храната што Оливера Ќорвезироска умее да ја искомбинира во необични спојови, возбудливи јазични решенија на кои, впрочем, нѐсвикнал нејзиниот стил. Префрлањето на својството на едниот референт врз другиот на кој тоа не му е својствено го онеобичува исказот на Оливера Ќорвезироска:

1. „Светлана ќе нѐ замеси во ново тесто со непознат вкус…“

2. „…јадевме лазањи што ги приготвив специјално за неа, ама од сето тоа не остана ни ронка сеќавање.“

Гурманството со слична замена на референтите се потенцира во расказот Шута дуња:

„Уживајќи во свежо пржените лепчиња, Марија на некаков чуден начин уживаше во стварноста. Во тој миг не помислуваше да побегне од неа, барем не додека не се напие голема чаша чај од мајчина душица.“
а се искривоколчува во својата гротескна опачина во расказот Три соби за двајца кога само бегло се допира еден современ проблем, лоциран повеќе кај жените, кои својата болка и фрустрации ги надоместуваат со храна:

„На друг начин не ми успева, затоа бегам од желбата в кујна и ја гушам во храна, храна, храна…“

Во расказот Европа аспектот храна е искористен за црнохуморен ефект кога ликовите зборуваат за убиство на кокошкта која прави штета во дворот:

1. „И да ја убиеш. Ми се јаде ориз – се засмеа Зорка истурајќи го пребојот во каменото корито.“

2. „Не можам да јадам некого што ме нервирал.“

Сепак, најмногу материјал за споредба на односот кон културата на храната, на односот кон женскоста и, воопшто, на поетиките на Лаура Ескивел и Оливера Ќорвезироска дава расказот на македонската авторка „Варовник во прав“.

Расказот започнува со „раскажан“, парафразиран рецепт, со опис на изведбата на рецептот за Царскиот колач кој понатаму во текстот се дава и во графичка форма во каква што сме свикнале вакви текстови да читаме во весниците и списанијата. Личниот белег, а со тоа сугестијата дека рецептот е извлечен од домашниот готвач на домаќинката/ликот Марија Мислева се сугерира со белешката во заградата до името на колачот –Лепа, од која е преземен рецептот, со што се релативизира ефектот на графизмот на рецептот.

Четири рецепти за слатки се закачени на таблата од плута во кујната на Марија Мислева – Царскиот колач (Лепа), Васина торта, Невестинска торта и Грчка чоколадна торта (Дени). Рецептот кој таа го прави на почетокот од расказот – Царскиот колач може да го направи со само еден поглед фрлен врз рецептот, како што вели нараторот, па значи и неговото и печатењето на другите рецепти во расказот навидум немаат особена мотивација. Досетката се состои во тоа да се разбие текстот (што не е мала причина кога се пишува проза), но причината (и за рецептите на Лаура Ескивел, со кои таа речиси механички ги почнува главите на својот роман), се состои во тоа што со помош на овие вметнати текстови ги генерираме атрибутите на ликовите. Во светот на женскоста храната е егзистенцијална и естетска категорија, таа е средството со што жената ја покажува својата двојна улога на хранителка која одржува во живот и на креаторка на убавина за очите.

Ликовите Тита (на Лаура Ескивел) и Марија Мислева (на Оливера Ќорвезироска) имаат заедничка сема – виртуозност во кујната.

За Тита кујната станува микрокосмос тогаш кога слугинката Нача ќе ја преземе од нејзината биолошка мајка. Микрокосмос во кој добро се снаоѓа, со кој владее – еднакво добро како нејзината учителка Нача.

Марија Мислева, која има (сосема со право) „интелектуално“ презиме, во расказот „Варовник во прав“ е соочена со проблем во релацијата со мажот што го решава со своите гастрономски компетенции. Тита и Педро во својата љубов имаат проблеми предизвикани од мама Елена, а Марија и нејзиниот маж имаат „внатрешен“ проблем, кој нараторот го дефинира на следниов начин:

„Ѝ наоѓаше мани за сѐ и сешто, не можејќи да се справи со незадоволството од самиот себеси исправено меѓу нив како варовничка карпа склона на одрон. Наместо да постави мрежи за да ги заштити барем најблиските, оние кои постојано беа крај него изложени на потенцијалниот одрон, тој ризикот да ги убие токму нив го засилуваше уште повеќе со позата на маченик, и самиот жртва на којзнае што. Колку повеќе му ка-жуваа дека не разбираат што му е, всушност, толку повеќе ги принудуваше да се потпираат на варовникот оние кои по дефиниција мораа да го сакаат, домашните. Жената претчувствуваше дека проблемот е длабоко личен и внатрешен, но не можеше да сфати како успеал да излезе надвор; а децата, кутрите, иако мали, го учеа животот онаков каков што не смее да биде.“

По оваа луцидна вивисекција на бракот (или поточно, на најголемот број бракови со патријархална матрица) Оливера Ќорвезироска избира решение кое комуницира со рецептот-натрапник, оној за правење смеса за кибрит кај Лаура Ескивел. Варовникот и фосфорот како храна се необично одбрани средства со кои авторките остваруваат необични ефекти. Кибритчињата кои ги голта Тита по смртта на нејзиниот Педро ќе имаат моќ повторно да ја состават со него. Варовничката карпа испречена меѓу сопружниците Марија Мислева со женски средства од кујната ќе ја истолчи и измиксира до ситна прав која, во малечки дози, мимикрично ставена во малечка, невина тегличка за зачини – без етикета, полесно се консумира. Всушност, иако Марија Мислева волшебниот прав го троши во слатките кои сите ги јадат, главното голтање на бигорот на заедничкиот живот го прави токму таа. Или Таа со големо Т, како замена за многуте жени кои се обидуваат да ги спасат своите бракови, но и монотонијата на сопствениот живот во нив со средства кои ги даваат нивните моќи.

Мотивот на попречената љубов во ро¬манот на Лаура Ескивел е надграден со досетката за проголтаниот кибрит со чија помош љубовта победува сѐ – дури и смртта. Онеобичувањето на расказот на Оливера Ќорвезироска е направено со варовникот во прав промовиран во додаток кој го подобрува вкусот на слатките. (Секако дека опозицијата во вкусовите не е случајно одбрана!)

И во овој расказ Оливера Ќорвезироска го користи графизмот за да ги умножи гласовите на своето раскажување што е психолошки оправдано, бидејќи од различни агли го осветлува проблемот на бракот.

Некој кој, како Марија, одлично „се снаоѓа со големо чукало за шницли“, некој кој знае како треба да го сврти копчето на големиот германски миксер за да се правоса згрутчената карпа која ја попречува некогашната комуникација, треба само да знае и да ја подели, солидарно, тајната…

Така, со прекрасен неочекуван пресврт завршува расказот на Оливера Ќорвезироска. Пред крајот на текстот, внатрешно мотивиран од фабулата, се наоѓа уште еден рецепт за слатки: Грчки крофнички со портокал. Овојпат рецептот е на пријателката на Марија Мислева. Онаа најблиската која е посветена во тајната за варовникот во прав.

Убавината на расказите на Оливера Ќорвезироска во голем дел се должи на нејзината способност, со суверено владеење на јазикот, да направи пресврти или отворени поенти во своите раскази.

Така, во овој расказ, Кате, пријателката на Марија, во своите рецепти за слатките го троши својот бел прав, кој очигледно е производ на истиот кујнски третман измислен од Марија Мислева. Истородниот, затоа што со повторениот препознатлив исказ на Кате се поентира расказот:

„Маж ми ми наоѓа маани за сѐ и сешто, не можејќи да се справи со незадоволството од самиот себеси…“

Исказот, за разлика од претходната појава, е во прво лице, па со повторливоста на зборовите, само го варира аголот на чувствувањето на светот. Женскиот.

Ако се согласиме дека романот „Како вода за чоколада“ го раскажува животот на необичен и невообичаен начин, со фокусирање врз кујната која станува чудесен семантички центар, тогаш вистинскиот настан во македонската литература – појавата на „(С)плетените раскази“ е македонски влог во третманот на големата тема на културата на храната.

По читањето на оваа книга-настан на Оливера Ќорвезироска го имаме истиот впечаток како при читањето на романот на Лаура Ескивел – прекрасен вкус врз јазикот, затоа што задоволството во овие текстови синестезично го сугерира и тој ефект.

(Објавено во книгата „Читање на светската литература“ на Јадранка Владова, Македонска книга, Скопје 2003)

Везови: Terezia Krnacova