Линиите на отпорот во творештвото на Петар Хаџи Бошков

Од циклусот „Бесилка за сите времиња и простори“, 1969 (монолитографија)

Петар Хаџи Бошков е еден од главните носители на модернизмот во уметноста во Македонија во периодот по Втората светска војна, поточно од крајот на 50-те до 70-те години на минатиот век. Во времето кога тој создаваше, зборот модернизам во нашата ликовна критика речиси воопшто и да не се употребуваше. Тогаш како да беше сосема разбирливо дека сė она што го тематизира раскинувањето со традиционалната, миметичката, репрезентативната логика на повикување на нешто што на самата уметност ѝ е надворешно, стои во знакот на модернизмот, односно современоста. Всушност, ликовната критика главно го користеше терминот современа уметност*, алудирајќи на фактот дека се работи за уметност современа на времето во кое се создава, односно за уметност вклучена и компатибилна со своето време. Токму поради тоа што оваа категорија алудира само на временското означување што е флексибилно и неопределено во однос на битните карактеристики на естетската и ликовната припадност, за творештвото на Хаџи Бошков, како за скулптурите така и за графиките настанати во периодот до 70-те години, ќе ја користам историската категорија модернизам**, а не современа уметност.

Во 50-те години на минатиот век кога Хаџи Бошков ја започна својата творечка активност, во Македонија (односно во поранешна Југославија) се случуваа значителни општествени, политички, економски и културни промени. Кога во 1948 година Југославија го напушти комунистичкиот блок, предводен од поранешниот Советски Сојуз, постепено почна да се менува и целокупната општествено-политичка клима што овозможи да се случат и огромни поместувања во контекстот на културата и уметноста. Социјалистичкиот реализам што дотогаш беше доминантен идеолошко-пропаганден уметнички концепт/проект, наметнат од страна на партиската бирократија, во текот на 50-те години постепено се замени со модернистичките сфаќања на уметноста и културата. Автономијата на уметноста, еманципацијата, слободата на мислата, универзалните вредности, плурализмот на ликовните и јазичните постапки беа главните модернистички насоки што овозможија тогашната југословенска уметност да го започне својот дијалог со западната уметност, дијалог што го отвори преминот од затворениот тоталитарен контекст на социјалистичкиот реализам во отворениот контекст на западниот модернизам.

Во Македонија Петар Хаџи Бошков е во првите редови на модернистичкиот фронт на којшто се одлучуваше и се создаваше новиот начин на сфаќање и гледање на улогата на уметноста во општествениот контекст. А тоа значеше: не диктат, туку слобода на творечката мисла, не потчинување, туку еманципација, не пропаганда, туку автономија на уметноста, не национализам, туку универзализам и трансферзалност на јазикот. Овие основни принципи/модели на уметничкото дејствување, од коишто Хаџи Бошков ниту во еден миг не отстапи, го оцртуваат не само неговиот уметнички туку и политички*** профил. За тоа најдобро сведочи самиот автор кој во едно интервју од 1993 година ќе изјави: „Сите овие четириесет години творештво, имено, ги поминав во битката против соцреализмот и за продирање на современите уметнички тенденции во Македонија. Зошто го споменувам соцреализмот? Затоа што ми се чини дека тоа што на времето ја добивме слободата секој да работи она што сака беше само привидно, бидејќи и понатаму, тогашната власт, луѓето кои ја имаа политичката моќ, во основа го поддржуваа и го финансираа она што сè уште беше еден соцреализам на духот, но изразен низ една друга форма. Би рекол дури дека тоа е присутно и денес, велам низ една сосема поинаква форма.“¹ А во 1993 година Македонија веќе беше излезена од југословенската федерација на социјалистички републики и го започна својот независен постсоцијалистички, транзициски пат.

Корица за „Пајажини“, 1969

***

Петар Хаџи Бошков, рекапитулирајќи го своето творештво (Културен живот:1994), издвојува три точки околу кои се артикулира неговата творечка мисла: „материја-материјал, идеја-автор и енергија-сила.“² Зборувајќи за овие три битни аспекти на своето дело, тој особено го потенцира аспектот на доловување на енергијата, на силите што го исполнуваат светот и што се постојано во однос и движење: „...свесно спознавање на силите, на сопствената и на туѓата енергија, трансформација и визуелно претставување на невидливите сили, на законитостите на силите и движењата, на силата како единка и во однос на другите сили: естетска креација на силите, обликување, создавање уметничко дело.“ За какви сили станува збор? И за какво спознавање се работи? Ако се вратиме на она што Хаџи Бошков го изјавил во 1993 година, дека сите години на неговото творештво ги посветил на битката против она што значи соцреализам на духот, тогаш можеме да си ја дозволиме констатацијата дека неговиот обид да ги спознае и визуелно да ги претстави невидливите сили е, всушност, само начин на давање отпор на невидливите сили што доаѓаат од секаде и кои, според Фуко, треба да се разберат како моќ. А моќта, вели Фуко, е сеприсутна и таа се случува во секој миг и во секоја точка. И навистина, ретроспективно гледајќи го неговото творештво, од делата настанати кон крајот на 50-те години, па сѐ до последните негови дела од крајот на 90-те години и почетокот на првата деценија на 21. век, се наметнува впечатокот дека Хаџи Бошков целата своја творечка енергија ја има насочено токму кон доловувањето на односите на силите, на варијацијата на односите на силите: нивниот ритам, динамика, осцилации, множење и ширење, нивното пробивање, набирање, прекршување, свиткување во човекот, преку него, на него и од него. Човекот секогаш е местото на кое силите дејствуваат, но и место на давање отпор. Од односот на силите и отпорот зависи и композицијата на човекот. Кај Хаџи Бошков композицијата на човекот никогаш не е статична и таа постојано се менува: од виталистичка, антропоморфна, преку механоморфна, еден вид апстрактен механизам, до речиси сосема стуткана и згмечена, непрепознатлива во серијалноста на своето постоење (како во инсталацијата Улица од 2004 година).

***

Хаџи Бошков не е само скулптор. Тој е уметник-истражувач. На скулптурата никогаш не ѝ приоѓа во класична смисла, туку секогаш од позиција на преиспитување и проширување на нејзините претпоставки: од виталистичкиот пристап, преку енформелот, преку варијациите на минималистичката и технизирана форма, до новото и проширеното поле на уметноста. Во тој истражувачки дух тој ѝ приоѓа и на графиката што претставува битен дел од неговото творештво. Во неа тој не само што ги поставува и ги иницира битните насоки на својата творечка мисла туку ја доведува и во прашање дисциплинарната затвореност што беше една од карактеристиките на високата модерна.

Во скулптурите и графиките, изложени на неговата прва самостојна изложба во Скопје во 1959 година, односот на силите е изразен преку виталистичката линија што овде има двојна улога: таа гради, но во исто време и разградува. Линијата не само што ја оцртува, ја гради и ја затвора формата, давајќи ѝ густина и волумен, туку истовремено со своето бранување длаби и отвора, ја отвора формата кон надворешноста: бранувањето, свиткувањето на линијата е тоа што ја создава не само густината, волуменот на формата туку и неговата шуплина, неговиот „празен (негативен) волумен“³

Ненасловено, 1971 (монотипија)

Во периодот од 1966 до 1969 година (по престојот во Англија и во САД), создава серија графики за кои Борис Петковски вели дека нивната ликовна структура потсетува на „суптилен сеизмограф“. И тој ја нагласува опседнатоста на авторот со енергиите и силите што ги исполнуваат и просторот и времето и материјата. Толкувањето на овие графики од страна на Петковски навистина прецизно ги доловува битните особини на неговиот графички израз: „(..) монолитотипиите на Хаџи Бошков како да се дијаграми на уметниковата опсесија со тие енергии и ритми, во кои учествува секое делче на „мртвата“ и „живата“ материја. Кадифестите, нежно сфуматно покриени површини на неговите отпечатоци низ кои се провлекуваат чудни, деликатни калеидоскопи, преплети, мрежести, пајажинести вкрстувања, експлозии, интерференции на линии и маси, се чинат како симболични визуелни карактеристики на современиот свет. Нивните структури често асоцираат и некоја необична ‘музикалност‘, динамика, ритам што како да изразуваат некаква елегична носталгија за просторот, дејствуваат како кристализирани, визуелни бранови на некаква чудесна „трансгалактичка музика“⁴

Во периодот на 70-те и 80-те години Хаџи Бошков создава графики во духот на геометриската апстракција што е во тесна врска со неговиот скулпторски израз од тој период. Графиките настанати во почетокот на 70-те години се одликуваат со рафиниран пристап во третирањето на површини и формите што, всушност, се графички „превод“ на неговите механизирани скулптури-објекти настанати кон крајот на 60-те години и почетокот на 70-те години. Според Абаџиева, во создавањето на овие објекти тој користи отпадоци од кои конструира „(...)еден несекојдневен амбиент, еден вид метална шума со каскади, пластови земја вкаменети во актот на сложени трустови, брановидни формации, балансирање на нивоа..“⁵ Во графиките се служи со принципот на множење и развивање на определени фрагменти, исечоци од објектите, особено од оние делови во кои се нагласени движењето, ритмите, набирањето и прекршувањето на формите.

Геометријата на формите, во духот на новата геометрија, е присутна и во графиките настанати во 80-те години. Но овојпат не преку множење на фрагменти, туку преку судир на чисти обоени површини и форми. И овде сè е во знакот на дејствувањето на силите кои преку насоченоста, ритамот, спојот, пресекот на геометриските форми и различните варијанти на боја ја исполнуваат целата површина. Во првата половина на 80-те години применува постапка на спротивставување на две обоени површини: едната површина на чиста боја, а другата исполнета со енергетски вибрации. Понекогаш овие површини преминуваат во блокови на чисти сетилни вибрации, на чисти сетилни впечатоци што не се однесуваат на ништо друго, туку само на сопствениот потенцијал. Овие блокови на сетилни впечатоци дејствуваат на нивото на она што Делез и Гатари го нарекуваат склоп на перцепти и афекти. Според нив уметничкото дело не е ништо друго туку „блок на сетилни впечатоци (сензации), односно еден склоп на перцепти и афекти“. А перцептите не треба да се мешаат со перцепцијата. Перцептите се она што уметничкото дело го носи и го чува во себе. Тие „ на неосетливите сили што го населуваат светот и што дејствуваат врз нас, и нѐ воведуваат во постоење“⁶ им овозможуваат да се појават во вид на сетилни впечатоци.

Во графиките од втората половина на 80-те години односот на геометриските обоени површини и форми е динамизиран: сѐ е овде во релации и односи на сили што се преклопуваат, сечат и се пробиваат. Секоја обоена геометриска површина дејствува како сила доведена во состојба на гравитација, на привлекување и одбивање.

Во графиките од 2000-2001 год. се појавува една поинаква поетика на изразот сосема различна од претходните геометриски обмислени и знаковно структурирани графики. Овде како да исчезнува секаква можност за „свесно осознавање на силите“, па сега сета енергија е насочена кон едно сосема лично ткаење на сензитивни, имагинарни, фантастични микробранувања. Ако неговото претходно искуство значеше излегување од себе за да се претстави полето на невидливите сили, сега како да е во сила свртувањето кон себе, кон сопствените енергетски предели каде што исчезнува разликата меѓу сликата и сонот, меѓу надворешниот и внатрешниот простор. Растресени линии, разлеани бои, фрагментирани сензации, расредишена енергија на сетилните трагови: сето тоа го оневозможува погледот да се фиксира, туку го тера да се движи по една неправилна и непредвидлива патека, без можност да создаде една стабилна и фокусирана претстава. Ваквиот поглед може да се доведе во врска со поимот Glance (брз, бегол поглед) употребен од страна на Норман Брајсон кој во своето дело Гледање и сликарство: Логиката на погледот прави разлика меѓу два начини на гледање, меѓу Gaze (длабок, фиксиран поглед) и Glance (брз, бегол поглед)⁷. Првиот термин се однесува на систем на гледање што подразбира статичен, фиксиран поглед што вниманието на набљудувачот го фокусира на определен објект. Се поврзува со специфичен начин на репрезентирање на стварноста развиен во традиционалното западно сликарство од ренесансата па до денес и подразбира пасивизирање на телото и негово контролирање, или како што вели Никола Дедиќ, „...во прашање е систем во којшто мноштвото на активности на телото се суспендирани, а нивната дисперзивност е врзана, неподвижна.“⁸ Според Брајсон, два парадигматични примери на овој начин на гледање и репрезентација се социјалистичкиот реализам и капиталистичката реклама. За разлика од овој систем на фиксирано гледање, постои и оној на брзиот, беглиот поглед што Брајсон го доведува во врска со сликарството на Истокот, а главните карактеристики се миговноста и телесноста. Погледот не може да се фиксира, туку постојано е во движење, па оттаму тој не може да се регулира ниту да се контролира. Токму поради ова, за Брајсон ваквиот поглед во основа е субверзивен.

Ненасловено, 1983 (монотипија)

Ако се има предвид дека целокупното творештво на Хаџи Бошков е во знакот на „осознавање“ на силите, на непознатите сили што секогаш доаѓаат однадвор и што никогаш не може да се стабилизираат, тогаш со право можеме терминот Glance да го прошириме и да го доведеме во врска и со неговата претходна уметничка стратегија на претставување на она што, всушност, никогаш не може да се локализира и да се фиксира: а тоа се силите што се постојано во движење, пробивање, свиткување и во чие поле на дејствување постојано се извлекуваат и се исцртуваат нови, потенцијални линии на отпор. А линиите на отпорот, следејќи го Делез, имаат предност во однос на дејствувањето на силите (моќта) што се секогаш насочени кон создавање состојби на статичност и контрола, додека линиите на отпорот секогаш се насочени кон промена: тие се отворени и се во постојано отворање кон иднината, на „една иднина, со која ништо не се завршува, бидејќи ништо не ни почнало, но сè се преобразува.“⁹

_____________________________________________________________

* Всушност, се покажа дека овој термин, оваа историска категорија не само што историски не покрива определени уметнички и естетски појави, туку со својата временска граница што постојано се менува создава проблеми и конфузија при означувањето на уметничките настани, бидејќи уметноста, како што нагласува Жан- Лик Нанси во својот текст Уметноста денес, “(...), секогаш била современа на своето време. Микеланџело бил современ, Праксител бил современ (....).“ (Jean-Luc Nancy. Art Today. http://vcu.sagepub.com/content/9/1/91.citation ). Но ова не значи дека целокупната уметност може да се нарече современа, туку само онаа што во своите временски рамки ја опфаќа современоста на последните неколку децении. Само онаа уметност што не соодветствува со своето време, само онаа уметност што во контекстот на современоста се служи со форми и техники што припаѓаат на минатото, само таа уметност не може да се нарече современа. И не само што не може да се нарече современа, туку за неа се зборува во термините на кич, на патетична и носталгична лага (најсоодветен пример за ова се спомениците и објектите од т.н. проект Скопје 2014 кои со историско-митски теми и класични техники сосема ја игнорираат современоста, а сѐ со цел да создадат фикција за историски и културен континуитет, при што стварноста, како и уметноста и културата се третираат само од позицијата на апологијата на моќта и на финансиските интереси на владеачката партиска бирократија).

**Инсистирањето на употребата на овој термин не се раководи само од потребата за прецизно историско и уметничко дефинирање на ликовните појави и случувања во Македонија од овој период, туку и поради (а можеби и пред сè) сегашната состојба на брутален, деструктивен антимодернистички бран што ја преплави нашата официјална културна политика: бран што се претвори во стихија што буквално ги уништува/ги уништи сите материјални и духовни придобивки на модернизмот.

*** Овде се повикувам на концептот на политиката понуден од Жак Рансиер: „ Она што ѝ е својствено на политиката е егзистенцијата на субјектот кој е дефиниран со својата партиципација во спротивностите“ (Žak Ransijer. Na rubovima političkog. Beograd: Fedon, 2012.).

_______________________________________________

[1] Небојша Јаконов. Тивкиот човек од ателјето. Интервју. Петар Хаџи Бошков, Скопје: Пулс, 2. јули 1993, 128,7 (7-9)

[2] Викторија Васева Димеска. Движење на материјата. Интервју на Културен живот, Скопје: Културен живот, 1994, бр.6-7, стр.39

[3] Соња Абаџиева, Петар Хаџи Бошков, Скопје: Музеј на современата уметност, Mакедонска книга, 1989, стр.11

[4] Борис Петковски. Петар Хаџи Бошков-графика. Скопје:Музеј на современата уметност, 1969

[5] Соња Абаџиева, Петар Хаџи Бошков, Скопје: Музеј на современата уметност, Mакедонска книга, 1989, стр.21

[6] Жил Делез. Феликс Гатари. Шта је филозофија? Сремски Карловци Нови Сад: Издавачка књижарница, 1995, стр.231

[7] Norman Bryson. Vision and Painting. The Logic of the Gaze, New Haven and London: Yale University Press, 1985

[8] Nikola Dedić. Ka radikalnoj kritici ideologije: od socijalizma ka postsocijalizmu. Beograd: Prodajna galerija, Novi Sad, Muzej savremene umetnosti, 2009.

[9] Žil Delez. Fuko. Sremski Karlovci: Izdavačka knjizarnica Zorana Stojanovića, 1989, str.93