Обликување на модерноста: Модернизмот на Петар Хаџи Бошков

30.06.2017 12:06
Обликување на модерноста: Модернизмот на Петар Хаџи Бошков

Ненасловено (од серијата Скопје 1963), 1964, туш на хартија.

Во едно разгледување на дел од творештвото насочено кон техниката на изведбата постои ризик од занемарување на контекстот во кој тој дел бил создаван. Во случајот со графиките на Петар Хаџи Бошков, тоа е нивниот однос со скулптурите, односно со неговото творештво воопшто и контекстот и нивното значење во опкружувањето во кое тие биле создавани.

Хаџи Бошков е модернист, а таа определба и таквата дејност, во средината во која создавал има, или имала, специфична функција. Неговата дејност (како и дејноста на неговата генерација ликовни уметници кои се изразувале со јазикот на модернизмот) за Македонија нема значење само како прифаќање на еден ликовен израз, актуелен во мигот кога бил создаван, туку таквата определба имала дополнителна функција во форматирањето на македонското општество како модерно општество, како општество кое во освојувањето на модерноста, или освојувајќи ја модерноста, треба да ја освои сопствената еманципација. Модернизмот во Македонија во средината на педесеттите и во шеесеттите години од 20-от век, периодот на најрелевантната дејност на Хаџи Бошков, има за неа многу поголема општествена функција и значење што ги надминува рамките на уметноста. Тој требало да ги создаде новите вредносни модели во форма на модерни вредности. За ова сме свесни, или стануваме свесни, токму во овој миг или период, кога кај нас е во тек голем деструктивен напад врз сè она што го создале модерноста и модернизмот. Тоа најмногу се забележува во архитектурата и урбанизмот, иако, всушност, се работи за насочен процес што се одразува во сите сфери. Нашата сегашна позиција во современоста критично го определува погледот кон минатото. Од таа причина, во овој текст, модернизмот на Хаџи Бошков и функцијата што тој ја имал во просторот на модернитетот во Република Македонија постојано ќе се зема предвид како критичен дел од неговото творештво. Во времето на случувањето на овој модернизам таквата дејност била разбирлива сама по себе и како таква станала незабележителна и невидлива. Поради тоа, пожелно е мало образложение.

Накратко: Еманципацијата на македонското општество е реализирана во периодот на освојувањето на вредностите и моделите на модерноста. Тој процес се одвивал делумно во првите децении на 20-от век, но бил интензивиран во средината на векот и децениите по него, во период што се поклопувал со формирањето на Република Македонија како федерална единица во поранешната СФРЈ, со сопствен суверенитет и право на институциите на културата. Пожелно е да се напомене дека социјалистичкиот карактер на општеството во кој се одвивал тој процес овозможил да бидат надминати границите на ексклузивноста на намерите со едно настојувањe за негово масовно влијание во сите сегменти на општеството. Модерноста станала реален и длабоко втемелен општествен процес што требало да ги промени затекнатите состојби. Периодот на прифаќањето на модерноста е паралелен и со моментот на стекнување на сопствениот суверенитет, што го поставува модернитетот во Република Македонија во непосредна близина на контурите на идентитетот на ова општество. На некој начин тој идентитет е темелно модерен, бидејќи неговиот суверенитет произлегол од модерноста на односот кон претходните настојувања и проекциите за неговата посакувана општествена структура.

Општата културна и социјална неразвиеност вообичаено подразбира наклонетост кон ригидни односи кон уметничките настојувања. Во основа тие биле такви, но настојчивоста на напорот насочен кон модерноста на општеството и определени историски случувања придонеле доминантниот тек на уметничките тенденции да биде под знакот на модерната уметност. Таа се развивала и покрај сите ограничувања од локалниот дискурс и имала реална општествена функција – требала да создаде систем од вредности компатибилни со општествените настојувања. На некој начин таа врз себе ја презела улогата или функцијата на митот, требала да го поедностави и да го концептуализира сложениот општествен процес и таквата форма да ја оствари како реално присутна во животното опкружување. Модернизмот во Македонија ја имал функцијата на пронаоѓање на некој реален „легитимациски наратив“ на посакуваната општествена модерност. Еманципацијата во Република Македонија градела систем на вредности како вредности на модерноста. Во основа, еманципацијата е функција на модерноста. Модернизмот во ликовната уметност е пластичната легитимација на таквите тенденции.

Можно е дека државите кои забележуваат брзи и реални успеси во процесот на еманципацијата во натамошниот развој да наидат на проблеми како остварените општествени пробиви да ги канализираат во еден нормален развоен тек, односно реалниот проблем се насетува во прашањето дали брзата еманципација можеби има некоја сопствена цена што подоцна се испорачува?

Но тоа е прашање за крајот на приказната. На нејзиниот почеток се наоѓа делото или дејноста на Хаџи Бошков што е обележена со борбениот знак на модерниот проект. Во тој проект тој е скулптор и графичар, паралелно во скоро целиот тек на неговото творештво. Постои некаква негова лична алхемија за компатибилноста меѓу овие различни ликовни техники. Многу скулптори се и извонредни цртачи кои преку цртежот ги разработуваат идеите што подоцна треба да бидат реализирани или едноставно преку цртежот да размислуваат за тридимензионални форми и простори. Хаџи Бошков тоа не го прави. Неговите графики не се подготовка, ниту барање на скулпторски решенија. Но скоро во текот на целото творештво тие се паралелни со нив како некаков тек на мисли и идеи што во определен период го окупирале. Можно е дека овој однос и не била некаква свесна определба или решение, туку произлегол од неговиот однос со светот и формата. Графиките на Хаџи Бошков не се „скулпторски“, а, сепак, се многу блиски со неговите скулптури.

Ненасловено, 1966, монотипија.

Пожелни се некои примери:

-Постои некоја блискост меѓу монолитографиите Ненасловено од 1966 или Дејствие од и во центарот од 1968 во кои се развива идејата за лепезеста форма во развиток) со делови од скултурите Симултан пробив, Вертикално крешчендо или со Страотен процеп, сите од 1968 год. Станува збор за некаква визуелизација на ментална претстава за форма што има, или здобива, заоблен кружен тек во нејзиното развивање. „Развивање“ или развој е некаков динамичен процес на енергија. Во монолитографиите тој е реализиран или манифестиран со гестуалноста на потегот што постојано го изместува правецот на движење и повторно се враќа на него, а во скулптурите тоа се остварува со поместувањето на нивоата на металните површини и менувањето на нивните правци. Менувањето на правецот на движење на потегот соодветствува со менувањето на нивото и правецот на металните, најчесто триаголни плочи. Претпоставка е дека во двата случаи намерата или тенденцијата на Хаџи Бошков е да оствари некаква визуелизација или манифестација на движење, развој или енергија. Тоа изедначено повторување на движењето (во монолитографиите) и односот на металните плочи (во скулптурите) го остварува основниот препознатлив ритам на неговото творештво.

-Графиките од раните седумдесетти години (како Графика XV, од мапата Реч Љубовна од 1972 – и повеќе други од истиот циклус) во себе поседуваат елементи што може да се споредат со скулптурите Седната фигура и Скулптура од 1971 год., односно со делата изложени на неговата самостојна изложба во Музејот на современата уметност во Скопје во 1971 година. Во основа станува збор за издолжени и назабени вертикали што во графиките од тој период се впуштени во цела низа односи и значења како самостојни елементи или како елементи во определено квадратно поле или (во скулптурите) настојчиво се во обид сопствената дводимензионалност да ја остварат како реална даденост на една идеја префрлена во тридимензионален објект.

-Во некои од графиките од 1989 год. (како III/a – или Ненасловено (5)), може да се пронајдат реални блискости со скулптурите од тој или од периодот што е близок до него: Бесконечност, Ѕид 1 и Ѕид 2, сите од 1988/89 година, Делење или Разделба 3 од 1993 година. Главната пластична мисла во споменатите дела е распоред на масите и површините во полето на реализираната графика или во самиот простор каде што се поставуваат објектите. И во двата случаја забележителна е присутноста на доцниот модернистички инстинкт на авторот што во постмодерната состојба е во настојчив обид да оствари задоволувачки решенија.

Можни се и други споредби, но и некои од споменатите ќе биде потребно да имаат дополнителни образложенија.

Во 1963 година Хаџи Бошков изработува три цртежи [Ненасловено (1, 2, и 3)] кои Соња Абаџиева Димитрова ги става во близина на конструктивистичката поетика - „Како инспирација од земјотресот авторот создава цртежи во духот на конструктивистичката поетика“.1

Од циклусот Психопејзажи, 1998-2004, туш на хартија.

Во секој случај тоа се цртежи кои во приказот на определена урбана глетка користат некакви правоаголници како визуелни застапници за делови од архитектурата. Тие треба да ја збијат идејата за определена архитектонска единица и со неа да формираат некаква претстава за некоја целина. Во таа насока во 1963/64 год. Хаџи Бошков изработува серија од четири скулптури Скопје по земјотресот во кои неговата скулпторска мисла добива сосема неочекуван израз. Со црни или темни правоаголници (метални плочки) тој формира „елиптична“ форма на некоја урбана целина што е во безредие, на што се алудира во насловот. Отвореноста на скулпторската форма и правоаголните плочки, што претставуваат определени урбани единици, се сосема нови елементи во неговото творештво. Во таа насока Хаџи Бошков во 1964 год. ќе ги создаде можеби најрелевантните скулптури во своето творештво - Скулптура 3/4 и Женско торзо. Тие се со намера да се напушти идејата за скулптурата како волумен и да се направи обид да се формира дело што ќе поседува и надворешен волумен (претстава на нешто; и во двата случаја тоа е торзо) и внатрешност на претставеното. Хаџи Бошков тоа го реализира со нешто што работно можеме да го именуваме како „модули“ или коцки формирани од правоаголни плочки. Градбата на скулптурите е „модуларна“ – тие, или со нив, е изведена формата на делото. Претставеното човечко торзо е некаков вид градба, некаков модуларен објект од единици што формираат претстава за самите себе и за нешто друго. Со оваа дигресија надвор од графичкиот опус на Хаџи Бошков сакам да се фокусирам кон она за што претпоставувам дека било актуелно како во моментот на создавањето на делата (проблемот на урбанистичкиот план за Скопје по земјотресот од 1963 год.) така и во размислувањата на авторите од доцната модерна за она што во духот на Анри Лефевр може да се именува како „урбано општество“. Проблемите на градот во тој период се голема тема на интелектуалната јавност. Хаџи Бошков е втурнат во овој проблем не само како јавна личност туку и како скулптор. Тој на некој начин морал да пронајде сопствен однос кон скулптурата во парк и со проблемот на скулптурите во јавен простор. Тие се реален урбан проблем што морало да има некаква разрешница. Во однос со реалноста на прашањата што ги искажува Лефевр: „Дали тие (парковите, м.з.) претставуваат неопходно средство за определување и забележување на урбаната стварност? Или пак тие простори се само неутрален елемент на урбаната целина? Што стануваат тие функции (тие многуфункционални или трансфункционални стварности) во ‘зелените простори‘? Зар проблемот не бил решен, произволно и несвесно, токму со таа неутрализација на неизграден простор, привидно верен на фиктивната природа – ‘зелениот простор‘?“2 - морало да се заземе накаков став. Ова, како и сите други проблеми со скулптурата во урбаниот простор кај автори од форматот на Хаџи Бошков скоро задолжително предизвикуваат опсесивна заинтересираност за него. Можно е дека реакцијата од таквиот интерес се скулптурите што пред малку беа споменувани.

Но нивната модуларна структура ќе биде применета уште еднаш во периодот кога доцниот модернизам сè уште црпи сила од матрицата на Проектот.

Станува збор за сериграфиите од почетокот на седумдесеттите години.

Во најголем број од нив Хаџи Бошков мултиплицира квадрати или правоаголници што, можно е, во себе ја поседуваат идејата за модуларна единица применета во скулптурите. Но во овие графики се наидува на тешкотии во определувањето на идентитетот на таа модуларност. Претпоставувам дека тие се урбани единици, некаква „...урбана стварност како форма...“3 или пак можеби се елемент преземен од стрипот како единечно поле од некој наративен тек. Во секој случај, тие се полиња во кои нешто се случува, а се случува бескрајната игра на форми и односи на назабените неправилни правоаголници што претходно веќе се појавија во неговото творештво „...во духот на конструктивистичката поетика“.

Скица за видео за проектот Крајот на векот за биеналето во Венеција 1998-1999 година, комбинирана техника.

Важен елемент на оваа серија графики е нивната серијалност. Тие не се исцрпуваат во еден или во повеќе обиди. Тие имаат тенденција во бескрај да ги мултиплицираат сопствените потенцијали никогаш не наоѓајќи задоволување во определена можност и состојба. Тие се целина само како збир од можностите на структурата. Таквата структурираност ги поставува основните јазични единици (квадратите или модулите-простори) во меѓусебни односи на соседство или допирање. Нема центар. Тие се распрскани по површината како некаков нишан за некое ново „урбано општество“ постојано во некаква насока на можности и решенија, а никогаш со конечен одговор. Тоа е конкретен политички светоглед и тоа е веројатно еден од последните доцно модернистички проекти остварен пред постмодерните состојби.

Како и во сите серии графики и во оваа е присутен еден беспрекорен ред во постапките на техничката изведба. Хаџи Бошков бил перфекционист. Неговите графики, од сите периоди и техники, поседуваат занаетска перфекција што самата по себе на неговите дела им го придодава елементот на сериозноста на чинот на потфатот што го реализира. Дали само како некаква случајна споредба со споменувањето на зборот „перфекционист“ или можеби и со наклонетоста кон темата, проблемот „...урбана стварност како форма...“ оваа серија графики на Хаџи Бошков може да се спореди со графиките кои во тој период почнува да ги работи еден друг модернист – Душан Перчинков. Обајцата се заинтересирани за урбаните состојби: едниот (Хаџи Бошков) е заинтересиран за самиот град, а другиот (Перчинков) за односот на предградието со природата. И двајцата се концентрирани во собирање, згуснување на она што ги интересира во еден или што помал број знаци, правоаголници или копи сено, што ги варираат во различни односи. На некој начин и двајцата на овие јазични единици љубат да им стават сенки, дополнително да ги материјализираат. И да не се заборави – и двајцата се перфекционисти!

Монолитографиите Хаџи Бошков ги работи скоро во целиот период на творештвото. На некој начин тие се негов препознатлив знак во полето на графиката. Веќе беа споменати неговите дела во оваа техника од средината на шеесеттите години од минатиот век, но тој нив неуморно продолжува да ги работи во низата децении потоа. Без матрицата на модерниот проект овие дела, особено во деведесеттите години, стануваат личен бележник за неговите размислувања за силата или енергијата, како реален елемент што дејствува во природата или во светот во кој тој се наоѓа. Главен елемент во постапката е гестот, потегот или движењето на раката што го држи помагалото за интервенција врз металната плоча на која се работи. Како гест тоа движење има намера да изведе трага за самото себе, а таквата трага да ја пермутира во јазичната единица за енергија. Таа (енергијата) е претпоставената заднина што го реализира движењето, а трагата од тоа дејство е олицетворена енергија или енергија што го нашла своето олицетворение. Поради тоа овие графики не може да се разгледуваат во близина на гестуалното, иако гестот е важен дел од нивниот процес.

На сето ова е потребно да се придодаде и работењето со повеќе плочи, преклопувањето на боените површини, концентрацијата во изведбата и моќната фактура по целата површина на графиката за повторно да се дојде до она што веќе беше споменато: мајсторство или опседнатост со мајсторисување во изведбата.

Дејноста на Хаџи Бошков во македонската ликовна уметност не може да се разгледува само во кругот на една дејност од нашата културна сцена. Тој и неговата генерација ликовни уметници биле, или се нашле, во позиција со своите определби и дела да остварат пластичен легитимитет на еден значаен општествен процес што се случувал во тој период. Нивниот модернизам бил елемент на обликувањето на модерноста на нашето општество. Тој модернизам создал и воспоставил вредности и вредносни модели со кои сме соочени на оваа изложба. Нив мораме да ги внесеме во колективната меморија за да можеме да се вратиме на патеката на нашата еманципација што, очигледно, не е завршена. Согледувањето и соочувањето со конкретни вредности е обликување на нашата современост. 

 

__________________________________________________

[1] Соња Абаџиева Димитрова, Петар Хаџи Бошков, Македонска книга, Музеј на современата уметност-Скопје, Скопје, 1989, стр. 52

[2] Anri Lefevr, Urbana revolucija, Nolit, Beograd, 1974, стр. 35

[3] Исто, стр. 194

Слични содржини

Карикатура.мк / Стрип / Уметност / Карикатури
Карикатура.мк / Стрип / Уметност / Карикатури
Стрип / Карикатури
Стрип / Карикатури
Стрип / Карикатури

ОкоБоли главаВицФото