Актерите - предизвикувачи на неред во општеството

Тие се парталави, изгладнети, измрзнати и бучни. Но, живописни се и секси. Така, младиот барон де Сигоњак, согласувајќи се да им обезбеди гостопримство на актерите скитници кои тропнале на вратата на неговиот замок, открива дека здодевноста не е нужност и одлучува да си ги смени името и животот: ќе стане капетан Фракас. Кога во возбудливиот роман од 1863 година, Теофил Готје раскажува за незгодите на една театарска група во Франција во првата половина на 17 век, со нежност ја опишува традиционалната слика на патувачки актер: помеѓу питач и цар во една вечер, слободен, но ранлив, забавен, но без многу образование, посветен на својата уметност, но со сомнителен морал.

Ова амбивалентнo клише не e заслуга на само еден писател. Го поткрепуваат векови на восхитеност и скептицизам кон оваа професија и не би можеле да се обложиме дека овој став е радикално променет. Се разбира, црквите сносат дел од одговорноста за отфрлањето на професионалните хистриони - додека во Франција ги анатемисувале актерите, Питер Акројд во неговата неизбежна биографија на Шекспир потсетува на фактот дека актерите биле тепани од англиските пуританци и обвинувани за „скокоткање на сексуалноста“, „создавање привиди и исмејување на Божјиот лик“, за да на крајот, по поразот на кралот Џејмс, си го дозволат пуританското уживање на целосна забрана на театарот. Но, ниту другите бранители на општествениот поредок не сакале да ги прифатат актерите.

Треба да се признае дека забавувачите навистина не знаеле како да се однесуваат. Во тоа време, претставите во Лондон често се претворале во борби со мечки и кучиња, а се одржувале надвор од градските ѕидини, блиску до борделите за да се избегне плаќањето данок. Може да се каже дека „театарот и јавните куќи нуделе одмор од владејачката етика и сеприсутниот морализам“, што очигледно создавало конфузија. Тепачките биле вообичаени, како меѓу членовите на театарската група (Бен Џонсон, автор на „Volpone“ во 1598 година го убива актерот Габриел Спенсер), така и меѓу публиката. Но, може и полошо. Театарот се претставува како „сила на демократизацијата“ која му се обраќа и на „сиромашниот народ“, „безобѕирниот и поган олош“ и на привилегираните и уште повеќе - ја нивелира социјалната хиеархија со тоа што, како ликови во претставите, исто ги третира и благородништвото и обичниот народ.

Накратко, актерот мириса на неволја. Затоа го ставаат под контрола. Од 1572 година, англискиот закон налага да се бичуваат и со оган да им се дупне рскавицата на увото на „сите учители по мечување, скротувачи на мечки, обични актери и минестрени“, освен ако не се во сопственост на некој голем господин“. Актерите ќе побараат мецени и ќе се обидат да добијат барем навестување на престиж, сместувајќи се во театрите (The Globe, The Rose...). Но, со тоа не се поштедени од турнеи, како на пример, кога во Лондон завладеала чума, повторно се качиле на запрежните коли, патувале од град до град, барајќи дозвола да играат, а понекогаш завршуваат во толкава беспарица, што пред да се вратат дома, не им останува ништо друго освен да ги продадат костимите: тие актери не припаѓаат на ниеден еснаф, па веројатно може да им помогне само добрата волја на нивните господари. Благодарение на престижот на некои покровители, како лорд Чемберлејн, на чијашто група припаѓал Шекспир, а можеби и на парите што некои актери, како косопственици на театарите, успеале да ги заработат, статусот на актерот постепено се издига над статусот на питачот или акробатот. Но, во случај на укинување на покровителството или појава на епидемија, актерот повторно му се приближува на питачот, а проповедниците неговата работа ја осудуваат како „чин на побуна против Бог“.

Во 1758 година, речиси триесет години по смртта на Адриен Лекуврјер, позната интерпретаторка на Волтер и, се чини, последната актерка што Црквата одби да ја погреба, Жан-Жак Русо го пишува писмото до д’Аламбер за театарот (Lettre à d’Alembert sur les spectacles). Во писмото тој жестоко го напаѓа актерот: „Што е актерскиот талент? Вештина на фалсификување, на преземање туѓ карактер (...) и заборавање на сопственото место за да се заземе местото на некој друг“. Интринзично дволичен, со самото свое постоење, тој е елемент на општествениот неред, актерот е опасен, ако не и отровен. Дидро индиректно му одговара на Русо со „Парадоксот на актерот“ (Paradoxe sur le comédien, 1773) и нагласува дека кога театарот би бил фактор на образование и морализација, професијата актер би можела да биде чесна и почитувана...

Дури Француската револуција, барем начелно, конечно им обезбеди место на актерите во општеството, давајќи им полноправно граѓанство. Од 1810 година имињата на актерите конечно се објавуваат на плакатите и во текот на различните пресврти на 19 век со своите улоги, ѕвездите ќе се претворат во „моќни социо-политички симболи“, а понекогаш дури и отворено ќе го изразат својот став. Поранешниот работник Бокаж, деклариран републиканец, кој се прославил со улогите од делата на Александар Дима, сцената ја користи активистички, избирајќи го Феликс Пиа за драматург, близок до неговите убедувања. На критиките тој им одговорил: „Ми приговарате како на политичар или како на уметник?“ Фредерик Леметре, истиот оној кого ќе го сретнеме во филмот на Марсел Карне „Децата на рајот“, бил голем импровизатор и толку добро ги прилагодувал мелодрамите, што од нив одекнувале актуелности, што и самите автори не ги препознавале своите текстови.

Трагичарката Рејчел во 1848 година на сцената ја пее Марсељезата. Дали и тогаш актерите биле на пат да станат граѓани и работници како другите? Тоа не е незамисливо, особено што во 1840 година, баронот Тејлор, долгогодишен директор на „Théâtre-Français“, го формираше Друштвото на драмски уметници, здружение за взаемна помош, наменето за сиромашните актери и пејачи, како и за финансирање на пензискиот фонд од членарина и добротворни донации. Сепак, Друштвото ги прима само „фините“ актери, оние од субвенционираните театри чиишто посетители се привилегираните слоеви...

Четириесет години подоцна, кога значително расте бројот на актери од средната класа, кои долго време се школувале, кога Сара Бернар, наречена Божествената, патува на турнеи по сите пет континенти, презирот кон изведувачот е сè уште жив, пропорционално на неговиот успех и неговата кршливост. Писателот Октав Мирбо, близок на анархистите, слободно тврди дека „актерот, по својата природа е пониско суштество и прогонет. Штом тој ќе се качи на сцената, се одрекува од својата човечка вредност“(Ле Фигаро, октомври 26, 1882). Кокелин постариот, легендарниот толкувач на Сирано, кон кого повеќе или помалку ова било насоченo, однапред му одговорил во „Уметноста на актерот“ ( Париз, 1880): „Актерот е уметник и во државата му припаѓа истото место како и на сите граѓани“.

Се разбира... Но, очигледно има секакви уметници. Токму поради „својата природа“, најблаго речено актерот е сомнителен, особено кога неговата публика има лоша репутација. Се разбира, како што потсетува Мари-Анж Рауш, естрадните уметници, пејачките, различни вариететски изведувачи кои настапуваат во бројните кабареа во Париз и неговите предградија, не се признаени како дел од „големото театарско семејство“. Исклучени од Друштвото на драмски уметници, остануваат без можност да добијат легитимитет во уметноста. Дури и Кокелин, кој во 1905 година основаше пензионерски дом во Париз, го резервираше за актери кои можат да го докажат своето „морално однесување“.

Имено, во крчмите и дупките работникот се „фрла во животински задоволства“, ќе рече Максим ду Камп, пријател на Флобер, а оние што работат таму, придонесуваат за „пропаѓањето“ на народот. Кабарето величенствено ќе се бори да го разликуваат од местата за проституција за да обезбеди социјално достоинството за своите уметници и право на социјална помош. Во повеќето од овие сали публиката плаќа конзумација, но не и билет. Жените мора да собираат придонеси, а притоа треба да ги покажуваат своите атрибути. Мажите, пак, се помалку платени од келнерите...

Жил Пакра (1833-1915), кој успешно изведува „отмени рими“ во луксузни кабареа и во популарните театари, им се приклучи на комунарите и учествуваше во формирањето на првата уметничка федерација. Во 1880 година, заедно со некои колеги како шансониерот Аристид Бријант, кој една година подоцна отвора сопствено кабаре „Le Chat Noir“, одлучиле да формираат „Друштво за взаемна помош на лирските уметници“, друштво на „отфрлените: со цел да им се обезбеди медицинска нега, пензии и одбрана на нивните права.

Паралелно со потрагата по финансии (членарина, донации, гала вечери) се одвива борбата за престиж, со поддршка на истакнати ѕвезди. И друг кабаретски уметник, Рејмонд Брока, во 1890 година ја основал Синдикалната комора на драмски, лирски и музички уметници, која има поголеми барања.

Кога Дранем, незаборавниот толкувач на песната „Pétronille, tu senslamenthe“ (Петрунела, мирисаш на нане), купил замок на југот на Париз за да го претвори во дом за своите пензионирани колеги и кога тој дом, во 1911 година, свечено го отворил претседателот на Републиката, се чинеше дека е добиена битката за углед и права.

Но, не е така. Замокот бил продаден, здружението за помош на Пакра, во 2011 година се спои со групата „Audiens“, а заблудите и предрасудите за професионалните забавувачи и натаму владеат, но се „модернизираа“, првенствено во делот на правилата за времени вработувања коишто се казнуваат како „профитерство“.

Во одбрана на изведувачите, Дидро тврдеше дека нивната распуштеност ги одразува вредностите на нивното време. Денес при докажувањето на нивните права се посегнува по економијата.

Извештајот Гилот кој во 2004 година, по вознемиреноста што ја предизвика укинувањето на фестивалот во Авињон, беше доставен до министерот за култура, укажува дека во 2003 година „додадената вредност што ја остварил секторот на изведувачките уметности е еднаква на секторите воздухопловството, бродоградба и изградба на железници“. Оттогаш како оправдување редовно се истакнува сметководствениот аргумент... Тажна реакција, која ја прифаќа доминацијата на профитабилноста како причина за постоење. Беден изговор што не сака да ја одбрани потребата за игра, за слободата на имагинацијата за заедничка употреба, за раскошен приказ на човечките соништа, за толку многу фактори... на нередот.

Извор: Le Mond diplomatque
Слики: Жак Кало