Поезијата ништо не осмислува, туку секогаш одново ја суспендира смислата (1)

01.09.2017 12:35
Поезијата ништо не осмислува, туку секогаш одново ја суспендира смислата (1)

Интервју со Миклавж Комељ, гостин на фестивалот Друга приказна (08-10 септември, МСУ, Скопје)

Средбата со делото на Миклавж Комељ (1973 г.) бара од читателот/читателката епистемолошко размислување и критичка рефлексија. Неговото дело ги проблематизира и разградува симболичките координати, кои ја одредуваат постоечката консензуална реалност. Длабоко свесен за идеолошките механизми кои ги произведуваат структуралните нееднаквости, Комељ во својата концепција на ослободување ги вклучува и животните. Туѓо му е секое општество кое почива на искористување, подеднакво туѓо му е она кое почива на искористувањето на човек врз човек, како и општеството кое почива врз човековото искористување на другите суштества. Комељ се спротивставува на идентитарната логика и ја отфрла негативната хомогенизација (на пр., националната). Заедно со Јуре Детела, за него без какво било претерување би можеле да кажеме дека нема „ништо заедничко со човечката површност во употребувањето на зборовите“. Докторирал историја на уметност со дисертација Значење на природата во тосканското сликарство во првата половина на 14. век. Поетското првенче „Luč delfina“ го објавил во 1991 година, следуваат збирките „Jantar čaša“ (1995 година) и „Rosa“ (2002 година) за која ја добил наградата „Вероника“, една од најважните книжевни награди во Словенија. Поетската збирка „Хиподром“ (2006 година) за која самиот кажал дека е пишувана како „’пресметка’ со дваесеттиот век“ во 2008 година била наградена со Јенковата награда. Ја објавил и поетската збирка „Nenaslovljiva imena“ за која ја добил наградата Прешернов фонд. Следуваат збирките „Modra obleka“ (2011 г.), „Roke v dežju“ (2011 г.) „Noč je abstraktnejša kot n“ (2014 г.) Напишал обемна студија за партизанската уметност, „Kako misliti partizansko umetnost?“ (2009 г.), во која, како и во своите книжевно-критички есеи (на пр. за Јуре Детела или Војко Горјан), го проблематизира „локалниот/те хоризонт/и на читање“ и ја истакнува планетарната перспектива. Преведува автори и авторки во чиишто дела ја препознава општествено трансформативната моќ, на пример Пјер Паоло Пазолини, Сезар Ваљехо (за превод на поетската збирка „Trilce“ /2011 година/ ја добил шпанската преведувачка награда „esAsi“), Џун Барнс и др. Поетскиот јазик на Комељ е револуционерен, моќен и навлегува во самото јадро на трауматичната егзистенција на секое одделно битие.

 

Бранислава Вичар: Прво ќе те прашам за твоето читачко искуство кое било одлучувачко за твоето знаење и сознание; кое најсилно влијаело на твојата перцепција и разбирање на светот, како и на процесите на осмислување на сопствениот ангажман. Кога си почнал да ја преиспитуваш легитимноста на општествените структури и симболички поредоци за кои се смета дека се подразбираат?
Миклавж Комељ: Ах, пред воопшто да знам да читам. Едно од најраните сеќавања од детството, кога имав отприлика две години, е како очајнички се протиставувам на тоа да се идентификувам со човечкиот вид. (Всушност, ни до ден денес не сум се помирил сосема со него...). Малку подоцна, една од најомилените сликовници ми беше Бикот Фердинанд – за некој мал бик кого во Шпанија го носат во арена со тореадори, но оттаму жив и здрав го враќаат назад бидејќи не ги прифаќа предизвикувањата на тореадорот, туку седнува на земја и само го душка мирисот на цвеќињата закачени во фризурите на дамите... Се разбира, на бикот во арената таквото однесување не би му било од никаква полза, во сликовницата премалку е прикажана вистинската окрутност на борбата со бикови, меѓутоа таа поента за можноста за неприфаќање на играта сепак засекогаш ми остана блиска.
Инаку, ако ме прашуваш за читањето во детството, ќе ти дадам прилично бизарен одговор. Со некои осум, девет години бев исклучително свесен за тоа дека општествените структури и симболични поредоци не се нешто што се подразбира, свесен на сосема материјално рамниште, на рамниште на буквите, додека, на пример, откривав дека во минатото за запишување на словенечки јазик се употребувале различни писма; воопшто речено, во детството многу ме опседнуваше историската димензија (и не престана да ме опседнува до денес). Ја имав таа среќа дома да имаме голем број стари книги од деветнаесеттиот и осумнаесеттиот век. За мене беа фасцинантни и текстовите кои, во даден историски период, биле пишувани како афирмации на тогашните владејачки идеологии – но, заради временската дистанца, ми претставуваа поаѓалиште за медитација за неподразбирливоста на она што во даден историски момент се чини подразбирливо. Од тие причини многу ме фасцинираа и оние системи на вреднување кои отстапуваа од „училишното“ вреднување, и кои ги откривав во историјата на книжевната рецепција. Така, неколку години во основно училиште бев сосема опседнат со бизарниот Јован Весел Косески, кој, рака на срце, во словенечката историја на книжевноста важи за прототип на не-поет. Косески, современик на Франце Прешерн, навистина напишал многу грозни работи – неговата најпозната песна е патетична ода на австрискиот цар Фердинанд Први по повод неговото доаѓање во Љубљана... Меѓутоа, за мене повеќе од што било друго ми беше интересна неговата сосема необична употреба на јазикот – помеѓу чист идиолект и некаков синкретизам; во словенечкиот јазик, на пример, вметнувал и изрази кои ги користеле ренесансните и барокни дубровчани. Подоцна открив дека во романот на Миран Јарц, „Ново место“, кое раскажува за растењето на генерацијата словенечки експресионистички уметници, личноста која го отелотворува поетот Антон Подбевшек, кој се смета за зачетник на книжевната авангарда во Словенија, со себе постојано ги носи песните на Косески. Тоа во целост го разбирам. Инаку, во детството ме фасцинираше и Подбевшек, ме магепса како тип на авангарден поет кој ја напиша книгата „Človek z bombami“ (Човекот со бомбите) и кој во младоста одел наоколу со пиштол – не зашто бил насилник, туку за да се заштити од луѓето кои го напаѓале како лудак. Кога на седум или осумгодишна возраст го видов во автобус, непосредно пред неговата смрт, веднаш напишав сеќавања на него. Ја имав таа среќа мојот татко лично да ги познава уметниците од експресионистичката генерација која во детството многу повеќе ја доживував како „своја“ од своите школски другари. Меѓу книгите кои најмногу ме растресоа и ме потресоа во детството, се наоѓа и романот на Иван Цанкар „Hiša Marije Pomočnice“ (Куќата на Марија Помошничката) која и денес ми се чини како една од најдобрите книги кои кога било биле напишани на словенечки јазик. Одамна, уште како дете, обожавав да читам книги кои ми беа нечитливи: можеби во детството најмногу научив од стари книги напишани на странски јазици кои не знаев да ги читам. Таков неисцрпен извор на имагинација за мене претставуваше Opus mago-cabalisticum et theosophicum на Георг фон Велинг од 1735 година. Тука, се разбира, веќе го допираме прашањето на смислата и бесмислата. Што се однесува до осмислувањето: во детството живеев исполнет со длабоко чувство на бесмисла, не ми беше до осмислување на било што, туку секогаш чувствував олеснување кога ќе ја откриев бесмислата во она што луѓето го доживуваа како смисла – бесмисла во самите механизми на смислата.

Б. В.: Темелниот однос, кој се открива низ твоето творештво е односот кон поезијата, односно начинот на кој поезијата ја поставуваш во однос на другите активности и процеси. Ми се чини интересно како Егон Шиле, за кого некои и не знаат дека пишувал поезија, ја поставил во однос на другите уметнички пракси, кога во писмото на Густав Хубер му напишал: „Верувам дека секој уметник мора да биде поет“. Овој цитат може да има различни поенти кои нудат и различни начини на осмислување на улогата на поезијата, нејзината референтност, значенски одредености и политичките конфигурации.
М. К.: Ме радува што го спомна Шиле кој ми е многу драг; неговиот силен начин на чувствување на телото ми е многу близок. Не знаев за таа негова изјава – а ја разбирам во смисла како што поезијата малку подоцна ја одредил Тристан Цара, кој зборувал за неа како за состојба на духот, а не како за книжевен вид. Што се однесува до мене, зборот „поезија“ исто така најчесто го употребувам со тоа значење. Меѓутоа, особено интересно ми се чини токму тоа, на кој начин можеме таквото разбирање да го поврземе со поезијата како со книжевен вид. Фернандо Песоа, кој својот пат до вистината го видел токму во тоа што во себе ги опфатил сите можни противречности, еднаш ја запишал дефиницијата на поезијата, која се чини сосема „техничка“ и како таква е најголема спротивност на она што го рекол Цара: за него поезијата, за разлика од прозата, е одредена исклучиво со тоа што текстот е поделен во стихови; текот на текстот го прекинува поделбата на редови, кои, како Песоа посебно нагласува, треба, доколку текстот се чита наглас, да се нагласат со паузи помеѓу нив. Но, токму тука, навидум толку „само техничка“ дескрипција можеме да го поврземе со „состојба на духот“: поезијата не е некој вид дискурс, туку она што го прекинува дискурсот. Во таа смисла поезијата ништо не осмислува, туку секогаш одново ја суспендира смислата – и токму тука се отвораат и потенцијалите кои можеме да ги препознаеме како политички. Ако само помислам на Лотреамон... Се надевам дека не се изразувам премногу елиптично...
Б. В.: Во есејот Поезијата и универзалниот јазик од збирката есеи Nujnost poezije (Нужност на поезијата) ја развиваш мислата на Ваљехо за непреводливоста на поезијата. Твојата одлична формулација дека „вистинската поезија – на кој било јазик да е напишана /.../ – во некоја смисла секогаш е говор за непостоечки јазик“, бара истовремено размислување за позицијата на читателот. Имено, ми се открива опасност за аполитичко читање на тезата за „непреводливоста заради универзалноста“ т.е. опасност од универзализација на естетизација на поезијата и последично и од нејзината деконстектуализација.
М. К.: Ти благодарам на внимателното читање. Се сложувам дека тезата за која зборуваш, доколку ја изолираме и ја претставиме како некоја општост, може да биде многу проблематична. Но, доколку добро се сеќавам, ја запишав во врска со многу конкретни примери кои ги анализирам во својот есеј – помеѓу другото и во врска со поезијата на Пазолини и со вредните за восхит Балади на Петрица Керемпух од Крлежа; пишував за тоа зошто е невозможно да се преведат на словенечки – не зашто се премногу оддалечени, туку зашто се премногу блиску. Меѓутоа, близината е токму во целосната сингуларност на јазикот на Крлежа. Кога зборувам за универзалноста, не мислам на „универзалниот јазик“ во смисла на некое апстрактно, сеопшто разбирање, туку како универзално ја препознавам токму иредуктибилната нетранспарентност на јазикот. Меѓутоа, со таа нетранспарентност во најчист облик се соочуваме тогаш кога јазикот го правиме што е можно повеќе транспарентен. Мојата теза во есејот кој го спомнуваш е дека универзалноста на јазикот е секогаш во конкретното. Инаку, тој есеј би морал повторно да го прочитам ако сакам подетално да зборувам за него.

Б. В.: Во наведениот есеј укажуваш и на важната вистина за јазикот: на неидентитетска конституција на јазичката реалност. Твојата критика на идентитетските јазички политики и националниот партикуларизам е блиска на Балибаровата теза дека одново треба да се промисли хумболтовскиот концепт на јазикот како затворена целина, како израз на токму така во себе затворена група.
М. К.: Мислам дека поезијата нема ништо заедничко со таквата концепција на јазикот, иако националистичките идеологии секогаш одново се обидуваат во таа смисла да ја инструментализираат поезијата. Обидите токму врз поетскиот јазик да почиваат колективните национални идентификации, всушност се обиди за неутрализација на она што поезијата вистински значи во односот кон која било затворена група. Марина Цветаева во едно писмо убаво вели дека пишува поезија за да не биде Русинка, за да не припаѓа на ниту една националност... Оној будалест официр, кој еднаш во Белгија, во текот на предавањето на Маларме почнал хистерично да вика дека тоа е напад на францускиот јазик и на белгиската армада, сериозно почувствувал нешто што го загрозувало... А што се однесува до затворената група, најинтересното е тоа дека нема суштинска разлика помеѓу тоа дали е во прашање затворена група од стотина луѓе или од сите луѓе. Сите луѓе се и понатаму затворена група. Ни „човештвото“ не е – структурно гледано – ништо помалку затворена група од „нацијата“. Отвореноста почнува дури со препознавањето на не-сето во она што би требало да биде сѐ. Поезијата открива дека јазикот не е средство за комуникација. И токму во тоа таа суштински ги засега сите, во тоа е, така да кажам, нејзиниот „комунистички“ потенцијал. Меѓутоа, сите ги засега само во тоа што не ги засега само луѓето; навистина, интензивната поезија е секогаш и истакнување на човечкиот говор во однос на суштествата кои не употребуваат човечки говор. Мислам дека Рембо кога во своето познато писмо до Пол Демени на 15 мај 1871 година пишува за тоа дека поетот е задолжен и за животните, го наведува токму тоа. Тоа е една од причините, зошто за мене е толку значаен поетот Јуре Детела; тој го разбрал поставувањето на поетскиот јазик во односот кон животните како нешто што е за поезијата суштински важно – и во едно прекрасно писмо до Марта Јаблонски Шегула напишал:
„Како луѓе да успееме да
ги сочуваме знаците во животинските
гласови, кои ја означуваат свеста
за нашето присуство во нивниот свет“.

Б. В.: Во Југославија го имавме искуството на наднационален јазик. Пишуваш за острото смеење со кое си ги следел промените во перцепирањето на српскохрватскиот јазик по уништувањето на Југославија... Поетската збирка Modra obleka (Син фустан), меѓу другото, ја карактеризира и ревитализација на јазикот на словенечките протестантски писатели од 16 век. Со интертекстуалната врска помеѓу современиот и словенечкиот јазик од 16. век, кој обично го пишуваш на бохоричица, укажуваш на различноста во рамките на самиот јазик како и на неодржливоста (ретроспективна) на хомогенизацијата.
М. К.: Се сложувам со таа интерпретација. Се разбира дека јазикот од 16. век не го употребував со некаква декларативна цел нешто да прикажам; но многу бев свесен за неговите историски и политички конотации. За мене тоа беше и некој вид на патување низ времето. Ми беше многу важно да го покажам неподразбирањето на изговореното како такво. Тоа беше за мене начин на отуѓување, преку кој можев да ги изразам некои работи кои на поинаков начин не би можел да ги изговорам. Некои највисоки внатрешни работи можно е да се изговорат само по пат на крајно туѓиот и најодалечениот глас. Синиот фустан е многу интимна книга, која истовремено постојано зборува за таа оддалеченост, на крајот на краиштата, тоа е книга за смртта.
Б. В.: Спомнувајќи ја таа книга не е возможно да се заобиколи уште едно важно рамниште на твојот поетски јазик – анаграмирањето. Песната Nemi topot vremena, која опфаќа 41 страница (а тоа е една третина од целата збирка) во целина е составена од анаграм на насловниот палиндром, кој е оксиморон. Сепак, песните не треба да се читаат исклучиво како јазичка игра. Токму спротивното – токму на тоа анаграмско рамниште ја гледам манифестацијата на критичката рефлексија на воспоставување на маргинализирани позиции: размислување за стишаните, значи нечујни субалтерни субјекти.
М. К.: Мислам дека твојата забелешка е одлична. Веројатно би можеле да се истакнат и други работи, на пример односот помеѓу нужноста и контигенцијата. Што се однесува до создавањето на таа песна – ја пишував околу четири години – интересно е дека она што е навидум чиста комбинаторика, за сето време го пишував со чувство на најголема внатрешна нужда; можеби досега не сум, пишувајќи ниту една друга песна, го искусил поинтензивно тоа што го нарекуваме инспирација. Истовремено, најверојатно, од таа песна возможно е да се разбере и мојот однос кон барокот, кој анаграмирањето го развил до неверојатни суптилности, па и до одредени кабалистички теории; таа може да се чита и како кабалистичка песна. А таа песна почна да се создава тукуречи сама од себе при читањето на Уника Цирн (Unica Zürn).
Б. В.: Како би го дефинирал односот помеѓу пишувањето и мисловниот процес? Се сеќавам на интервјуто со Хана Арент, во кое таа зборуваше за тоа колку е мисловниот процес важен за неа и рече, дека доколку би имала исклучително помнење и би била способна да ги запомни сите свои мисли, веројатно ништо не би напишала.
М. К.: На тоа место треба да се запрашаме не ли е вистинското помнење само она што се пробива низ заборавот. Зарем не е заборавот услов за вистинско помнење. За тоа најдлабоко пишуваше Пруст. Што се однесува до мисловниот процес мислам дека пишувањето и онака е мисловен процес. Мислите се обликуваат со искажувањето.

(Интервјуто завршува утре)
Слики: Егон Шиле
На насловната: Двоен автопортет, 1915 - Egon Schiele
Извор: Сарајевске свеске

Слични содржини

Книжевност

ОкоБоли главаВицФото