ФИЛМ - делот од темницата потребен за оживување на сенките

19.02.2018 14:45
ФИЛМ - делот од темницата потребен за оживување на сенките

Д: Но веќе не треба да се раскажуваат приказни, Трејси, треба да се разоткрие она што не може да се види, она што никогаш не сме го виделе. Да се создадат слики кои ќе нè опседнуваат во сништата и сеќавањата. Да се произведат фантоми. Да се најде делот од темницата кој е нужен за да се оживеат сенките.

Frédéric Sonntag, George Kaplan (2011; станува збор за книжевна драма именувана според главниот измислен лик ‒ алтер его на Роџер Торнхил (Џејмс Стјуарт) ‒ во Хичкоковиот филм North by Northwest, 1959)

Оживувањето на сенките најчесто се случува преку „ѕвездената прашина“, со „светлински запис“. „Ѕвездената прашина“ (чудесно прецизниот синоним за филмската уметност) е поетичниот простор меѓу проекторот и платното, каде што се случува „животот“, меѓу невидливи честици, како во некоја магична прасупа. Се разбира, филмот можеме да го поврземе и со пештерските сенки од Платоновата Држава, каде исто така се проектираат приказни, низ оган и чад; или со театрите на сенки настанати во Кина, Индија и на Јава. (Гете основал театар на сенки во германскиот град Трефурт во 1770‒ите години, кога тие театри биле популарни во западна Европа.)*

Денес филмот е неприкосновено најмоќната уметност, а дури и филмската теорија стана најважната општествена теорија. Џонатан Белер, на пример, во својата книга Кинематичкиот начин на производство: економијата на вниманието и општеството на спектаклот, анализата на филмското производство ја поставува како темелна теорија за субјектот и општеството. Поимот „кинематички начин на производство“ Белер го изведува од Марксовото толкување на производството како одредување на целокупните општествени односи, наведувајќи дека филмското производство не е само еден од видовите производство, туку фактор што ги одредува целокупните општествени односи. Кинематичкиот начин на производство е клучен за целата визуелна економија, која Белер ја нарекува економија на вниманието во контекст на политичката економија на постмодерната. Белер и самиот поим „гледање“ го вредува во економијата на вниманието, како своевидна продуктивна работа која произведува конкретна вредност:

„Ние токму во филмската слика ‒ со чија помош го допираме и нејзиното наследство на тенката пајажинеста сликовност која настанува од матрицата на социо‒психо‒материјалните односи ‒ ги создаваме сопствените животи.“

Да пишувам за важноста на филмот ме поттикна текстот на Румена Бужаровска, Истребувачи и репликанти. Не се согласувам со некои нејзини согледби. Но бидејќи тие несогласувања се релативно ситни, решив текстов во прв ред да биде посвета на филмот како медиум, а помалку полемика. Заправо, предуслов за полемика е обидот за разбирање на контекстот и медиумот за кој се расправаме и во кој се расправаме (текст, филм, историја, култура, општество...)

Бужаровска иронично ја опишува спорната љубовна сцена меѓу Декарт и Рејчел во култниот филм од 1982 година, Blade Runner:

„...Заканувачки ѝ се приближува дури ние ѝ го гледаме исплашеното лице... и одеднаш, слушаме како завива еден секси саксофон додека Декарт ја бакнува Рејчел. Потоа строго ја погледнува и ѝ вели „Сега ти бакни ме“, а таа се буни, полурасплакана: „Не можам да се потпрам на...“ Ама не е ни битно што кажува Рејчел, бидејќи Декарт ја прекинува со една наредба: „Речи БАКНИ МЕ“. Таа со шепот вели „бакни ме“, а потоа откако ќе се бакнат, тој ѝ вели „Те посакувам“, и ја тера неа, чиј глас е скршен и растреперен, двапати да му го каже истото. „Допри ме“, на крај самата му вели.“

Се согласувам со Румена дека сцената е насилничка, наликува речиси на силување. Но Румена заборава дека Рејчел е репликант (робот) и дека Декарт е полицаец чија задача е да убива репликанти. Во некои верзии на филмот се сугерира дека и самиот Декарт е репликант. Дури и официјалната верзија на филмот, која инсистира на среќен крај (но и на насилничката љубовна сцена, иако имало снимено и понежни и поеротски варијанти) завршува двосмислено кога Декарт и Рејчел се возат низ идиличен предел и Рејчел му вели: „Направени сме едно за друго“.

Нагласувам, значи, дека во Blade Runner станува збор за односи меѓу репликанти и луѓе, или репликанти и репликанти. На пример, парадоксално, Рејчел во филмот станува повеќе жена откако ќе сфати дека е робот. Таа основна теза сугерира дека и ние самите, „живите луѓе“, на некој начин сме програмирани и конструирани. Во таа смисла односот меѓу Рејчел и Декарт (именуван според францускиот филозоф кој се занимавал со прашањето на самосвеста) може да се гледа како сосема човечки, премногу човечки. И затоа се оправдани критиките спрема мачоизмот на Ридли Скот (режисерот) и Харисон Форд (Декарт), и во филмот и за време на снимањето на филмот.

Од друга страна, филмот сугерира дека идентитетот е поврзан со насилство. Всушност, идентитетот е поврзан со емоциите, а емоциите со агресијата. Филмот така и почнува, изразито насилно, кога репликантот Леон Ковалски, при тест за откривање дали е човек, го убива човекот што го интервјуира:

‒ Опишете ги со едноставни зборови пријатните работи кои ви паѓаат на ум кога станува збор за вашата мајка...
‒ Мојата мајка?
‒ Да.
‒ Ќе ви кажам за мајка ми ‒ вели Леон вадејќи го скриениот пиштол и пукајќи.

Насилната љубовна сцена меѓу Декарт и Рејчел можеби само ја следи таа силеџиска борба за идентитетот како опстанок. Декарт (кој можеби и самиот е робот) ја поучува Рејчел дека и љубовта е агресија и копирање: „Речи БАКНИ МЕ“. Ридли Скот можеби сугерира дека со учење на насилничките ритуали репликантите се стекнуваат со емоции и хуманост? Притоа, оние што во филмот се многу посурови се луѓето, а не репликантите. Рејчел тоа го учи на секој чекор, меѓу другото и низ љубовната врска со Декарт. (Притоа, Рејчел е сосема антифеминистички лик ‒ и затоа е тешко кога врз неа се проектираат феминистички теории; тешко, но не и невозможно.) Насилство (во љубовта?) можеби создава и суштинската неможност да се осознае Другиот (Големото Друго на Жак Лакан): не можеме да се ослободиме од филтрите на јазикот, културата и симболичкиот поредок кој наликува на слепа механичка сила (налик на античкиот фатум) во непрестајно движење.

Ќе истакнам уште една важна работа која не дозволува Blade Runner тукутака да биде прогласен за несуптилен и мачоистички: драматургијата на филмот суштински се потпира на концептот „претстава во претстава“ (play within play),што е типична поетичка метода на Филип Дик, од чијшто роман (Дали андроидите сонуваат електрични овци) произлезе филмот на Ридли Скот. „Претстава во претстава“ е состојба произведена од нарацијата, но која истовремено ја доведува во прашање самата нарација. Како што вели Лакан, реалноста (вистината) е секогаш структурирана како фикција. Затоа „претстава во претстава“ може да се сфати и како „фикција во фикција“, а „фикција во фикција“, според психоаналитичарката Аленка Зупанчич, може да се преведе во топографијата на надворешноста и внатрешноста ‒ „фикција во фикција“ е моментот кога фикцијата се соочува со својата надворешност, со своите дострели, но тоа соочување, парадоксално, се случува во самата внатрешност, што значи во фикцијата.

Со методата „фикција во фикција“ иконично се користел и Алфред Хичкок, исто така често обвинуван за сексизам и мизогинија. Парот Рејчел-Декарт (Шон Јанг и Харисон Форд) од Blade Runner (Истребувач) во некои свои димензии потсетува на парот Медлин-Скоти (Ким Новак и Џејмс Стјуарт) од Vertigo (Вртоглавица, 1958), иако Скоти е неспоредливо понежен од Декарт, а и Медлин/Џуди, парадоксално, е многу понестварна од Рејчел. Но, двата пара заправо се неодгатливи зашто ја еманираат сликата за невозможна љубов; освен тоа, двата пара, како Орфеј и Евридика, како да доаѓаат од светот на сенките. Интересен упад во читањето на Vertigo прави Жан Лик Годар во осумделниот видео филм Histoire(s) du cinéma (за што пишува Рансиер во книгата Филмска фабула) кога во шумата на секвоите покрај Ким Новак ја става „спектрално мумифицираната“ слика на Хичкок на местото на Џејмс Стјуарт. Потсетувајќи на насловот на романот ‒ Од светот на мртвите ‒ врз чија основа е направен филмот ‒ Годар на некој начин и режисерот и ликовите ги враќа во светот на сенките, кон кој припаѓаат. Во дијаболичното сценарио за Vertigo, темата на жена, која нејзиниот предок ја повикува да му се придружи во царството на мртвите, служи како прекривка за криминалната манипулација со која е измамен бившиот полицаец Скоти (Џејмс Стјуарт).

Овие идеи („претстава во претстава“, внатрешното како удвоена надворешност итн.) својот модернистички изглед почнаа да го добиваат во првите децении на 20 век (со промените што во физиката ги донесоа теориите на релативитетот и неодреденоста, согледувањата дека експериментаторот секогаш влијае на експериментот итн.); во теориите на културата јазикот се промени малку подоцна, во втората половина на 20 век. Филмската теорија, пак, веројатно најмногу под влијание на Ролан Барт кој зборуваше за смртта или небитноста на авторот (претпоставувајќи ја интертекстуалноста наспроти текстот), во еден момент прашањето на читателството почна да го поистоветува со прашањето на гледателството: кој гледа?

Во новите околности, кога за фикција се прогласува и авторот (целиот негов живот е мрежа од фантазии), веќе не е најважно прашањето „што е филмот?“ туку „што е најпосле самата реалност?“ Од тие причини практиките на гледањето денес веќе не се гледаат како неутрални, како што и камерата веќе се не смета за неутрален механички објект. Во Лакановата психоанализа погледот токму го означува подрачјето во објектот (во сликата) од каде што е гледан оној или онаа што гледа. Спротивно од филозофските традиции кои токму погледот и гласот ги земаат како гаранција за присутност и субјект, во Лакановата психоанализа погледот е слепа точка, флека во сликата која воведува раскол: јас никогаш не можам да ја видам точката од каде што сликата ме гледа. Прашањето на погледот, всушност, отвора цела низа комплексни прашања, меѓу кои психоаналитичарските се најинтересни, за мене, и поттикнувачки да се расправам со тезите на „феминистичката гледачка“ Румена Бужаровска.

Всушност, се согласувам со политичките и феминистичките читања на Румена, но мислам дека се површни и не прават напор да стигнат подалеку, со погледот. Бидејќи Румена е една од ретките кај нас која се занимава со ваков тип на еманципаторски читања, добро е да ја спомнам нејзината најпозната претходничка, Лора Малви. Таа прва укажа на доминантноста на машкиот поглед и го отвори прашањето на родовата нерамноправност која влијае на полето на визуелното и на кинематичкиот начин на производство. Во својот прочуен есеј од 1975 година, Визуелното задоволство и наративниот филм, Малви тврди дека целиот систем на погледи конструиран од кинематичкото производство е организиран околу женското тело како објект на погледите; тој систем Малви го именува како фетишистичка скопофилија и садистички воајеризам. (Скопофилија е сексуален инстинкт, независен од другите ерогени зони, кога луѓето ги посматраме како објекти. Фројд го илустрира тој инстинкт со детската љубопитност да се ѕирка во приватноста на другите, во инфантилниот интерес за гениталиите, уринирањето итн. Фројд смета дека скопофилијата постои во предгениталниот автоеротицизам и дека подоцна тоа уживање во гледањето се шири на другите ерогени зони. Во своите крајни граници тоа уживање станува перверзија. Но, можеби филмот сам по себе е „перверзна уметност“, како што сугерира Жижек. Бидејќи филмот никогаш не ги задоволува нашите желби туку посредно „нè поучува“ што треба да посакуваме.)

Во својата најнова книга Смртта 24 пати во секунда Лора Малви одново се осврнува на својот фамозен (и мошне критикуван, од разни страни) есеј и тврди дека намерата не ѝ била да ја дели филмската публика на женска и машка туку да пронајде нов вид филмска публика која не е првенствено воајеристичка туку љубопитна. Нефингираната љубопитност и нагонот за гледање не мораат да бидат воајеристичко изживување, туку можат да го означат утопискиот политички простор или барањето за поинаква визуелна култура која ќе одговара на новиот политички простор.

И во тоа се согласувам со Бужаровска и Малви: естетското секогаш е политичко. А политичкиот простор постојано бара проширување, менување, редефинирање. Затоа е во ред одново и низ поинакви очила да ги читаме клучните дела на културата и уметноста, кои го создале целиот вредносен систем во кој живееме. Според Жак Рансиер, самото потекло на демократијата кај Аристотел и Платон секогаш претпоставува своевидно исклучување на оние што не се внатре во системот, како робовите, жените и животните, но исто така и уредување на целото сензибилно поле, т.е. на начините со помош на кои се „дистрибуира сензибилното“. Границите на таа „дистрибуција“ ги чува полицијата, то ест системот од закони кој ја втемелува заедницата, но и ја омеѓува. Затоа дистрибуцијата на сензибилното секогаш била врзана за политиката, а политиката за демосот. Исклучените можат да пречекорат во полето на видливото или чујното само ако интервенираат во полицискиот поредок со нови модуси на субјективизација кои воедно ќе го преобразат естетскиот режим.

Но Рансиер токму во филмот (како најврвен продукт и израз на модернизмот) гледа и можност да сонуваме и создаваме нова, демократска, вистинска еднаквост која ќе воспостави поинаква експресивност и ќе овозможи настанување на поинакви естетски конфигурации, то ест нови еманципаторни политики. Рансиер тврди дека нашите животи не се состојат толку во делувањата кои тежнеат кон јасни и цврсти цели, туку се долги, непрекинати микро потези направени од низи на ситни движења и дејства.

За крај, уште едно потсетување на почетоците на филмот и на неговите најсуштински претпоставки. Според историчарот на филмот Дејвид Перкинсон, филмот е првиот облик на уметност заснован исклучиво на психоперцептуалните илузии создадени со помош на машина. Феноменот под име ретинална перзистенција бил познат уште во стариот Египет, иако бил дефиниран дури 1824 како способност на мрежницата на окото да ја задржи примената слика уште околу една петина секунда после нејзиното отстранување од видното поле. Меѓутоа, после тоа било докажано дека впечатокот за движење на филмот настанува зашто мозокот, а не окото, прима надразби што не може да ги согледа како засебни. Мозокот има праг на перцепција и кога тој ќе се премине, сликичките на коишто мозокот им е изложен создаваат илузија на непрекинато движење, а брзината на филмот од 24 сликички во секунди го преминува тој праг. Ретиналната перзистенција, односно фузијата на трепкањата, нè спречува да ги видиме просторите помеѓу филмските сликички, додека фи-ефектот, познат и како ефект на стробоскопот, создава ментален спој помеѓу сликичките, што ни овозможува низите статични слики да ги видиме како едно непрекинато движење.

Еден од претходниците на филмот, освен camera obscura, бил и еидофисиконот или „панорамата“, кон крајот на 18 век, систем заснован на низови од чекреци и огледала при што десетици минијатурни сцени били оживувани со помош на вештото менување на светлината и сенките. После тоа се појавила уште посложената проекциска техника диорама, при што публиката седела на тркалезен подиум кој се вртел околу осветлено платно. Сликарот Џон Констабл ги забележал своите впечатоци за диорамата отворена 1823 во Риџентс паркот: „Гледачот се наоѓа во мрачна просторија, мошне е пријатно и се создаваат исклучителни илузии. Сепак, ова не може да се нарече уметност, бидејќи целта е измама. Уметноста му годи на човека со тоа што ги поттикнува сеќавањата, а не со тоа што нè мами.“

Дваесетина години подоцна во Германска идеологија Маркс пишува: „Ако во целокупната идеологија луѓето и нивните односи се поставени на глава, како во некаква camera obscura, овој феномен произлегува од историскиот процес на нивниот живот, исто така како што и превртената слика на предметот во мрежницата на окото произлегува од непосредниот физички процес на нивните животи.“

*Запишувањето на движењата со светлина фикционалната материја ја сведува на сетилното. Сите бесчестија на предавството, отровот на злочинот или јанѕата на мелодрамата, тоа ги сведува на запрени честици прашина, на чад од цигара или арабеска на тепих. А нив, потаму, на внатрешни движења на бестелесна материја. Станува збор за нова драма која во филмот го нашла својот уметник. Мислата и работите, надворешниот и внатрешниот свет во филмот се опфатени како со сетилната така и со интелигибилната структура. Мислата врз чело се испишува со ’светлински одблесоци’, а љубовта на филмското платно ’го содржи она што никогаш досега ниедна љубов не содржела: својот точен удел во ултравиолетовиот спектар’.
Жан Епстен имал 24 години кога го напишал текстов: Bonjour Cinéma („Добар ден, филму“, 1921)


Фотографиите се од филмот Blade Runner (1982)

Слични содржини

Психологија / Теорија
Психологија / Теорија / Историја

ОкоБоли главаВицФото