Дали Дејвид Боуви го измисли музичкото видео?

Кога изложбата „Дејвид Боуви е“ (“David Bowie Is”) беше отворена во лондонскиот Музеј на Викторија и Алберт во 2013 година, самиот Боуви не беше во можност да допатува по тој повод, па Тилда Свинтон зборуваше наместо него. Таа секако одговараше на улогата, со црна винил облека припиена околу нејзината витка става, бланширана коса ишишана асиметрично. Свинтон објаснила дека првпат се сретнала со Боуви кога имала дванаесет години, кога се чувствувала себеси „како некое квадратно дете во детство како некое округло езерце“. Таа наишла на копија од славниот албум Aladdin Sane (1973), на кој е прикажан Боуви со молња на лицето. Свинтон не поседувала грамофон туку плочата ја носела со себе насекаде две години, без да ја слушне. За неа, „сликата на тој црвенокос, ковчест, розеникаво блед човек на омотот со клучна коска од течна жива беше слика на планетарна сродност, близок имагинарен роднина и придружник по избор“.

На зборовите на Свинтон се навратив неодамна, кога „Дејвид Боуви е“ слета во Бруклинскиот музеј за уметност, најновата (и последна) станица на својата меѓународна турнеја. Изложбата стана културна сензација, привлекувајќи повеќе од 1,8 милиони посетители на 12 локации. Постојат многу причини зошто Боуви е омилен кај толку многу луѓе. Но, како што сугерира Свинтон, можеби најважна е моќта на неговата иконографија. Неговиот имиџ, исто колку и неговата музика, е тоа што го етаблираше како нашата најзаводливо харизматична ѕвезда.

Боуви беше маестрален во многу визуелни дисциплини, меѓу кои и графика, мода и сценски настап. Но, неговиот најмоќен медиум беше она што тој во суштина го измисли: музичкото видео. Не му се дава често признание за тоа, делумно поради тоа што спојувањето на музика и филм има многу преседани, меѓу кои и некои брилијантни: "Subterranean Homesick Blues" на Боб Дилан со флеш картички (1965); “Yellow Submarine” на Битлси (1968). Но, дури со “Love You till Tuesday” промотивното видео на Боуви - снимено во 1969 година за да ги претстави песните од неговиот деби албум од 1967 година и претстојните изданија - а особено нејзиното продолжение за "Space Oddity", ја сведочиме првата целосна реализација на формата. Музичкото видео не е само снимена изведба; тоа е самостојно уметничко дело, за кое песната делува како концептуална арматура. Боуви беше првиот што го сфати ова и првиот што создаде целосно фиктивно, нарациски сложено сценарио, во кое тој беше ѕвездата изведувач.

Во “Space Oddity”, Боуви го игра и Major Tom, несреќен и егзистенцијално рефлективен астронаут и Ground Control, сè повознемирен земски оператор. Во вокалот, овој поделен идентитет - рана инстанца на играњето улоги што беше толку суштински за неговото дело - се постигнува со мултитракинг, кога Боуви пее дует со себе. Во видеото се случува слично технолошко удвојување: заднинската слика е прекриена со кружен отвор, метафоричната замена за леќата. За да не ја пропуштиме поентата, првиот кадар го прикажува Major Tom како се појавува, а потоа посега по камерата, како да ги прилагодува сетинзите. Видеото завршува со уште малку метатекстуална референца во форма на вселенска оргија; „Барбарела“ на Џејн Фонда излезе претходната година.

Ова прво од музичките видеа на Боуви не беше видено, бидејќи “Love You till Tuesday” не беше комерцијално издаден. Сепак, тој продолжи да ги создава и во текот на 1970-тите, често соработувајќи со фотографот Мик Рок. Тоа што тој го открил не е ништо помалку од ултимативната постмодерна форма. Ова може да се чини како чудно тврдење. Терминот постмодернизам потекнува од архитектонскиот дискурс и оттогаш се применува на сè, од литература до фризури (вклучително и оние на Боуви). Сепак, музичкото видео е негова типична манифестација. Не е случајно што и MTV и постмодернистичко движење за дизајн Memphis, стартуваа во 1981 година.

Навистина, како што Дик Хебдиџ (Dick Hebdige) посочи пред повеќе од 30 години во својата книга „Криејќи се во светлина“ (Hiding in the Light, 1987), музичкото видео беше главното преносно средство за постмодернизмот. Земајќи ги Talking Heads и нивното "Road to Nowhere" (1985) како пример, тој покажа како видеата ја прикажуваат постмодерната мултивалентност не само во однос на содржината туку и во нивниот можен обем на прием: „можете да танцувате на него, да уживате во неопторувачкиот ритам, да размислувате за неговата „порака/и“, да го читате како алегорија, користете го како што сакате“. Хебдиџ беше еден од ретките критичари кои во тоа време сериозно ги сфаќаа видеата; и беше во право. Сите постмодернистички карактеристики на секвенцата "Space Oddity" – фикцискиот сет, автореференцијалноста, идентитетската игра - ќе останат важни за музичкото видео како што се распространуваше во 1980-тите. Погледнете го "Beautiful World" (1981) на Devo, во кој џиновски монитор кој може да помине и како дизајн на Еторе Сотсас (Ettore Sottsass) прикажува монтажа на присвоени филмски клипови; тие почнуваат прилично невино, но со крешчендо во ужас, додека текстовите постепено се здобиваат со иронична дистанца. Или "Love Is A Stranger" (1983) на Eurythmics во која Ени Ленокс прави многу од тоа што Синди Шерман (Cindy Sherman) го правеше со фотографијата во тоа време. Или "True Faith" (1987) на New Order, визуелен есеј со нео-надреалистичката семиотика, со тробојни Умпа Лумпи (Oompa Loompas) кои трчаат наназад.

Најпровокативна од постмодерните потомци на Боуви беше Грејс Џонс, која го адаптираше неговиот камелеонски трансформирачки настап, во политички наелектризиран ефект. Во видеото за "I’m Not Perfect" (1986), кое Џонс самата го режираше, повремено се појавува Кит Херинг кој самоуверено ги исцртува неговите карактеристични графички фигури на огромно бело платно. Најпосле, на кулминацијата на видеото, станува јасно дека украсувал здолниште за неа; со огромната насликана драперија која виси од нејзините колкови, таа е кралица на сè што ќе погледне. Сепак, ја гледаме како е конструирана во таа улога, а во други секвенци, таа е подложена на разни процеси кои може да ја направат по-„совршена“ - депилација, акупунктура, масажа, психоанализа. Во еден момент, таа е потопена во када со боја, од која се појавува вар-бела, како Кабуки актерка. Подобро е сега?

За разлика од другите аспекти на постмодерната поп-култура, како што се мебелот и модата, кои требаше да се враќаат во живот, музичкото видео цело време е во залет, постојано наоѓајќи нови платформи. Масовно популарните и изненадувачки авангардни видеа на Лејди Гага и Бијонсе се директните потомци на раните истражувања на Боуви и тоа што следеше во 1980-тите. И да не заборавиме на последниот голем чин на самиот Боуви: видеото за "Lazarus" (2016). Од неговиот прв стих („погледни угоре, јас сум на небото“ / ‘look up here, I’m in heaven’) до последната сцена, видеото беше зачудувачки самосвесно збогување. А сепак, тоа беше и повторно враќање. Ете го на екранот, за последен пат: сè уште лебди на најособен начин (in a most peculiar way).

Изложбата „Дејвид Боуви е“ ("David Bowie Is") во Бруклинскиот музеј за уметност во Њујорк, ќе биде отворена до 15 јули 2018 година.

Извор: https://frieze.com