Раскажувачки Абраксас; стакато-интерпретација

30.05.2018 01:43
Раскажувачки абрасакс, стакато-интерпретација

(Влада Урошевиќ: „Маџун“, Магор, Скопје 2018)

„Маџун“ е најновиот, шести роман на Влада Урошевиќ. По „Вкусот на праските“ од 1965 година со кој домашната литература замириса на постмодернизмот што веќе се расцутуваше во други книжевни предели и поголеми јазични пространства; „Мојата роднина Емилија“ од 1994, еден од најзначајните експерименти во домашната литература последниве децении кој голтна раскази – такви какви што се и ги претвори во роман – таков каков што треба да биде; „Дворскиот поет во апарат за летање“ од 1996, жанровски роман кој ја подвлече научната фантастика како можна во домашната книжевна практика; „Дива лига“ од 2000, повторно жанровски роман, овојпат криминалистички; „Невестата на змејот“ од 2008, еден несекојдневен роман со теми позајмени од волшебните приказни на Марко Цепенков, со кој фолклорот се внесува во современата проза со сите ризици и стапици, роман-бајка за истовремено чествување и раздолжување на раскажувачката традиција,.. еве го Урошевиќ по точно 10 години повторно со роман и повторно на ново жанровско поле.

„Маџун“ е роман за детството, но не вообичаен билдунгс-роман за созревањето, туку роман за меморијата на детството, на вообразбата, на сеќавањето, на спомените и промените; роман за меморијата на знаењето и на наобразбата; роман за меморијата на преобразбата,.. на мирисите, боите и вкусовите, на зборовите, рецептите и летoците, на вујковците и тетките... на дворовите и крововите, на осамата и штамата, на драмата во најдлабоките и највисоките претстави за нас самите. Роман за меморијата на присуството на бабата и дедото и за меморијата на отсуството на родителите.

МЕМОРИЈА НА ВООБРАЗБАТА

„Маџун“ е роман раскажан во прво лице, во три дела: Рајот на детството, Сјајот на детството и Крајот на детството. Номиналните фрази – насловите на трите дела на романот се изградени со константен генитивен атрибут (на детството), а со варијабилно т.н. јадро на фразата кое дури е и римувано (рајот, сјајот, крајот). Оваа стакато-интерпретација на романот е исто така троделна. Номиналните фрази – насловите во неа се превртени: константно е јадрото на фразата (меморија), а варијабилен е генитивниот атрибут (на вообразбата, на наобразбата, на преобразбата). Со стакато-пристапот сметам дека интерпретацијата не се „свири преслободно“, туку само се скратува вистинското траење на тонот на задоволството од романот и се презема музичката артикулација на примарниот текст – за да се испочитува дополнително, за да можат прозната уметност и книжевната критика да се наштимаат што подобро.

* * *
„Маџун“ е фрагментарен, мозаичен роман во кој приказната се гради од мали парчиња што самите по себе се стилски блескави и раскажувачки самодоволни, но погледнати од подалеку се вистински конститутивни романескни елементи. Ова е роман каде што шемата на мозаикот е однапред исцртана, но се пополнува без конкретен и строг редослед (нелинеарна нарација), но и без стандардизирани наративи (мали и големи, лични и историски, фактички и фикционални). Романескниот потенцијал главно е потпрен на детето јас-раскажувач; на обединувачкиот тон на нарацијата, толку моќен што прави Едно дури и од најсвоеглави, најразединувачки дигресии; на истата атмосфера од почетокот до крајот; а дури потоа на ликовите (најчесто дадени во „блокови“, во роднински монолити – тројца вујковци и три тетки); на ситуациите со зачуван континуитет во хронолошките пасажи или со цврсто воден дисконтинуитет со „губења“ и „наоѓања“ на деталите како клучеви на разбирањето на подолги раскажувачки интервали.

(Анализата на ликовите заслужува посебна студија, зашто нивното функционирање во овој роман како роднински монолити е исклучително интересна, но и исклучително сложена и ризична раскажувачка постапка. Имено, ликовиот роднински монолит – „тетките“ е јасно сочинет од Милка, Јулијана и Лепосава, но секоја од нив е точно толку индивидуализирана, ем да се препознава во одредени постапки и ситуации, ем во секој миг да може да се покрие со монолитниот блок. Истата постапка е применета и во ликовиот роднински монолит – „вујковците“, составен од Милорад, Александар и Чедомир, со доделување на малку понагласена улога само на Александар, вујкото-футурист, ама заради футуризмот, а не заради извлекување на Александар од монолитниот блок. „Хајнкелот“, Антун Голеш, берберот, поштарот, оперската пејачка,.. се мошне колоритни епизодни ликови кои смешани со главните на палетата на нарацијата, особено со бојата на детето јас-раскажувач, го даваат чудесниот акварел на романот во кој автобиографичноста совршено се разлева врз впивливите фикциски површини.)

Иако делото е составено од мали целини, најчесто само од една или две страници, читателот сето време има чувство дека чита роман. Големата раскажувачка вештина на Урошевиќ располага со микро-загатки и навремени или одложени решенија, со техники на намерно „губење“ на деталите и нивно подоцнежно обмислено „наоѓање“ и комплетно составување, затворање во приказната. Ништо не е случајно во романот, иако се чини дека сѐ е само чиста случајност. Ако бабата Ленка, еден блескаво „сработен“ лик, непретенциозно го загуби шалот во циркусот и тоа се спомнува само во една единствена реченица, а подоцна, при нејзината прва средба со кој било што ја потсетува на циркусот, во какви било околности, таа го прашува случајно да не го нашол шалот загубен пред повеќе од 50-ина страници, станува збор за вешта и суверена раскажувачка постапка со која се остварува и кохерентност на раздробената, фрагментарна структура. Ваквото намерно „губење“ и „наоѓање“ на деталите при раскажувањето, отпуштањето котелци и нивно вметнување на иглите тогаш кога плетачки/раскажувачки е најефектно, е наративна стратегија на мајсторите на прозата каков што е Влада Урошевиќ.

* * *
Рајот на детството и Сјајот на детството, иако се два засебни дела, носат една истост, еден спокој што постојано набабрува од реченица во реченица и може да се анализира (и да се ужива) од многу страни, но од која страна и да се пристапи, одеднаш се втасува во двата дела. Вообразбата и наобразбата, односно мемориите на нив, ги има и во едниот и во другиот дел (само во различен сооднос), и во Рајот и во Сјајот (на детството), свиткани како убиената змија „врз камената плоча во задниот двор“ со која почнува романот или како тишината од другата страна на слушалката кога детето јас-раскажувач (величественото прво лице) вика „Ало, ало“ на крајот на романот, а „Големиот далечен свет“ од другата страна – молчи. Вообразбата не е само гласовен подударник (рима) на наобразбата и на преобразбата. Таа е некаков разјаснувачки синоним на автобиографичноста. Имено, романот е толку сугестивно јас-раскажан како да е автобиографија, а всушност е само вообразба на автобиографија.

Нештата во мемориите на детето јас-раскажувач не се такви какви што биле, туку такви какви што тоа си вообразувало дека се. Ваквото лизгање и поместување на автобиографичноста суптилно нуди повеќе можности за пронаоѓање или препознавање на авторот, Влада Урошевиќ (не на детето јас-раскажувач), и во други ликови, првенствено во дедото и, евентуално, во вујкото футурист.

МЕМОРИЈА НА НАОБРАЗБАТА

Прозата на нашето најново време од поодамна не ни го сподвижува Знаењето што го имаме како читатели; не ја мрешка мирната заезерена Наобразба ни со мало фрлено раскажувачко камче во неа; не ни го буди заспаното, не ни го воскреснува умреното, наученото,.. ниту пак, нѐ дарува со ново Знаење. Прозата на нашето најново време од поодамна стана акт на седни-раскажи што сакаш. Знаењето, наобразбата што сме ја поседувале полека пропаѓа, а она што никогаш и не сме го освоиле, нѐ одминува во сѐ пошироки и понедосегливи кругови. „Маџун“ на Влада Урошевиќ тектонски ја поместува оваа состојба, зашто тој првенствено нѐ учи, нѐ наобразува и дообразува, ни (рас)кажува нешта што не ги знаеме. Покрај сите култови и идолопоклонства (кон детаљот, кон жештината, кон растенијата и животните, кон здодевноста и љубопитството, кон домашната храна...), „Маџун“ негува и култ, идолопоклонство кон Знаењето, кон наобразбата. Оттаму, има зборови во романот зад кои може да се скрие раскажувањето, но и на кои исцело може да се потпре приказната. Зборови на кои авторот сериозно смета. Еден од нив, можеби најважен, вербален, лексички крал во „Маџун“ е Абраксас. Во него целиот роман може да се скрие-да го снема и потоа повторно да ни се покаже, да се пресоздаде од ништото со уште поголем раскажувачки сјај. Абраксас е магичен збор, божествена еманација, и бог и демон, предок на абракадабра, збор за обединување на она што го има и она што го нема, збор-амајлија, збор-човек кој самиот истовремено го создава и го уништува својот свет, како и детето јас-раскажувач во „Маџун“ кое секогаш претерува, дури и кога вели дека има осум години.

* * *
Абраксас влегува во романот првин како „мала фигурка од бронза“ на 97. страница –„некаков човек, само има глава на петел, а место нозе – две змии“. Знаењето, наобразбата, односно името на фигурката-човек, доаѓа 2 страници подоцна кога дедото велејќи „Тоа суштество се вика Абраксас“ на сите почнува да ни чита од енциклопедијата за името и за суштината на космолошкото суштество од гностичките учења: на ликовите во романот собрани околу него, но и нам, на читателите, надвиснати над нив.

Ликовите реагираат на точно определен начин на Знаењето, во согласност со сопствената улога и функција во романот. Тетката Лепосава, на пример, едната од ликовиот роднински монолит на „тетките“ во романот, вели „Ух, да ти се заврти во главата од толку учени зборови“, а малиот јас-раскажувач кому Знаењето првенствено му е игра, на новослушнатиот збор му пристапува со доделување конкретна функција во своето детско-самечко секојдневие. Излегува во дворот и на страчките кои „жестоко се расправаат околу севкупноста на светскиот простор и севкупноста на духовниот свет“ им се развикува Абраксас! Абраксас! и „вџашени од магичниот збор, тие првнуваат“.

Десетици и десетици страници по плашењето на страчките со Абраксас, детето-јас-раскажувач ќе му го саска истиот збор на Јорданчо, неговото единствено можно другарче. Абраксас, зборот-знаење, ќе се провлекува низ романот како долен или горен раскажувачки конец уште на неколку места. Како можно решение во крстозборот „под четири вертикално: Демонско суштество од антиката – осум букви, прва буква А, последна С“, како „врежана фигура во темнопортокаловиот камен на тешкиот прстен на показалецот од левата рака на Али бен Али“, големиот хипнотизер од циркусот „Марамбо“ кој заглавува во Скопје на почетокот од војната, како „натпис на шарената хартиена лента што се залепува врз заобленоста на ветробранот на авионот ‘хајнкел’ на поручникот Антун Голеш“ кој го надлетува романот од почетокот до крајот, спуштајќи го летот прениско за да ја види поодблизу едната од тетките која мора да му мавне со шамичето, за да престанат буката и опасноста да се сруши куќата, можеби и целиот град,.. фрлајќи летоци со попис на сите продукти што можат да се најдат во новоотворената „колонијално-бакалска и деликатесна продавница ‘Евтинија’“ или со најава за гостувањето на циркусот „Марамбо“.

Ваквото водење на главниот збор-знаење низ романот е раскажувачка постапка применета и со други нови, непознати зборови за детето јас-раскажувач коишто тоа/тој ги користи како тајни сили со чиешто повторување отвора или затвора цели светови и дневни намери. Ги повторува и ситуација и пролетаријат, и примордијалност и ектоплазми, и кракатау, на пример, не знаејќи го нивното значење, ама сфаќајќи им ги магичноста и суштината на еден неповторлив начин. „Маџун“ има култ и идолопоклонство и кон зборот.

МЕМОРИЈА НА ПРЕОБРАЗБАТА

Набабрените зрнца наративен спокој од првите два дела во романот, во третиот пукаат во мноштво впечатливи, брзи, променливи слики, случки и настани како во некаков калеидоскоп забрзан со раката на Големите Невидливи од мечтата на детето јас-раскажувач. Како сите одложувани, поттурнувани случувања од првите два чудесно убави дела да се собрале во третиот дел, чудесно различен од нив – најавен со драматичната семејна посета на циркусот „Марамбо“.

Волшебно скицираните ликови низ наивните очи на детето јас-раскажувач, стануваат пореалистични без да се нарушат нивните прецизно доделени позиции. Наспроти тенденцијата за претставување на нештата во парови во претходните два дела: бабата и дедото; тетките и вујковците; удобната осама и глочкавите дружби (во реалноста); мајката и болеста; таткото и работата; мајката и таткото (во фикцијата),.. во третиот дел секој е оставен да дејствува сам. И тоа брзо. Раскажувачкиот спокој и бавноста од Рајот и од Сјајот, се забрзуваат во Крајот (на детството), а со тоа и мемориите на вообразбата и на наобразбата, преминуваат во меморија на преобразбата. Ништо веќе не е исто по посетата на циркусот со која завршува вториот дел и почнува војната.

Семејството мора да замине, да ја остави куќата во градот, зашто е „реквирирана за потребите на германскиот Вермахт“, ликовите мора да се отселат од дома, но и од романот, „за три дена“. Во рамките на своите зададени карактеристики, тие се обидуваат да го спречат тоа. Бабата Ленка која ги внесува сите случки и озборувања во својот кујнски свет и во своите рецепти, повеќепати прецизно предадени во романот, која во (не)стасувањето на тестото ја препознава заканата од ширењето на дамките на сонцето,.. се обидува да го одбрани своето семејство од промените, од преобразбата, продолжувајќи да ги приготвува сите вообичаени јадења. И маџунот, секако, омилената храна на нејзиниот внук –детето јас-раскажувач, без апетит.

Дедото го изнесува тешкиот грамофон во дворот и се обидува со музика за која тој смета дека е совршена да го заштити светот од неволји, а првенствено своето семејство: „Авионите не можат да нѐ бомбардираат, бидејќи сме заштитени од оваа музика. Јас сфаќам дека покрај ваква музика никој не може да прави лоши нешта. Никој не ни може ништо“. Вујковците, без вујкото-футурист, се разбира (многу интересна раскажувачка нијанса на романот која преку симпатична локална пејоративност фрла сериозен поглед на универзалните книжевни движења во времето на случувањето на романот, но во „Големиот далечен свет“, истиот оној кој молчи од другата страна на слушалката кога детето јас-раскажувач при самото напуштање на куќата, на романот, вика „ало, ало“), заминуваат во партизани и се враќаат преобразени, барем во алиштата и во (не)хигиената. Како грамофонската плоча на нарацијата да се става на погрешен број вртежи во минута, можеби повторно со раката на Големите Невидливи од мечтата на детето јас-раскажувач и како она што се раскажувало/слушало на 33 1/3 вртежи во минута, одеднаш да се забрзува на 78. Со промената на брзината на третиот дел, се разлетуваат лирските воали врз ликовите од претходните два дела и комплетно се отскриваат лицата на сите и на сѐ.

***
Романот на крајот се втопува во опојниот мирис и испарува во рецептот за маџун предаден како решавачка гастрономска тајна на целата приказна. Рецептот за маџун е и клучот и крајот на истоимениот, најнов шести роман на Влада Урошевиќ – врвно приготвен романескен специјалитет во современата македонска книжевност.

 

 

Слични содржини

Книжевност
Книжевност
Книжевност

ОкоБоли главаВицФото