Тефтерите на Владимир Лукаш

„Скицерајките“ , петте тефтери на Владимир Лукаш, полни со цртежи, се забавни, духовити, игриви, анархични, но и ликовно комплексни и симболички повеќезначни. Заправо, тефтерите на Лукаш ми наликуваат на спој меѓу Енди Ворхол, Френсис Бејкон и Гери Ларсон. Неговите цртежи на прв поглед се едноставни, речиси налик на карикатури, но заправо ги отвораат клучните теми на современата уметност: пикторијалноста, материјалот (медиумот), односот меѓу зборот и сликата, цртежот и бојата, „внатрешното“ и „надворешното“, реалното и симболичкото...

Во текстов ќе се концентрирам на дел од тие теми. За да го објаснам односот меѓу зборот и сликата во цртежите на Лукаш ќе се послужам со согледувањата на В. Џ. Т. Мичел. За да проговорам за уметничкиот материјал и за медиумот во кој се создава ќе се повикам, главно, на Жил Делез.

„Скицерајките“ се пет тефтери (или тетратки, за скицирање) во А5 формат со вкупно 255 цртежи направени со восочни и маслени пастели, пенкало и коректор. Еве што вели Лукаш за своите тефтери:

„’Скицерајките’ се дневнички записи на делот од потсвеста кој е секогаш зафатен и тешко се пробива ’надвор’. Таму се ликовите кои некако ми останале во меморијата од разминувањата на улица, шалтер, кафеана... После само ги комбинирам и филтрирам тие мали приказни кои сугерираат но не се дефинитивни или дефинирани; тие можат да бидат и колекција карактери за роман, цртан филм, стрип... Ги нарекувам скици зашто немаат континуитет, не се поврзани во ’голема приказна’, не се поделени во циклуси... Само се дел од некои мои секојдневни авантури.“

Во светот на уметноста тефтерите за скици (Sketchbooks) не се нова работа. Ги користеле Леонардо, Рембрант, Гоја, Тарнер, Сезан, Ван Гог... На уметникот главно му служат да го документира виденото, надворешниот свет, најчесто при патувањата. Лукаш ја проширува употребата на тефтерите: освен „документарен запис“ тие се и „патување низ внатрешниот простор“, но пред сè се уметнички дела за себе; не се протези, алатки, подготовки за „уметничко дело“ ‒ туку самите се артефакт.

Се разбира, не е нова ни таа карактеристика на тефтерите за скици. Последниве децении сè повеќе се ценат наизглед интимните и ефемерни записи на уметниците, кои заземаат важни места и на големите ретроспективи. И самите тефтери исто така стануваат медиум за себе и често се презентираат како завршени уметнички дела. Дејвид Хокни, на пример, во периодот 2002/2003 направи петнаесет мали тефтери во кои ги прикажа пријателите, својот дом, студиото, патувањата, хотелските соби, пејзажите... Од тие петнаесет Sketchbooks Хокни направи и DVD.

Медиумот, значи, не само што е порака, туку е и „чувствено битие“, како што вели Жил Делез. Уметничките дела всушност се автономни „чувствени битија“ (или haecceities), независни од човечките перцепции, афекти или сентименти. Според Делез, уметниците изразуваат чисти форми на согледување и чувствување („перцепти и афекти“) кои не зависат од претходно создадените концептуални идентитети во „реалниот свет“. За Делез е клучен начинот на кој уметникот користи одреден материјал ‒ како материјалите стануваат инхерентни изрази на одредена сензација наместо обично средство за искажување постоечка идеја за одреден осет. Индивидуализираните уметнички форми стануваат она што го навестуваат различните материјали. Така уметниците ѝ се предаваат на материјата, ги следат нејзините виртуелни посебности и, занимавајќи се со овие виртуелни карактеристики, му дозволуваат на материјалот да го обликува нивниот „инстинкт“ (Микеланџело, на пример, тврдел дека ја ослободува скулптурата од недефиниранато парче камен).

Ми се чини дека цртежите на Лукаш се репрезентативен пример за теоријата на Делез; во нив се искажани „прединдивидуалните безлични сили, енергии, флуиди, текови и чувства“ коишто инаку се закочени од стварните општествено‒историски ситуации, кои се припитомуваат во рационални поредоци, поимски системи и клишеизирани модели на претставување и разбирање. Во светот на Лукаш (& Делез) уметноста станува творечки витална влегувајќи во „автопоетскиот“ свет на виртуелни сили и интензитети; „тоа е свет способен да ги разложи сите наталожени органски облици на прединдивидуални зони на интензивни сили во кои веќе не може да се направи разлика помеѓу човечкото и животинското, билното или минералното“.

Ќе спомнам неколку цртежи од „Скицерајките“ кои си играат со „прединдивидуалните безлични сили, енергии, флуиди, текови и чувства“:

„Ова да го нацртав во пештера пред 20.000 години сега ќе бев славен“ ‒ вели текстот на еден кафеав цртеж, целиот изгребан (што само го нагласува впечатокот на архаичност) на кој благо карикирано е прикажана Големата Мајка божица, симбол на плодноста. На друг „архаичен“ цртеж, впечатлива сино-портокалова комбинација, прикажана е „Уклета тинејџерица“, која делумно потсетува на Големата Мајка божица... Слична е и „Жената на изгрејсонце“ ‒ искричава, експресивна, древна, примитивна, митска, можеби малку вештерска...

И кога станува збор за употребата на бојата во цртежите на Лукаш инструктивни можат да бидат согледувањата на Жил Делез, кој настојува да го објасни фактот зошто за многумина сликари бојата има своја посебна „логика“ или повеќе логики, сопствени значења, сопствени изрази и сопствен „аналогички“ јазик. Во „Логиката на чувствата“ (The Logic of Sense) Делез развива смело и оригинално читање на начините на коишто сликарството на Френсис Бејкон го конституира „аналогичкиот“ јазик во бојата, и надвор од неа. Делез зборува за една посебна сликарска „логика на чувствата“ која инстинктивно настанува од интимниот дијалог со автопоетските материјални карактеристики на бојата. Експресивната материјалност на бојата кај Бејкон станува интензивно чувствување. Неговите слики токму ги истражуваат можностите на она што може да се постигне со виртуелните карактеристики на материјалноста на бојата. Делез, всушност, проучувајќи го Френсис Бејкон, им порачува на филозофите дека мораат повеќе внимание да посветуваат на уметничките предконцептуални и предвербални доживувања на материјалот во кој се создава. Филозофите мораат повнимателно да наслушнуваат како уметниците општат со автопоетските аспекти на различните материјали што ги користат.

Покрај материјалот и медиумот кому Лукаш му дозволува „да се изрази“ (на пример, гребејќи по восочниот цртеж тој создава случајни слоеви под него, кои создаваат впечаток на палимпсест, на тридимензионалност и архаичност), важна димензија на овие цртежи е односот меѓу зборовите и сликата. Лукаш често користи духовити коментари кои можат да се сфатат и како наслови, но не на начин на кој зборовите се користат во стрипот, карикатурата и илустрацијата (иако Лукаш кокетира и со тие популарни жанрови). Притоа Лукаш внимателно ги „врежува“ зборовите во своите слики, внимавајќи на типографијата, но повеќе заради ефектот на хумор и иронија, отколку за да „дизајнира“; бидејќи неговите цртежи (и кога станува збор за користењето боја) намерно се на рабовите на допадливото, грдото, „недизајнираното“ (во еден свет во кој дури и уметноста потонала во промотивност & дизајн).

Според В. Џ. Т. Мичел (во книгата „Што сакаат сликите?; What Do Pictures Want?) не постои суштинска разлика меѓу сликата/претставата и зборовите. Аргументите и опозитите кои обично се користат за да ја истакнат таа разлика (природата наспроти конвенцијата, просторот наспроти времето, окото наспроти увото) лесно можат да се пресвртат, а карактеристиките за кои се тврдело дека им припаѓаат само на сликите можат да се применат и на зборовите. Затоа иконологијата, науката за слики, треба да се сфати „не само како наука за иконите, туку и политичка психологија на иконите, проучување на стравот од иконите, склоноста кон нив, како и борба помеѓу иконокластите и идолатријата“.

Мичел ја доведува во прашање вообичаената претпоставка дека во современата доба сè станало визуелно. За него „сликовната мода“ е „постјазичко, постсемиотичко повторно откривање на сликата како сложена игра меѓу визуелноста, апаратите, институциите, дискурсите, телата и фигуралноста“ (Теорија на сликата; Picture Theory). Мичел тврди, потпирајќи се на Витгенштајн, Фуко и Делез, дека сликите отсекогаш биле вклучени во „нераздвојниот сплет“ и „преклопувањето со јазикот“.

Ставовите на Мичел го осветлуваат она што е видливо во делата на Лукаш: „Не постојат ’чисто’ визуелни или вербални уметности; сите уметности се ’композитни’ (ги вклучуваат текстот и сликата); исто така, „сите медиуми се мешовити медиуми, кои комбинираат различни кодови, дискурзивни конвенции, канали, сензорни и когнитивни модули“; со оглед дека „интеракцијата помеѓу сликите и текстовите е конститутивна за претставувањето како такво... сите претстави се хетерогени“.

Со помош на овие тврдења Мичел сакал да овозможи две клучни задачи: да се воспостави однос помеѓу сликите и јазикот кој нема да биде бинарен, туку динамичен и дијалектичен; тогаш ќе можеме во различни историски контексти и услови да анализираме во име на кои вредности соработуваат сликите и јазикот, или меѓусебно се игнорираат, или се борат меѓусебно а сепак зависат едно од друго.

Лукаш во своите слики (слично како Мајк Кели со неговите „психосемантички“ изменети клишеа на поп културата или Тристан Цара со неговите „лампистерии“), си игра со зборовите, но на еден ненихилистичен начин, и секогаш на границата меѓу книжевноста/поезијата, коментарот, насловот, досетката... ‒ создавајќи свој мошне особен свет на слико-текстови.

Мичел исто така ја доведува во прашање модернистичката идеја дека медиумот на уметноста поседува „одреденост“ или „специфичност“. Според Мичел, „медиумот е повеќе од материјал, повеќе од едноставниот збир слика плус потпора“; „медиумот вклучува цела низа практики кои овозможуваат претставите да се отелотворат како слики“; медиумот на сликарството, на пример, така станува „не само платно и бои... туку и рам и ателје, галерија, музеј, колекционер, и систем трговец-критичар“. За Мичел медиумите на уметноста и масовните медиуми (кои вклучуваат цел дијапазон на идолатрија, иконокластија, фетишизам и тотемизам) треба да се замислат како проширено општествено поле, нешто како „хабитат или екосистем“. Идејата за визуелното како „општествено поле“ е средишна за Мичел, кој тврди дека еден од најважните придонеси на проучувањето на „визуелната култура“ не е само сфаќањето на „општествената конструкција на визуелното поле“, туку „визуелната конструкција на општественото поле“.

Ми се чини дека Владимир Лукаш и низ своите „Скицерајки“ ги лови поентите на кои укажува Мичел; цртежите му се, од една страна, култни, мистични, грди, апстрактни (дури и апстрактно експресионистички), затворени во својот медиум; од друга страна се репродуктибилни, серијални, заводливи, духовити, поп, и фрлени во ироничната задача „визуелно да го конструираат општественото поле“ (Лукаш, на пример, во своите дела често си игра и со македонската поп култура)...

Зошто го споредувам и со Енди Ворхол? Бидејќи цртежите на Лукаш едновремено го афирмираат и негираат пристапот на Ворхол. Да, сите знаеме, светот веќе педесетина години (од 1968:) е проголтан од неговата претстава; да, веќе не постои јасна разлика помеѓу реалниот свет и интерпретацијата. Современата уметност во голема мера само го репродуцира реалното, на површината или апстрактно. Бидејќи реалното сè повеќе станува производ на промоцијата, и уметноста станува промотивна. Уметноста, фасцинирана од можностите за репродукција и сериско производство (тоа е Ворхол) ја отфрла својата симболичка функција („аурата“ на Валтер Бенјамин) и ја уништува можноста за илузија. Одговорите на таквата состојба, според Жан Бодријар, се две радикализации: едната кон реалноста, другата кон репликацијата.

Лукаш, како и Ворхол, е амбивалентна уметничка фигура, која едновремено ги помрднува границите на естетското (низ обидите да ја пронајде или создаде изгубената аура околу уметничките дела), но и останува затворена во сликите кои сами себе се репродуцираат. Токму поради тоа Лукаш е дел од малиот број уметници кои успеваат успешно да создаваат во овие процепи, меѓу рабовите на технолошките револуции, меѓу симулакрумите и виртуелните ралности, меѓу мистичното и симболичното, „популарното“ и „високото“, вицот и теоријата, обидувајќи се елегантно да се позиционира во неауратскиот свет, изместен од сопствените зглобови.

Цртежи: Владимир Лукаш
Изложбата со петте тефтери на Лукаш е поставена во Мобилната галерија во Паркот на франкофонијата во Скопје од 27.09. до 08.10.18.