Киборшка естетика: ремикс апропријација на уметноста

20.11.2018 00:39
Киборшка естетика: ремикс апропријација на уметноста

Што се случува со племето човеколики мајмуни, претставено на почетокот на филмот 2001: Одисеја во вселената (2001: A Space Odyssey: 1968), неколку месеци по откривањето дека животинската коска може да се употребува како оружје и/или алат? Како влијае откритието на првата форма на технологија врз натамошниот однос помеѓу човеколикиот мајмун и неговата стварност? Можеме да претпоставиме дека, она што на почетокот на филмот ни е претставено како едно чудно откритие за мајмунот (од негова гледна позиција), со тек на време за него станува вообичаеност. Отпрвин мајмунот е заинтригиран од новооткриената функција која коската може да ја има, но со тек на време и повеќемесечно користење, таа коска за него веќе нема да претставува чуден, туѓ и навидум бескорисен објект.

Секојдневното користење на коската ќе предизвика таа постепено да премине, од обичен и бескорисен предмет, во дел од неговата животна стварност. Трансформацијата на коската, од случаен објект, во првата форма на технологија во историјата на човештвото, ќе биде предизвикано од нејзината рутинизирана употреба. Всушност, технологијата е технологија само и единствено кога ќе премине во таков вид на рутина. Кога коската ќе стане задушена од навиката на нејзината колоквијална употреба, кога мајмунот веќе ќе биде речиси несвесен за нејзиното користење, односно, кога таа ќе премине во дел од неговата секојдневна стварност, тогаш веќе можеме да говориме за протетичка надградба на раката на мајмунот. Со други зборови, кога мајмунот веќе потполно ќе се навикне на секојдневното користење на коската, таа за него ќе премине во фигуративно продолжение на неговата рака.

Пласираме навидум радикална теза. Меѓутоа, концептот за протетичката надградба на телото-свест отсекогаш подразбирало метафорична фузија на човекот со технологијата, без оглед колку била таа примитивна. И ден денес, кога гледаме документарни емисии во кои се претставени некои домородни племиња од Јужна Америка или Африка и специфичните начини на кои тие ги користат нивните примитивни алати, восхитени сме како тие виртуозно и лесно ракуваат со нив. Исто како што и тие би биле импресионирани од начините на кои ние ги користиме новите медиуми за извршување на нашите обврски. И за нив, и за нас, користењето на алатите станало рутина, задушена од навиката. Заклучокот е самонаметлив: појавата на секоја технологија подразбира нејзино врежување во онтологијата на телото-свест на човекот, а привикнувањето на неа е честопати незгодно.

Исто како во случајот со мајмунот на почетокот на 2001: Одисеја во вселената, првите чекори се секогаш несмасни, чудни и можеби тешки: исправени сме пред иновација со која отпрвин не знаеме што да правиме, зашто таа предизвикува шок врз нашето битие. Но, со тек на време и по правило, ние успеваме да го интегрираме новото во нас и во нашата колоквијалност. Таа интеграција, исто како во случајот со мајмунот и коската, подразбира промена на нашиот однос кон стварноста. Што тоа значи?

По откритието дека коската може да биде и алат, мајмунот веќе не е пасивно и ранливо животно меѓу останатите околу него, туку, со помош на алатот, тој зачекорува по трнливиот пат кој од него ќе направи субјект. Со други зборови, стварноста веќе не е нешто што доаѓа однадвор и врз чијшто авторитет мајмунот мора, сакал не сакал, да се покорува. Стварноста, со посредство на новооткриениот алат, станува нешто што може, барем малку, да се моделира. Мајмунот веќе не е – барем не до тој степен како останатите животни – пасивен во однос на надворешната стварност и ранлив во однос на елементите. Со откритието на технологијата (алатот-коска), тој сега може и да влијае врз стварноста. Стварноста веќе не е до тој степен „таму надвор“, честопати во вид на закана, туку е феномен кој влегува во еден дијалектички однос помеѓу надворешната стварност и можностите врз неа да се интервенира. Всушност, од појавата на технологијата, стварноста веќе не ни може да се разгледува поинаку. Во однос кон стварноста, технологијата нè мобилизира и еманципира, на тој начин што стварноста ни ја претставува како феномен кој може и да се создава; веќе не е само таа која нè создава нас.

Без оглед дали говориме за коската како своевидна протетичка надградба на раката на мајмунот, или алудираме на промените на перцепцијата и искуството иницирани од консумацијата на халуциногени дроги, или ја разгледуваме бионичката фузија на човекот и напредната технологија, ние во сите случаи говориме за концептот станување киборг. Да се биде киборг значи, со посредство на технологијата, да се менува односот на човекот кон сопственото искуство и стварноста; тоа подразбира будење или ширење на потенцијалите на внатрешната свест, но и промена на стварноста, сфатена како дијалектика помеѓу стварноста „таму надвор“ и нашето поимање и менување на истата. Секое проширување на сетилноста на телото-свест со посредство на технологијата подразбира контекстуализација на феноменот станување киборг на вистинскиот начин: како нус производ на еволуцијата на човекот низ технологијата.

* * *

Хенри Форд (Henry Ford), американскиот иноватор во областа на индустријата, основачот на компанијата Форд (Ford) и спонзорот на пронајдокот на техниката за масовно производство на автомобили на фабричка лента, своевремено изјавил:
Јас не измислив ништо ново. Едноставно се надоврзав на откритијата на луѓето од минатото, а тука станува збор за векови работа. Доколку работев педесет, десет, па дури и пет години претходно, немаше да успеам. Така е со секоја иновација. Напредокот се случува кога сите фактори кои него го условуваат се подготвени, а кога тоа ќе се случи, тој е неизбежен. Да се вели дека релативно мал број луѓе се одговорни за најголемите иновативни чекори на човештвото е најголемата можна бесмислица.

Форд констатира една едноставна, но, во голема мера, премолчена вистина. Никој никогаш не бил суверен иноватор или автор на што било. Пронајдоците на сите „големи“ луѓе низ историјата отсекогаш се потпирале на делата на другите кои работеле пред нив. И тоа, се разбира, не важи само за индустриските иновации, за откритијата во природните науки и за еволуцијата на идеите во општествените и хуманистичките дисциплини. „Генијалните“ и „оригиналните“ уметници од антиката, ренесансата, модерната и сите останати периоди низ историјата на уметноста не почнувале од нула. Нивната големина се состоела во препознавањето на моментот кога сите фактори кои го условувале исчекорот во уметноста биле веќе подготвени. Останатото подразбирало след на околности кои биле неизбежни. И тоа е сe што „генијалните“ автори, всушност, правеле: тие настапувале на сцената во вистинскиот момент.

Во тој поглед, ремикс културата нема илузии: дојден е моментот кога конечно треба да се признае дека сe она што до сега се сметало за, помалку или повеќе, индивидуално творештво, отсега натаму ќе треба да ја прифати својата инхерентна плуралност и анонимност. Дискурсот на ремикс уметностите, всушност, ни вели дека уметноста (и тоа не само денес) не може да постои доколку не влегува во равенката на содејствувањето или интеракцијата. Надоврзувањето и креативната комуникација со културната традиција се наметнуваат како онтолошки конституенти, не само на современите уметности, туку и на уметноста воопшто. Доколку нема комуникација, надоврзување, содејствување, но и противставување (а и тоа претставува своевидна комуникација) кон минатото, нема ни уметност. Тоа практично значи дека уметничкото во едно дело никогаш не е во него самото, ниту, пак, е исклучиво надвор од него, односно, во комуникацијата со него. Естетичкото кое во уметноста го бараме е во еден т.н. внатре-надвор однос: колку што тоа зависи од самото дело, толку зависи и од односот кој публиката со него го воспоставува. Поинаку уметноста не може да постои.

Во ерата на новите медиуми бесмислено е поставувањето на она излитено прашање: Што сакал авторот да каже? Тоа е така, зашто начинот на кој уметноста денес се посредува оневозможува таков предмодернистички, романтичен однос кон неа. Денес не постои возвишено Значење кое чека да биде разбрано од пасивниот љубител на уметноста, првенствено заради тоа што позицијата на пасивност во односот уметност/нови медиуми е неодржлива. Со други зборови, тоа значи дека денес онтологијата на уметноста се доведува во нераскинлив однос со растењето на степенот на инволвираност, кој публиката со неа ја воспоставува.

Сето тоа го навести модерната уметност. Таа го започна поместувањето кон надворешните, комуникативни фактори во внатре-надвор односот со неа. Ортодоксноста на разбирањето модерната уметност ја замени со нејзината либерализација. Публиката веќе не мора да биде само нем набљудувач и толкувач на Значењето на делото, туку активен учесник во создавањето разновидни и честопати противставени и контрадикторни значења, со што таа семантички го довршува делото. Модерното дело, всушност, се создавa за да биде отворено за слободни толкувања.

Меѓутоа, темата на оваа книга е фокусирана врз комуникацијата со уметноста во нејзината интерактивна, ремикс фаза. Во тој поглед, денес комуникацијата со уметноста подразбира најнагласено фаворизирање на надворешните фактори во внатре-надвор односот. Во оваа фаза на тој однос, прашање е дали поентата на делото е воопшто реализирана и разбрана, доколку тоа остане недопрено од страна на публиката, која сега станува вистинскиот плурален коавтор или довршувач на делото. Интерактивната, ремикс уметност, во својата онтолошка суштина, е наменета да влегува во бесконечен циклус на реконтекстуализации со вмрежениот корисник на новите медиуми. Според тоа, таквата уметност повеќе претставува основа за континуирано рециклирање на уметнички дела, отколку готово дело, по себе. Без можноста за реконтекстуализација, современата уметност, најблаго кажано, не може да кореспондира со новата естетичка стварност. Погрубо кажано, пак, таа целосно ја губи својата онтолошка заснованост, зашто себеси се манифестира како рецидив или нус производ на уметничко дело, надвор од своето време.

* * *

Интерактивниот однос со уметноста, потребата таа да се при свои за да се влезе во ремиксувачки циклуси со неа, значи да се прифати предиспозицијата на новите медиуми. Новите медиуми не би биле тоа што се, доколку не го овозможуваат тоа. А како што веќе забележавме, работењето и потпирањето на нив за нас станаа секојдневна рутина, задушена од навиката, на сличен начин на којшто коската за човеколикиот мајмун станала своевидна протетичка надградба на неговиот сетилен апаратус, неколку месеци по откритието дека таа може да се прeстори во алат.

Корисничката предиспозиција на новите медиуми подразбира апропријација и интеракција со дигитално посредуваните културни производи. Беглиот поглед кон социјалните мрежи и интернетот ќе нe увери во тоа: тие се презаситени со дигитални репродукции на слики, фотографии, разновидни графичко-дизајнерски решенија, текстови, видео клипови, песни, композиции и редица други културни производи, кои слободно циркулираат низ виртуелниот свет на бајтите и биваат секојдневно преземани, манипулирани, престорувани во фотомонтажи, мемиња, ремикси на песни и видео клипови, а потоа повторно исфрлани во виртуелната светски раширена мрежа, за натамошни споделувања, ремиксувања и реконтекстуализации. Таквиот однос кон новите медиуми е она за што тие биле првично дизајнирани и конструирани: длабински да продираат во сензориумот на нашето тело-свест и, на тој начин, да нe престоруваат во киборзи, според современото поимање на тој концепт.

Современата дигитална киборжност ја преобразува нашата перцепција на светот, таа ги реактуализира потенцијалите на нашата сетилност, слично како што халуциногените дроги ги реактивираат потенцијалите на внатрешната свест. Тие првични прашања околу станувањето киборг се разгледуваат во првото поглавје: „Метаморфози на перцепцијата: слободен избор или прашање на немање избор?“. Меѓутоа, оптимизмот кој честопати се поврзува со либерализираната и демократизирана комуникација која новите медиуми ја нудат бара преиспитување, зашто новите медиуми се културно детерминирани и развиени според специфичниот утилитарно-функционалистички сензибилитет на Западната културна традиција.

Затоа, второто поглавје – „Критика на дигиталниот ум“ – треба да покаже дека комуникацијата која произлегува од новите медиуми најчесто се случува во стандардизирани рамки и дека идеологијата на информатичката технологија функционира како продолжена рака на културната глобализација. Сепак, секој систем има свои пукнатини, аномалии, грешки, недостатоци, маргини и сл. Надежта која провејува во третото поглавје – „Естетичко извртување на виртуелната стварност и конструираното искуство“ – се темели на нивното изнаоѓање. Таа верува во можностите за извртување на идеолошки индоктринираната перцепција, во корист на една естетичка перцепција.

Поаѓајќи од премисата дека секој поглед на стварноста создава своја, автентична претстава за неа, и поаѓајќи од убедувањето дека ние немаме толку проблем со стварноста, колку со посредуваната претстава за неа, естетичкото извртување полага право во верата дека конструираното искуство може да биде манипулирано повеќенасочно. Наративните светови на научно-фантастичниот поджанр на киберпанкот нудат мноштво можности за такво насочување на искуството, бидејќи тие се занимаваат со разновидните стратегии за манипулација со стварноста и искуството. Во последното поглавје – „Естетика на ремиксот: киборшка апропријација на уметноста“ – се вкрстува сето она што беше навестено во претходните поглавја. Естетичката стварност во ерата на дигиталноста е на располагање, само доколку се исчисти од културно-нормативниот багаж, кој се обидува да воспостави монопол врз сингуларноста на стварноста. Новите медиуми, слично како халуциногените дроги, можат да влегуваат во интимен однос со сите креативни субјекти.

Кога врз тоа ќе ја додадеме инхерентната интерактивност која тие ја овозможуваат – значи, кога внатре-надвор односот во комуникацијата со уметноста претежнува (како никогаш порано) кон надворешните, комуникативни, реконтекстуализирачки, пресоздавачки фактори – тогаш уметничкото авторство треба да го растегнеме во една експоненцијално плурална насока. Секој кој стапува во киборшки, личносен однос со уметноста ја има можноста да биде креативен. Оваа книга ќе биде оправдана, доколку „секој“ се разбере како што треба – буквално!

Вовед во книгата „Киборшка естетика: ремикс апропријација на уметноста“

Слики: Корица на книгата Владимир Лукаш
Hsin-Chien Huang

Слични содржини

Графички Дизајн / Книжевност / Уметност
Книжевност / Уметност / Теорија / Историја
Уметност / Теорија / Музика / Историја
Култура / Уметност / Теорија / Историја
Активизам / Графички Дизајн / Уметност / Настан

ОкоБоли главаВицФото