Перцептивното време на бавниот филм

11.12.2018 13:45
Перцептивното време на бавниот филм

Филмскиот медиум низ својата стогодишна историја има прикажувано различни приказни низ објективот на камерата, со што се случи значајно перцептивно збогатување на широката публика на која филмот ѝ стана главен медиум за информирање, но и за разонода. Меѓутоа, филмот сам по себе крие многу замки, a еднa од нив е филмското време – лажливо и трансформирачко. На пример, современиот наративен филм има монтажен ритам што ги менува кадрите за само неколку секунди, што е податок што изненадува, но поради неангажираноста на гледачите е незабележлив. Токму таквиот холивудски систем, како што го нарекува филипинскиот режисер Лав Дијаз, е повод за бунтот против хектичкиот филмски ритам, собран во поимот на т.н. slow cinema.

Називот slow cinema според некои е проблематичен затоа што имплицира здодевност кај гледачите со самото тоа што бавноста е главната карактеристика на таквиот филм, поради што често се нарекува и контемплативен филм. Поимот меѓу првите го искористил францускиот критичар Мишел Симан, како гостувачки селектор на 46. San Francisco Film Festival во текстот The State of Cinema од 2003 година. Симан го употребил изразот cinema of slowness за филмовите со умерен ритам со кадри со подолго траење, редуцирани мизансцени и херметичен наративен израз. Истовремено стигматизирани кај определени критичари и филмофили, тоа се филмови чија целисходност и вредност се доведени во прашање во текстовите Passive Agressive (април 2010) и Being Boring (јули 2010) од Ник Џејмс во списанието Sight & Sound. Во нив Џејмс директно зборува за пасивно-агресивниот однос на режисерите со бавен израз и за публиката од која се бара време и концентрација при исчитувањето на делото на бавниот филм. Во филмолошкиот/синеастички дискурс оттогаш е воведен поимот slow cinema, кој стана прифатен како термин за дефинирање на оваа специфична филмска струја.

Струењето на бавниот филм е познато токму по растегнувањето на филмското време. Често станува збор за филмови што траат по неколку часа, па така за пример е ноторниот податок за трањето на филмовите како што се Melancholia (7 часа и 30 минути) Evolution of a Filipino Family (~10 часа) од Лав Дијаз, како и Сатанско танго (7 часа) од Бела Тар. Тоа се примери што не го потврдуваат правилото, ама го појаснуваат временскиот опсег на бавните филмови. Таквото третирање на продолжувањето на кадрите и интуитивното ставање рез по подолго време од почетокот на кадарот не е новост во филмскиот медиум. Продолжувањето на тогаш класичниот филмски кадар е видливо и кај реномирани режисери како Микеланџело Антониони и Ингмар Бергман, кои се врска помеѓу класичното и модерното филмско раздобје. Меѓутоа, минимализмот во филмот уште порадикално го воведуваат авангардните уметници од 50-тите и 60-тите години, како Нам Џун Пајк и Флуксусовците, протагонистите на т.н. структурален филм: Холис Фремптон, Мајкл Сноу и Петер Кубелка, легендата на авангардниот американски филм Јонас Мекас, и во тоа време сеприсутниот Енди Ворхол и неговиот филм Empire од 1964 година. Статичното кадрирано бележење на препознатливата зграда на Empire State Building во Њујорк во текот на 6 часа се продолжува и дополнително го забавува смалувањето на бројот на слики во секунди (FPS) од стандардните 24 на 16, со што Ворхол добива осумчасовен антиспектакл.

Од таквите авангардни игри со текот на времето доаѓа до сериозни антинаративни примери на slow cinema во делото на Џејмс Бенинг, „поет и математичар слика на времето“, како што го опишува кустосот на Филмски мутации, Тања Врвило. Неговата истенчена смисла за трансцендентални простори и крајолици совршено се вклопува во премисата на бавниот филм, каде што сѐ е меѓусебно поврзано – „крајолиците се функција на времето, а субјектите се функција на крајолиците“. Зборовите на Бенинг се совпаѓаат со мислите на режисерот и автор Андреј Тарковски, кој својата книга филмски мемоари ја нарекува токму Sculpting in Time (Обликување во времето). Тарковски тврди дека времето е подредено на сѐ што е филмско и нефилмско, од што ритамот на сликите е најважен, додека реалноста е она кон што секој автор треба да се стреми.

Дискутабилно е колку авторите на бавниот филм од новото време се склони кон филмскиот реализам, но она што Бенинг и Тарковски го изоставаат е локалниот контекст, т.е. колку нефилмското влијае на филмското во изразот на авторот. Социјално-економските сфери на растењето и идентитетите на авторите често влијаат на поимањето и на доживувањето на времето. Лав Дијаз убаво го срочува своето искуство од детството кога поради оддалеченоста од училиштето и долгиот пат развива чувство на бавност во секојдневниот живот. Не е случајно што повеќето реномирани актери на бавниот филм доаѓаат од маргините на геополитичкиот мејнстрим, надвор од западноцивилизациските домени на влијание, далеку од забрзаната мачoистичка корпоративна fast-living култура.

Нивните теми и филмски истражувања најчесто се врзани за локален, автохтон, изолиран контекст, испреплетен и подреден на ефектите на звукот и светлото од непосредната околина, од монсунските влажни прикази на малиот филипински човек на Лав Дијаз, (суб)урбаните прерии на Тсаи Минг-лианг, личните простори на отуѓувањето на Шантал Акерман, апокалиптичните атмосфери на Бела Тар, затворените простори на посткомунистичкото и посттранзициското време на новиот романски филм кај Кристи Пују и Кристијан Мингиу, поетичните приказни на повоена Грција кај Теодорос Ангелополус, прашумите, анималното и спиритуалното во филмовите на Апичатпонг Веерастакул, меланхоличните трагања по американските пространства кај Кели Рајхарт, јавните простори на колективното сеќавање и заборавот кај Сергеј Лозница, сѐ до руралната, неистражена, работничка Кина на Ванг Бинг.

И покрај многуте допирни точки помеѓу авторите, slow cinema не е движење, оформено и потпомогнато со манифест, институционализирано – навистина, станува збор за поединечни реакции на поимање и третирање на димензиите на времето. Според зборовите на Тарковски, „човекот оди во кино поради времето“, ама како што тврди Тар, „мојата намера не е да придвижам нешто кај гледачот“, што на крајот на краиштата претставува премиса на целата форма на бавниот филм: да се даде друга перспектива, нов, неконвенционален поглед на излагањето на филмскиот медиум. Иако многумина замеруваат за некохерентноста „на прва топка“, претераната херметичност и дистанцираноста на бавните филмови, нивната улога останува значајна во фестивалскиот, сиенастичкиот и критичарскиот круг.

Human Rights Film Festival е еден од ретките хрватски филмски фестивали што верно го следат движењето на slow cinema филмовите. На 16-тото издание има неколку интересни филмски наслови, а меѓу нив се два coming of age наслови што имаа премиера на годинешниот Locarno: либанскиот Јара на ирачкиот режисер Абас Фахдел, филм за првите радости и болки во љубовта на младата протагонистка Јара, и Предоцна е да умреш млад на чилеанската авторка Доминга Сотомајор (прва добитничка на Златниот леопард за режија), кој зборува за три девојки и нивниот тинејџерски бунт, љубовите и стравовите. Тука се и документарните филмови Твоето лице на Тсаи Минг-лианг, филмска студија на 12 лица, и продолжението на опсервациските тенденции на Сергеј Лозница во филмот Денот на победата, во кој ја документира парадата на Црвената армија во Берлин. Примери за егзистенцијална тематика се краткометражниот филм Човек во бунарот на трагично починатиот кинески автор Ху Бо, настанат под менторство на Бела Тар, и долгометражниот Слон во собата, кој на овогодишниот филмски фестивал во Берлин е овенчан со наградата FIPRESCI и наградата за најдобар долгометражен првенец. Не преостанува ништо друго освен човек да се упати во кино и да дозволи, како што ни велеше Шантал Акерман, да му биде украдено времето.

Извор: kulturpunkt.hr

Фотографии: Evolution of a Filipino Family

Превод: Ѓ. З.