За Спигелмановиот „Маус“

Има ли нешто позачудувачко, во аналите на неверојатни настани, од одобрувањето од страна на публиката и критичарите, со кое беше дочекан дводелниот стрип за Холокаустот? Маус, како што е наречен овој ексцентричен проект, е објавен во 1986 и 1991 година, а негов автор е Арт Спигелман (Art Spiegelman), графички уметник и повеќе од дваесет години активен андерграунд стрип-цртач. Андерграундот е место каде што, смета самиот Спигелман, најверојатно и ќе остане.

Но наспроти сите очекувања, неговиот стрип во две книги, Маус - сеќавања и историја на прогонувањата на неговите родители Евреи во Полска, за време на војната и нивното интернирање во Аушвиц - стана интернационален бестселер. Стрипот му донесе на Спигелман Пулицерова Награда, и многу други почести.

Како и искуствата што ги опишува, Маус не дозволува конвенционален опис. Тој е збиена, необична уметничка творба која својата публика ја внесува во еден посебен свет. Во полето што го опфаќа, темата со која се занимава, Маус е особена визија - по структурата, тонот, визуелниот и емоционалниот ефект: тој е возбудлив, суров - и шармантен. Освен тоа, Маус е величествен стрип по начинот на кој ги користи специфичните особини на овој медиум, и по подготвеноста да се зафати со која било тема, дури и со Хитлеровото „Крајното решение“. Дијаграми, мапи, додатоци, крупни кадрови, интерпункција, облачиња со дијалози и безброј други знаци што ја сочинуваат телеграфијата на стриповите, се вокабуларот на Маус.

„Стриповите не се илустрации” - рече Спигелман во неодамнешниот разговор за неговиот живот пред и по Маус.” Стрипот е еден вид сликовно пишување и дијаграмирање. Мислам дека на некој начин картографијата и стрип-цртањето имаат ист корен. Стрипот е јазик на кој јас размислувам” - објаснува Спигелман - впечатлив, темноок човек кој никогаш не се одвојува од цигарата.

„Она што ме загрижуваше додека го работев Маус е дека реалноста на темата е премногу комплексна за стрип. Но она што тогаш не го изразив добро, бидејќи стрипот беше во фокус, е дека реалноста е премногу комплексна за кое било уметничко изразување. Тоа не е она, како кога би почувствувал: да бев скулптор или поет, немаше да имам проблеми со реалноста во логорите на смртта. Едноставно, стрипот е мој медиум и никогаш не сум посакал да го изразам тоа поинаку.”

Маус постојано се движи меѓу минатото и сегашноста, како на пример кога илустраторот од Менхетен, Арти, го посетува својот татко Владек во Квинс, и го тера да му раскажува како тој и неговата жена Ања преживеале во логорите на смртта. (Ања Спигелман се самоуби во 1968 година.) Ваквиот начин на кадрирање овозможува Спигелман непоколебливо и често со хумор да ја истражува сопствената оптоварена комуникација со својот татко, кого животните тешкотии го претвориле во здодевен, невротичен, стар дрдорко, кому постојано нешто му пречи. Вака резултатот е нераскинливо поврзан со искрено прикажаниот процес на соочување со ужасите од минатото и со континуираната траума на сегашноста. Бидејќи Арт Спигелман ги конструира обете приказни, како последица, тој станува очевидец на секојдневните понижувања и чудовишните кошмари на Евреите во време на Третиот Рајх - извонреден имагинативен скок.

Поради флуидниот начин на соопштување на информациите, стрип форматот дозволува симултано користење на линеарно раскажување и флешбекови. Секвенци на табли кои ја покажуваат Полска во 1939-та одат заедно со кадар по кадар прикажување на настан од 1980-ите.

„Палимпсестите од минатото и иднината се природни во стриповите, бидејќи сите тие различни периоди ги гледате заедно, јас понекогаш само повеќе го истакнувам тоа.” - вели Спигелман. „На пример, во вториот дел Владек и јас разговараме седејќи на маса во Кеткилс - таа серија табли е вметната во амбиентот на Аушвиц и Биркенау. Ние сме во сегашноста, и вообичаено би имало рамка. Но неколку делчиња беа преместени од средината на страницата, за да создадат пукнатина во минатото. Тоа е нешто што се случува во стриповите.”

Најдискутиран уметнички ризик што го презема Спигелман е одлуката луѓето да ги прикаже како животни. Откако еден пријател му обрнал внимание на тоа дека глувците и Афро-Американците во цртаните филмови се прикажуваат речиси идентично, Спигелман почнал да размислува да ги искористи глувците и мачките за прикажување на предрасудите што владеат во Америка, но тогаш станал свесен за тоа дека всушност ништо не знае за тоа што значи да се биде црнец. Така, решил метафората да ја употреби на своето сопствено етничко потекло, бидејќи Холокаустот во голема мера го одредил неговиот живот.

„Израснав со тие работи”, вели тој. “Дури кога си отидов од дома сфатив дека не се будат сите родители среде ноќ, врискајќи.” Спигелман објаснува дека доколку ги претставел луѓето како луѓе, „резултатот ќе беше фалсификат бидејќи немаше да ви дозволи да навлезете во апстрактната иконографија на стрипот.” За него, метафората е клучна нишка на подривање и рушење, при проучувањето на варварските крајности до кои беше доведена расната омраза. Евреите се прикажани како глувци, Германците како мачки, Полјаците како свињи и Американците како кучиња. Во своето објаснување на концептот, Спигелман вели дека открил неколку видливи врски меѓу прогонетите Евреи и глувците. Хитлер еднаш изјавил: „Евреите без сомневање се раса, но тие не се луѓе.”
Исто така, вели Спигелман, нацистите го обвинија Мики Маус дека е средство за „еврејска брутализација на луѓето.”

Маус е организациски подвиг што предизвикува стравопочит; тринаесет години беа потребни да се комплетира. Во декември 1991-та како дел од “Проект” сериите, Њујоршкиот музеј на модерна уметност приреди изложба за правењето на Маус, а единаесет месеци подоцна галеријата Сент Етјен од Њујорк го организираше “Патот до Маус”, што исто така претставува документирање на Спигелмановите методи на работа. Сиот изложбен простор беше преполн со скици, карти, фотографии, белешки, документарни материјали и завршени скици за едно единствено поглавје од Маус.

„Морав да ја разберам секоја табла” - вели Спигелман, и добар дел од тоа разбирање е засновано на претходни исцрпни истражувања. За да ги дополни своите разговори со својот татко, Спигелман зборувал и со други луѓе кои ги преживеале логорите на смртта, како и со нивните деца. Исто така тој прочитал и стотици истории, биографии, мемоари, и ги посетил Аушвиц и Биркенау.

„Добив реакции од оние што го преживеале Холокаустот”, вели тој, “и сите беа позитивни, сѐ додека не го прочитаа стрипот. огаш некои од читателите тие се исплашија од концептот.” На Спигелман најмногу му значела реакцијата на неговиот роднина Лолек кој бил во логорите заедно со Ања и Владек во првите денови на војната, и се појавува во првиот дел на Маус. “Тој рече дека книгата навистина го шокирала бидејќи сѐ во неа е толку прецизно и точно. Ова го сметам за најдобра рецензија што можам да ја добијам - бидејќи тој бил таму.”

Спигелман е роден 1948; израснал во Квинс Хаус, која ја опишува во Маус. Цртач е од своите тинејџерски години. По смртта на својата мајка се сели во Сан Франциско и таму се вклучува во андерграунд движењето на стрип-цртачи. Во доцните седумдесетти се враќа во Њујорк, се жени со Франсоаз Моули, уредник и графички дизајнер. Ги започнува истражувањата за Маус и предава во Училиштето за визуелни уметности. Главен извор на приходи му е компанијата Topps Gum, каде работи од 1966. до 1988. на дизајн на сликички за албуми. Во 1980. Спигелман и Моули го оформија RAW, стрип списанието кое опфаќа теми од авангарда до off beat-от, од социјалниот полемичар Сју Ко (Sue Koe) до Чарлс Брнс (Charles Burns), кој си игра со необичностите на суб-урбаниот живот. RАW излегува два пати годишно, со тираж од 10.000 do 15000.

За својата работа пред Маус, Спигелман вели: “Во 1978. ја завршив колекцијата наречена Break downs, која истражува некои од најраритетните теми во стриповите, на пример перцепцијата на времето, редоследот по кој информациите влегуваат во нашите глави и како се рекомбинираат таму. Колекцијата бараше способност за рецепција слична на онаа што нефигуративното сликарство бара од публиката отворена за него. За жал, нема универзитетски систем кој ги развива очите за да гледаат стрипови, и гледам дека навистина работев за малoбројна публика. Сакав да раскажам приказна, но тоа мораше да биде приказна која имав обврска да ја кажам.”

Делови од Маус се појавија во RAW меѓу 1980 и 1986 и Спигелман претпоставуваl дека тој ќе биде примен главно од читателите на часописот. Дали некогаш воопшто помислил дека Маус е сигурен влог за да се стане класик? Класиката е поврзана со долговечноста и бројноста на публиката повеќе отколку со самиот квалитет на делото, освен ако не зборуваме за апсолутно опскурни класични дела. “На почеток, кога почнав да работам, мислев дека ќе биде самостојно, приватно издание; од друга страна, знаев дека она што го работам е одлично.”

При лоцирањето на претходниците на класици слични на Маус, не можеме да не помислиме на англискиот писател Даниел Дефо. Владек Спигелман е модерен Робинзон Крусо, насукан во пеколот. Тој е прикажан слично на Крусо - обичен човек, практичен и тривијален, кој предизвикува восхит со својата необична ингениозност. Слично на Дефо, Спигелман е извонреден набљудувач на секојдневните детали кои ги прикажува со јасен стил. Двете споменати изложби ги прикажаа неговите експериментирања со невербалното изразување и висококвалитетниот експресионистички графички стил. Овие стилови при работата на Маус беа отфрлени во корист на аскетскиот стил на цртање, што го приближи Спигелман поблиску до сржта на приказната на неговиот татко. “Ми беа потребни две контрадикторни нешта”, вели тој, “ми беа потребни интимноста, директноста и спонтаноста на директниот потез. За да го постигнам тоа, работев студии во мал формат. Исто така, ми беше потребна прецизност, за да ја донесам приказната на татко ми во мојот личен фокус, а тоа е спротивно од овие претходни квалитети. Оваа прецизност беше суштинска бидејќи без неа читателот би се загубил во мојата личност.”

Извор: ART NEWS, мај 1993 / Маргина #2, 1994
Сликите се преземени од македонското издание на Маус (едиција Лифт; Темплум, 2018)
превод: Венка Симовска