На маргините: Фрида Кало и Тина Модоти (1)

Андре Бретон отишол во Мексико како во земја на соништата, за таму да ја открие таа магична „точка на пресек меѓу линиите на политиката и уметноста врз која се надеваме дека тие можат да се обединат во една револуционерна свест, а притоа да ги зачуваат недопрени одликите на посебните мотивациони сили кои течат низ нив“.¹ Фатална точка, може да си помислиме ако ги разгледаме нејзините истории во овој век: уметноста разјадена и уништена од политиката; политиката задушена и ублажена од уметноста. Но надежта е потребна. Бретон особено ја нашол во сликите на Фрида Кало, во Мексико, во 1938 г., во делата кои мешале мечтаење, свирепост и сексуалност – доблестите на надреализмот чија волшебност била возвишена за Бретон преку поврзаноста со Троцки (кој тогаш живеел во ‘Сината куќа’ на Фрида Кало, каде нејзиниот автопортрет висел на ѕидот во неговата работна соба).² 

Други ја пронашле точката на пресек другаде. Критичарот на 30/30³ , во рецензија на изложба на фотографии на Тина Модоти во Мексико Сити, во 1929 г., опишува како таа пронашла „јасно и конкретно решение“ на проблемот како да се соединат уметноста и пропагандата во своите симболични фотографии со срп, кочан од пченка и реденик, и други комбинации со гитара или со броевите 27 и 123, кои се однесуваат се на членовите во Мексиканскиот Устав во врска со поседување имот и со трудовото право. Таа покажала како „можеме да создадеме општествена уметност без откажување од чистата уметност“, како создавањето на „чиста естетска емоција“ низ пластична форма може да се комбинира со „револуционерен анегдотизам“. Модоти ги искористила лекциите за форма која ги научила од Едвард Вестон и нашла точка на пресек со револуционерната политика која ја научила во Мексико.

Надежта на Бретон, дијалектичното единство на уметноста и револуцијата, е истата која преовладува во модерната доба. Фактот дека денес за нас ова сè уште останува само надеж покажува дека ниедно од бараните решенија, од Бретон или од други луѓе со различни убедувања, не покажало потраен успех. Првичниот елан при моментот на вкрстување не опстанал или не бил проширен. Ни преостануваат низа талисмани, насобрани најчесто на одредени места и во одредени периоди – Советската уметност од непосредните години по револуцијата; берлинскиот дадаизам, францускиот надреализам, Мексиканската ренесанса – кон кои можеме да се навратиме за охрабрување и разбирање. Треба да знаеме што било постигнато и како било пренасочено, за да ја конструираме нашата историја која е недовршена.

Ова е цел и на оваа изложба. Зошто Мексико? Изложба на делата на Фрида Кало и Тина Модоти автоматски покренува прашања за „маргиналноста“ – статусот кој, во однос на популарната историја на уметноста, каква што се претставува во книгите и изложбите во музеи, им се припишува на мексиканската уметност и женската уметност и (кога се работи за Модоти) на фотографијата. Центрите на историјата на уметноста се во Европа и Соединетите Држави; Париз и Њујорк се последните алки во ланец кој се протега назад, преку Рим и Фиренца, до класичните антички цивилизации. Прекините и скршнувањата треба да се стават во заграда, или да се израмнат, а „хетерогеното“ се признава само како влијание. На овој начин се занемаруваат или потценуваат оригиналноста, опсегот и богатството на мексиканската уметност.

Мексиканска ренесанса

Важно е да се запомни дека Диего Ривера, во текот на неговиот втор престој во Париз (1911-20)⁴ , бил еден од најдобрите и најоригинални сликари на кубизмот. Истовремено, во Њујорк, Мексиканецот Мариус де Зајас бил централна личност на групата Штиглиц, првата американска авангарда. Бил клучен во придонесот за 291 и негова главна врска со Париз⁵ . Во 1920-те, по враќањето на Ривера во Мексико, во деценијата на мексиканската ренесанса, имало извонреден излив на енергија во уметностите, што привлекло посетители и восхитувачи од странство – меѓу нив Едвард Вестон и со него Тина Модоти, која останала по неговото враќање во Калифорнија. Ова е исто така деценијата во која, додека Алфред Бар помладиот отишол во Москва, Рене Дарнонкур отишол во Мексико Сити.⁶ 

А потоа, во 1930-те, муралистите успеале да се лансираат „таму горе“, северно од границата, со дела и работилници кои имале огромно влијание, како што би се очекувало од движење кое дало пример како сопствена и енергична американска верзија на модерната уметност. Сигурно, „кризата на сликата на штафелај“,⁷ , која Клемент Гринберг ја забележува во 1948 г., е некако поврзана со влијанието на мексиканскиот мурализам? Особено Сикеирос имал клучно и директно влијание врз Полок, кој учел со него. Тоа што е навистина впечатливо е начинот на кој мексиканската уметност била оставена во сенка откако Њујоршкиот уметнички свет го постигнал својот триумф.

Вреди да се спореди историската уметничка судбина на Мексиканската ренесанса со таа на руската уметност од 1920-те. Има сличности меѓу двете искуства. Во двете земји, примерот од кубизмот им овозможил на уметниците независно да развијат специфична култура во модерната уметност. Во двете земји, уривањето на ancien régime (царизмот, porfiriato⁸) и преопределбата на општеството по политичка револуција и граѓанска војна ѝ дале особена визија на авангардата за нејзината улога, да произнесе нова уметност за ново општество.

Преку Ривера, всушност, имало блиски врски меѓу руската и мексиканската авангарда. Ривера живеел во руската уметничка колонија Ла Руш во Париз⁹  - тој бил моделот за Еренбурговиот роман Jurio Jurenito – и бил поканет во Советскиот Сојуз од Еренбург по Октомвриската револуција. Подоцна во 1920-те, на долга посета во Советскиот Сојуз, Ривера учествувал во дебати за врската меѓу авангардната уметност и револуционерната политика. Посетата на Ривера во Русија била пандан на таа на Мајаковски и Ајзенштајн до Мексико.

Последниве години интересот за руската авангарда е мошне живнат, особено на начини на кои уметноста и политиката се спојуваат и судираат. Многу од истите прашања и проблеми истовремено се појавиле и во Мексико – врската меѓу авангардниот уметник и широката публика, улогата на колективен труд, врската меѓу уметноста и занаетот, впивањето на кубизмот во сложена национална култура, врската меѓу пропаганден материјал и размислувањата околу иновации на формата, итн. Сепак, додека потрагата на советските уметници и теоричари по одговори за овие прашања е признаена како значајна и за денешните уметници и теоретичари, мексиканското искуство само површно е вклучено во дебатата. Делата на Кало и Модоти се фокусираат на особени прашања за уметност и политика – феминистичка политика, во современа смисла, како и класична револуционерна политика – на начини кои се плодоносни за тие заинтересирани за истите видови прашања денес, од оживувањето на свесната феминистичка уметност па наваму.

Жени, уметност и политика

Второто прашање за маргиналноста поставено од оваа изложба е тоа за женската уметност. Од оваа точка, вниманието се пресвртува од реалниот историски контекст во Мексико кој имал влијание врз Тина Модоти и Фрида Кало и се насочува кон дебатите кои се реазвиле околу феминистичка естетика. Тука може да се види важноста на сопоставувањето на двете уметници. Индивидуална изложба на која било од уметниците би ја истакнало нејзината индивидуална важност, нејзините специфични придонеси до уметничката практика (сликарство или фотографија) и до женските културни традиции. Но одлуката да се спојат делата на Фрида Кало и Тина Модоти се темели на нешто повеќе од фактот дека биле неправедно занемарени и дека нивната уметност и животи се многу интересни сами по себе. Сопоставувањето е направено за да покрене низа идеи и аргументи важни за прашањата за женската уметност и феминистичката естетика.¹⁰ 

Оттаму, контрастите, како и паралелите, произлезени од делата на двете уметници даваат почетна точка за тоа кон што цели оваа изложба, кон секој кој го засега уметноста од феминистичка перспектива. Двете биле под влијание на радикалните тенденции во тогашната мексиканска политика и култура. Двете биле милитантни во политиката. Двете нашле или развиле сопствена естетика под сенката на машкиот меѓународно прочуен уметник. Двете имплицитно ја предизвикуваат „високата уметност“, доминантните традиции. Токму тука нивните дела нудат непосредна возбудливост и интерес. Феминизмот отсекогаш бил суштински заинтересиран за прашањата околу претставувањето, за политиката на слики. Оваа заинтересираност се однесува на начинот на кој „жената“ се претставува од страна на мажи, и (неизбежната друга страна на приказната) на сместувањето на жената во маргинална област на културата, попрецизно, исклучена од „високата уметност“. Па така, делата кај женската уметност се појавувале на два фронта, од кои обата се овде релевантни. Прв е процесот на археолошко откопување, откривање на уметници жени пренебрегнати и заборавени од критиката доминирана од мажи. Второ е соочувањето со прашањата за вредност поставени од поделбата меѓу високата уметност и применетите уметности и разгледувањето на логиката зад непремостливиот јаз кој навидум ги дели. Во современ контекст последнава точка се поклопува со откритието на популарните традиции на мексиканската уметност за време на периодов (позадината на делата на Кало) и со авангардната желба да се внесе уметноста во разговорот со современиот свет и неговата технологија (придонесувачки фактор кон користењето на фотографијта за политичка репортажа на Модоти).

И Кало и Модоти работеле во „дијалекти“, а не во јазикот на високата уметност. Модоти научила фотографија од Едвард Вестон, чија естетика се базира на желбата фотографијата да се издигне од пониска уметност и да добие статус на висока уметност. Делата на Тина покажуваат оддалечување од овој принцип. Наместо тоа, таа се навратила кон документарните аспекти на фотографијата. Содржината се менува како што го развива својот опус но никогаш не ја загубила или загрозила својата формална естетска позиција. Фрида Кало „дијалектот“ го црпи од народната уметност и наивните слики, обете како дел од современото движење кон популарното, но исто и како извор на слики и емоција која била многу близу до нејзините преокупации. Тогашната политичка и културна позадина е суштинска за да се разбере делото на Фрида Кало и Тина Модоти. Но токму сегашниот интерес за радикална естетика, за разнебитувањето на високата уметност, за распаѓањето на уметноста под влијание на други медиуми како фотографијата, ѝ дава таква непосредна важност на мексиканската позадина.

Поврзаноста меѓу животите и делата на двете жени го поставува прашањето за тоа како жените станале уметници. Мексиканската револуција дала посебен контекст, стимул. Ова е придонесот на историјата. Но во двата случаи се појавил ненадеен елемент во нивните животи, менувајќи го нивниот нормален тек и насочувајќи ги кон необични избори. Овој произволен елемент го поставува прашањето за телото на жената, неговото место во претставувањето и врската на жената уметник со женското тело какво што е претставено. Кало имала несреќа како тинејџер, а по ова постојано имала болки и не можела да има деца. Нејзините слики се визуелен запис за тоа какво влијание имало ова врз неа. Модоти била особено убава; Едвард Вестон се заљубил во неа и ја користел како модел. Нејзиното патување во Мексико со него ѝ го променило животот. Кога тој се вратил во САД, таа останала таму, влегла во Комунистичката партија и самата станала фотограф. Перспективата која ја нуди феминизмот се однесува на овој фокус на телото, на женското тело како особен проблем, и како средство за раѓање деца и како предмет на убавина.¹¹  Оваа перспектива го враќа произволниот или ненадеен елемент назад во политичкиот контекст на историјата.

Нивната врска со мексиканската културна позадина е неминовно мошне различна. Кало била важна мексиканска уметница, што уште повеќе се истакнува преку фактот дека била мажена за Диего Ривера, врвниот муралист. Модоти била странец, привлечена кон Мексико поради настаните кои се случувале таму (како многу други странци), пристигнувајќи како придружничка на Вестон, а потоа целосно се сменила од тоа што го посведочила. Но оваа точка само ги обележува низата контрасти и разлики кои даваат темел за второто ниво на аргумент претставено тука. Тука е клучно да се сопостават двете. Преку нивните разлики тие можат да дадат искра на нов тек на мисла или аргумент (како при монтажа во кинематографијата, каде спојувањето на две слики може да претстави трета идеја во умот на гледачот).

Гледајќи ги делата на Тина Модоти и Фрида Кало едно до друго, со ова предвид, човек веднаш ги забележува контрастите меѓу нив. Додека двете произнеле дела препознатливо женски (тие на Модоти некогаш помалку од Кало), ставот заземен од секоја уметница е многу различен. Од една страна, делото на Фрида Кало се концентрира главно на личното, на светот на внатрешното, додека Модоти гледа нанадвор, кон надворешниот свет. Таа ги фотографирала улиците, жените и децата на улиците, мажите на јавни политички митинзи. Сосема спротивно, субјектот на Кало е самата таа. Таа ја сликала сопствената приватност, светот на емотивните врски, нашла слики за нејзините лични искуства на болка и измачувачката врска со своето тело, опсесијата со сопствениот лик. Оттаму, видовите дела кои ги произнеле, навидум стојат едно спроти друго, нудејќи две различни патеки за феминистичката уметност: загриженост со општествени проблеми од едната страна, и приватни од другата. Овде може да се напоменат две точки за да се разглоби оваа привидна поларност. Најпрвин, феминистичкиот слоган „личното е политичко“ го прикажува приватниот свет на Кало во ново светло. Второ, делото на Модоти како фотографка може да се разбере само во контекст на нејзиниот приватен живот и позицијата на жена. Намерата овде, тогаш, е да се превртат, или всушност да се заматат разликите предложени од поларноста меѓу нив и да се истакнат начините на кои делото на Кало е политичко, а делото на Модоти лично. Гледајќи ги делата на Тина Модоти и Фрида Кало во однос на нивните животи и искуство како жени, јасно е дека свесните одлуки за уметничкиот став се само до ограничен степен резултат на свесен, контролиран избор. Има две други сили кои се исклучително важни: историското наследство и личната неволја. Врската меѓу нив може да се опише како врска меѓу потребното и зависното. Разликите меѓу италијанска отселеничка во Калифорнија и мексиканска буржоаска интелектуалка се многу важни. Овие социјално-историски услови придонесуваат до ставот на уметникот, до желбата на Кало да се истражува себеси и нејзините колонизирани културни корени низ нејзината уметност, и до желбата на Модоти да ги промени условите на експлоатација и угнетување кои ги видела околу нејзе, а потоа да се посвети на меѓународното движење на работничката класа. Овие разлики се јасни и видливи во местата на раѓање и смрт на двете жени.

(продолжува)

Тина Модоти и Фрида Кало, околу 1928.

ФУСНОТИ

1 Андре Бретон, “Frida Kahlo de Rivera’, во Surrealism and Painting (New York: Harper and Row, 1972).

2 Троцки пристигнал во Мексико на 9 јануари 1937 г. На пристаништето во Тампико го пречекала Фрида Кало, и тој престојувал со неа во „Сината куќа“ до мај 1939 г.

3 'Las Fotos de Tina Modotti, El Anecdotismo Revolucionario', 30/30, 10 (1929).

4 Види Florence Arquin, Diego Rivera: The Shaping of an Artist, 1889-1921 (Oklahoma: Oklahoma University Press, 1971). Ривера бил роден во 1886 г.

5 Види Dickran Tashjian, Skyscraper Primitives (Middletown: Weslyan University Press, 1975), и Catherine Turrill, 'Marius de Zayas', во Avant-garde Painting and Sculpture in America 1910-25, каталог, Delaware Art Museum, 1975.

6 Алфред Бар помладиот станал првиот директор на Музејот на модерна уметност во Њујорк во годината по неговата посета во Москва во 1927-8. Рене Дарнонкур ја наследил неговата позиција.

7 'The Crisis of the Easel Picture' (1948), во Clement Greenberg, Art and Culture (Boston: Beacon Press, 1961).

8 Порфирио Дијаз бил последниот Претседател на Мексико пред револуцијата, чиј режим траел од 1876-1911 г.

9 Види Marevna [Vorobev], Life in Two Worlds (New York: Abelard-Schulman, 1962) и Life with the Painters of La Ruche (London: Constable, 1972).

10 Види, на пример, списанието Heresies, Њујорк, од 1977, кое сè уште е главен форум за дебатирање женска уметност и феминистичка естетика.

11 Види списанието mlf, Лондон, од 1978 г., за постојната дебата за „дискурсот на телото“.

Фотографии: Тина Модоти
Слики: Фрида Кало
Превод: Борислав Јарчевски

Текстов на Лора Малви е напишан заедно со Питер Волен, и е објавен во каталогот за изложбата Фрида Кало и Тина Модоти, одржана во 1983 г. во Галеријата Вајтчепл. Потоа изложбата патувала во берлинскиот Hausamwaldsee, потоа во Kunstverein во Хамбург и Kunstverein во Хановер како и во Kulturhuset во Стокхолм, Греј арт галери во Њујорк и Museo Nacional de Arte во Мексико Сити.