На маргините: Фрида Кало и Тина Модоти (2)

 Револуција и ренесанса

Мексиканската ренесанса била наследник на Мексиканската револуција, случка – или всушност историска фаза – која не е лесна да се карактеризира или опише во кратки црти¹². Уривањето на стариот режим на Порфирио Дијаз ослободувало неконтролирачки сили и контрасили во граѓанска војна која траела речиси цела деценија, пуч и контрапуч, селанско востание и земјопоседничк аксплоатација, конвенција, пишување повелба и устав. Ова биле времиња кога се мешале суровост, изненадување и надеж, кога огромни маси патувале низ Мексико среде воени немири, од кои милиони умреле, а други преживеале за да маршираат триумфално низ главниот град, и безмислосно да им се одмаздат на поразените или да се заблагодарат за среќата или снаоѓањето.

Има барем пет работи кои вреди да се подвлечат за Мексиканската револуција. Прво, била вистинска револуција. Ги отстранила обидите на политичките лидери да го ограничат или контролираат нејзиното влијание. Селаните и работниците имале клучна улога во уништувањето кариери, менувањето режими и, најпосле, во преобликувањето на целиот политички поредок, инспирирано од замисли за нивна благосостојба и уништување на старите непријатели. На крајот, по многу пречки и долги застои, во Мексико силата на старата владеачка класа била скршена. Нејзините три темели – земјопоседниците, армијата, црквата – биле распарчени, а институциите на должничко ропство и стариот hacienda систем биле уништени. Тоа што ги заменило, сепак, не била силата на работниците и селаните, не социјализмот, туку нов вид држава, која исполнила многу од барањата на работниците и селаните, но истовремено развивала автохтон капитализам, под усогласената закрила на граѓанската и лаичката бирократија.

Второ, за време на периодот на револуцијата, организираната работничка класа се борела на спротивната страна од повеќето воени селански сили. Куќата на светскиот работник била и центарот на анархо-синдикалистичкото синдикално движење, во кое биле Каранца и Обрегон, а батаљоните работници се бореле против армиите на Виља и Запата, кои на различни начини ги претставувале интересите на селаните. Ова значи дека синдикатите биле набргу интегрирани во новата постреволуционерна структура на моќта, откако Обрегон станал претседател во 1920 г., долго време пред да се спроведат какви било реформи. Оваа поделба ја успорила револуционерната движечка сила, иако работниците, а потоа и селаните, можеле да се интегрираат во новиот државен систем.

Трето, Мексиканската револуција се случила пред Руската револуција. Армиите кои се бореле низ земјата имале многу corrido за пеење и барања формулирани во многу plan-ови, но немале револуционерна теорија од марксистички, па дури ни социјалистички вид. Ниту ја имале Руската револуција пред нив како пример; немало Комунистичка партија во Мексико до после крајот на револуцијата. Уставот од 1917 г. бил документ за компромис, чии познати членови 27 и 123 реално нуделе помалку од што ветувале. Тие создале радикален либерализам наместо чекор кон социјализам и демократски права зависни од моќта на државата, на која ѝ било судено да се заталожи во еднопартиско владеење, но многу помалку убиствено и хомогенизирачко од тоа кое потоа преовладува во Советскиот Сојуз.

Четврто, револуцијата овозможила испуштање на голема енергија од национални чувства, културата на mexicanidad. Овој аспект ја изедначува со бранот револуции од Третиот свет карактеристични за средината на 20. век: во Турција, Аргентина или Египет, на пример. Желбата за ослободување од porfiriato делумно претставувала желба да се воспостави национална независност, најпрвин во однос на САД, кои пред само шеесет или седумдесет години ја заплениле и анектирале целата северна половина од земјата, и постојано се вмешувале во мексиканската политика, и преку воени упади и преку дипломатски и економски притисок. Во оваа смисла мексиканската револуција била национална револуција, разобличена и снеможена од внатрешни поделби и граѓанска војна. Несомнено, таква е сликата на револуцијата, раскршена, и со различни енергии.

Петто, револуцијата била истовремена со културното оживување, не толку политичко колку филозофско. Како реакција против позитивизмот кој до тогаш станал официјален дел од Порфириовата идеологија, следната генерација, таа на Ateneo од 1909¹³г., прифатила милитантен, да не речеме прометејски идеализам. Традицијата на класичен хуманизам и идеалистичка метафизика била впрегната со мистичниот витализам и волонтеризмот, кој пораснал до огромни пропорции во револуцијата. Васконселос, министерот за образование во раните 1920-ти, кој ја започнал програмата на мурални слики и културното обновување од кое се развила Мексиканската ренесанса, бил лидер на Ateneo и разгласувач на визионерската телеологија на космичкиот човек, во кој мексиканскиот национализам бил вмешан со елементи од Сен Симон и Бергсон, во воздигнат амалгам на уметност, волја и судбината на la raza.

Васконселос бил тој кој ги повикал Ривера и Сикеирос да се вратат од Европа и да играат улога во културната програма која ја испланирал. (Ривера бил во Европа за време на револуцијата; Сикеирос се борел на страната на Обрегон во Црвените работнички батаљони.) Земајќи пример од Луначарски во Советскиот Сојуз, Васконселос отпочнал масовна кампања за описменување, реформирање на образовниот систем и државно спонзорство на уметностите, кои требале да ја воспостават новата национална култура во монументални димензии. Васконселос имал среќа што пронашол токму во Диего Ривера уметник кој може да ги достигне неговите грандиозни амбиции со соодветна енергија.

Ривера оставил печат на Мексиканската ренесанса, повеќе од кој било друг вклучен уметник (на разочарување на неговиот ривал, Ороско), од кои многумина имале огромен талент и способност. Тој намерил да создаде уметност која ќе биде модерна, монументална и американска, достојна за револуцијата и со идеолошка и политичка цел: поттикнување на промени. За разлика од неговите современици од Русија, Ривера решил да се задржи на фигуративна уметност и да ја отфрли апстракцијата. Кога се работи за содржина, Ривера го оживеал изгубениот жанр на историското сликање, до претходно невидени висини – на висина на револуцијата и со тек на време на висина на историјата на Мексико од првите почетоци, низ секој период, до сегашноста, комбинирани во масивни композиции. Во однос на формата, тој го споил муралниот стил произлезен главно од раната италијанска ренесанса (особено Џото) со елементи од кубизмот, на Гоген и Сезан, на карикатурната традиција и на мексиканската претколумбиска и популарна уметност.

Ривера доминирал во мексиканското сликарство во 1920-те, но важно е да се разбере дека и многу други успеале истовремено, со различни стилови и видови содржина. Сепак, концептот на монументална граѓанска уметност, со која се изложува на јавни места историјата на Мексико, со модерен но впечатливо национален стил, инспириран од индијански и популарни форми, е тој кој го претставува јадрото на Мексиканската ренесанса. Целта на Ривера била да се пренасочи струјата на историјата на уметноста, за наместо егзотичното и примитивното да се преточува во европска уметност, да се случи спротивното: лекциите кои ги научил од европската уметност ги преточил во мексиканската традиција.

Овие нишки ја формираат позадината и на сликарството на Фрида Кало и на фотографијата на Тина Модоти (во случајот на Модоти, во борба со влијанието на нејзиниот учител, Едвард Вестон). Контрастот меѓу нивните дела – пропорциите, и во содржина и во суштинска физичка големина – и монументализмот на муралистите се воочуваат веднаш. Сепак, оваа „ситност“ на жените е залажлива. Никнува делумно од традиционалните ограничувања на женската уметност, кои никако не биле олабавени од Мексиканската револуција. Но во овие ограничувања тие успеале да создадат дела толку иновативни и експлозивни во своите импликации колку и мамутските дела на своите confréres.

Внатрешноста и надворешноста

Слоганот „личното е политичко“ датира од деновите кога Движењето на жените било организирано околу подигање на свеста. Фразата е емпатична и решителна. Но во прогласувањето на што е сега, постојат траги од пепел, спомен од тоа што порано не било. Овој аргумент е силно изнесен во Beyond the Fragments:

Пред движењето на жените, социјалистичката политика како сите други политики, се чинело како нешто одделно од секојдневието, нешто неповрзано со чување деца, грижење за оброци и домашни обврски, наоѓање начини да уживаме со пријателите итн. Тоа било нешто професионално, за мажи меѓу мажи, за синдикалецот или партискиот активист. Активностите на движењето на жените почнаа да го менуваат ова, кога станува збор за жени. Но ова подразбира и различен начин на организирање кој не ја ограничува политичката активност на „професионалното¹⁴“.

Фразата „личното е политичко“ го отфрла традиционалното исклучување и поттиснување на личното во политиката доминирана од мажи. Исто така ја констатира политичката природа на приватното индивидуално угнетување на жената. Главното достгинување на „подигнувањето на свеста“ се состоело во давање структура на жените за да откријат дека проблемите веќе не им се „проблеми“, не се веќе ничија „вина“, туку политички прашања. Од ова непосредно искуство феминизмот ги ревалоризирал приватното и личното, предизвикувајќи ја поделбата на половите во посебни сфери.

Овие политички аргументи исто така имале влијание врз феминистичката естетика, и важни се за секој обид на трансформирање на искуството на угнетеност во теорија на угнетеност. Ова е главното прашање: каква врска треба да има новата, феминистичка естетика со културата на угнетување и со маргиналноста низ која традиционално била обликувана женската уметност? Оваа маргиналност носи одредени последици, кога се спојува со идеолошки концепт на женственост и „женствена сфера“. Тука влегува во игра еден метонимски ланец на значења и резонанци, кој става окови на женските културни можности. Ланецот е низа на лабави алки на асоцијации: жена, стабилност, дом, приватна емоција, фамилија, домашна работа, декоративна уметност. Но овие алки можат да добијат значење само во спротивност на друг ланец: маж, движење, работа, издигнување, политика, продуктивен труд, уметност. Така се создава спротивност меѓу внатрешното и надворешното, приватната жена и јавниот маж, како женствената сфера да е таму главно за да даде значење и значителност на спротивното¹⁵.

Валтер Бенјамин ја коментира институционализацијата на разликата јавно/приватно низ домот:

Приватниот граѓанин е роден под Луј-Филип... за приватниот граѓанин за првпат местото на живеење станува различно од местото на работа. Првото се востанува како внатрешност. Канцеларијата ја дополнува другата половина. Приватниот граѓанин кој во канцеларија ја земал реалноста предвид, барал од внатрешноста да го подрржи во неговите илузии. Потребата била уште понеопходна зашто немал намера да ги додаде социјалните преокупации кон работните. Во создавањето на неговата приватна околина тој ги потиснува двете. Оттука произлегуваат фантазмагориите на внатрешното¹⁶.

Бенјамин не додава дека овие фантазмагории можат да постојат само под раководство на жена. Домот, во обем замислен од приватното лице, се материјализира како резултат на брак.

Може да се каже дека како што ѝ било пишано местото на жената, така било и со нејзината креативност. Жената ја декорирала својата сфера со применети уметности; личното, приватното и домашното се суровиот материјал на нејзиното самоизразување. Има опасност дека креативноста креирана од општествен услов (поделбата на внатрешно/надворешно) треба да се теоретизира како специфична за жени и дека природно ја изразува „женственоста“ како таква. Има важна разлика меѓу „женственост како таква“ и истражувањето на сферата која не им е припишана на жените во општествена поделба на трудот, туку е занемарена и презирана од мажите. Во оваа смисла домашните, и приватните животи кои ги создава, се како неколонизирани територии или недопрена почва, недопрена од мажественото. Има неколку позиции што може да ги заземе феминистичката естетика како одговор на проблемов. Женските уметници можат да го прифатат домашното и личното, да ја прифатат нивната сфера и да ја користат како извор на сликовитост и искуство, со тоа истовремено оддавајќи почит кон историската сместеност на жените. Но оваа позиција може, и треба, да доведе многу брзо до анализа на женската состојба, а не до нејзино прославување.

Сликите на Фрида Кало излегле директно од нејзиниот живот – нејзиното физичко и емотивно страдање. Живеејќи и работејќи затворена во својот дом од детството, таа се зела самата себе како главна содржина на уметноста и го сликала сопствениот лик и непосредните врски. Нејзината уметност формира материјална манифестација на нејзините внатрешни искуства, соништа и фантазии. Исто така се чини како да функционира како „декорација“ на нејзиниот живот и врски, на сличен начин како се декорирала себеси и својата куќа со бои и предмети од мексиканската народна уметност. Таа сликала портрети од пријателите и ги давала своите автопортрети (како тој што го насликала за Троцки) на пријатели.

Овој приватен, персонализиран свет кој ѝ дал подем на нејзината уметност се чини затворен преку фактот дека таа често всушност сликала од креветот, најприватниот дел од приватниот свет на домот. Кало постојано дава впечаток како свесно да ја нагласува комуникацијата меѓу женската уметност и домашниот простор, како во нејзиниот живот (и облека) да сака да посочи дека невозможно е да се поделат двете. Сепак, нејзината уметност исто функционира како ироничен, горчлив коментар за женското искуство. Женствената сфера нема сигурност. Прибежиштето во фантазите за мажот станува заменето со искуството на болка, вклучувајќи ја болката поврзана со нејзината физичка неспособност да ја одигра женската улога на мајка. Оваа болка е прикажана не само во Пораѓање (1932) и Болницата Хенри Форд (1932) туку и во темата на „маска“ која се наоѓа во нејзините автопортрети. Маските паѓаат, откривајќи рани нанесени од физичка болест и несреќа (оштетениот ‘рбет, скршената нога), кои се спојуваат со раните нанесени од Ривера, болката нанесена од неговите неверства, како, на пример, во Unos Cuantos Piquetitos (Неколку мали исечоци) (1935), каде се прикажува како маж нанесува рани врз женско тело.

Во нејзиниот Автопортрет со шишана коса (1940), насликан откако Ривера ја оставил во 1939 г., таа прави уште еден скок од внатрешната болка предизвикана од нејзината љубов кон Диего до раната оставена врз женското тело преку кастрација. Ова, сигурно, е директна алузија кон Фројд. Сликата на Кало се чини како да се движи низ процес на тргање на слоеви, тие од кожата над раната, тие од маската на убавина над реалноста на болка, а потоа се движи, како бесконечно навраќање, од физичкиот во внатрешниот свет на фантазија и потсвеста. Можеби најважниот аспект на ова тргање е имплицитното одбивање на каква било поделба меѓу реалното и психоаналитичкото, воспоставување реалност на сили и фантазии кои дотолку се поважни оти не може да се видат. Тука користењето на метафора и иконографија е средството што ѝ овозможува да даде му конкретна форма, во уметноста, на внатрешното искуство. Во оваа смисла таа го зема „внатрешното“, понудено како женствена сфера, и машкото повлекување од јавен живот, и ја открива другата „внатрешност“ во позадина, таа на женското страдање, ранливост и себесомневање. Фрида Кало претставува екстремно редок глас во оваа сфера на која, речиси по дефиниција, ѝ недостига соодветно средство за изразување, или јазик.

Тина Модоти постепено се трансформирала себеси од предмет на убавина, искористен во туѓа уметност, во професионален фотограф. Како модел, асистент и конечно уметнички чирак на Вестон, во нејзиниот концепт за фотографија првично доминирал естетицизмот. Постепено нејзиното дело го покажува нејзиното трагање по сопствен пат и стекнување самодоверба, како што политичкото убедување ѝ го сменило начинот на кој го гледала светот. Нејзините фотографии не ја губат смислата за форма; но нејзините приоритети се менуваат.

Во тек на периодот кога била длабоко вмешана во мексиканскиот политички живот, фотографиите на Тина откриваат две различни нишки. Овие различни пристапи се чини како да ја одразуваат и ка коментираат социјалната и политичка поделба меѓу половите и сопствената позиција на Тина како жена фотограф. Политиката била главно сфера на мажи. Во нејзините фотографии на мексиканскиот политички живот, Тина го искористила своето искуство во формален естетицизам за да произведе апстрактна реторика со револуционерна симболика. Нејзините „слоган“ фотографии го одразуваат овој аспект на нејзиниот труд, но нејзините фотографии од работници и политички митинзи го покажуваат истиот пристап. Користењето формални шеми дава чувство на дистанца од фотографираните луѓе и посветеност кон изразените политички идеи. Сигурно многу често била единствената жена на митинзите што ги сликала. Од друга страна, различниот пристап произведува друга нишка во нејзините фотографии од жени и деца. Сликите на глад, угнетеноста на децата и на родилките зборуваат самите по себе. Сликите се со пози и композиции но погледот на самите субјекти паѓа право во камерата, како набљудувач.

Фотографиите на Тина се главно од луѓе во јавност, во надворешниот простор. Во нејзиниот живот таа постојано била во движење: имигрант во една земја, ги усвоила политиката и културата на друга, а потоа, како азилант, патувала низ Европа како војник на Комунистичката партија. Не ги декорирала местата во кои живеела. Мануел Алварез Браво се присетува: „Ѕидовите на нејзиното студио беа бели и чисти. Потоа почна да пишува некои фрази на Ленин и Маркс врз нив¹⁷“.

Фактот дека изборите на Кало и Модоти не биле донесени во рамките на свеста за женската уметност ги разблажува полемиките или антагонизмот меѓу нив. Понатаму, изборите кои ги донеле, свесно или несвесно, биле јасно поврзани со нивните услови на постоење, класа, пол, историја, па дури и судбина, покажувајќи ги зависните аспекти на делото на уметникот кои можат толку лесно да исчезнат под облакот на генијалноста. Особено, тоа што сакале да го направат и што било можно да го направат, нивните желби и ограничувања, биле дефинирани преку фактот дека тие биле жени, без разлика на тоа колку различни биле делата што ги создале.

(продолжува)

ФУСНОТИ

¹²За скорешна политичка анализа на Мексиканската револуција, види Donald C. Hodges и Ross Gandy, Mexico 1910-1976: Reform or Revolution? (London: Zed Press, 1979).

¹³'El Ateneo de Ia Juventud' било интелектуално друштво основано во 1909 со цел реформирање на мексиканската култура. Види Carlos Monsivais, 'Notas sobre Ia Cultura Mexicana en el Siglo XX' во Historia General de Mexico, vol. 4 (Mexico, 1976).

¹⁴SheilaRowbotham, Lynne Segal and Hilary Wainright, Beyond the Fragments (London: Merlin Press, 1981). За друг пристап, види Elizabeth FoxGenovese, 'The Personal is Not Political Enough', Marxist Perspectives, 8 (Winter 1979-80).

¹⁵Во Old Mistresses (London: Routledge and Kegan Paul, 1981), Роцика Паркер и Гриселда Полок расправаат дека оваа секундарна организација на антиномијата мажествено/женствено во социјалните и културните сфери датира од Викторијанскиот период, и коментираат дека, „женските уметници не дејствуваат надвор од културната историја, како што многу критичари мислат, но се приморани да дејствуваат од место различно од тоа окупирано од мажите“.

¹⁶Walter Benjamin, 'Louis-Philippe or the Interior', Charles Baudelаire: Lyric Poet in the Era of High Capitalism (London: New Left Books, 1973).

¹⁷Мануел Алварез Браво, цитиран во Mildred Constantine, Tina Modotti: A Fragile Life (New York and London: Paddington Press, 1975).

Фотографии: Тина Модоти
Слики: Фрида Кало
Превод: Борислав Јарчевски

Текстов на Лора Малви е напишан заедно со Питер Волен, и е објавен во каталогот за изложбата Фрида Кало и Тина Модоти, одржана во 1983 г. во Галеријата Вајтчепл. Потоа изложбата патувала во берлинскиот Hausamwaldsee, потоа во Kunstverein во Хамбург и Kunstverein во Хановер како и во Kulturhuset во Стокхолм, Греј арт галери во Њујорк и Museo Nacional de Arte во Мексико Сити.