На маргините: Фрида Кало и Тина Модоти (3)

05.02.2019 18:20
На маргините: Фрида Кало и Тина Модоти (3)

 

 Корени и движења I: Фрида Кало

Фрида Кало била родена и починала во истата куќа во Којоакан, на периферијата на Мексико Сити. Денес куќата е Музеј на Фрида Кало. Куќата е прикажана на една од сликите каде Фрида Кало го насликала своето семејно стебло. Доенчето Фрида стои гола во дворот и држи крваво црвена лента што ја поврзува со нејзините баба и дедо. Од страната на мајка ѝ, лентата води кон вулканските мексикански планини, од страната на татко ѝ, преку морето кон невидливата Европа. Мотивот на лентата се повторува во изопачена форма на папочната врвца која ги поврзува фетусот на Фрида со нејзината мајка, истакната на нејзиниот невестински фустан. Под фетусот, уште една изопачена форма, сперма, пенетрира во јајце-клетка, што истовремено е опрашена од крвавоцрвен кактус. Овие слики се типични во нејзините дела; не само што таа е прикажана во семејната куќа, туку е вкоренета и во пејзажот и, уште поопшто, во природниот процес, како дел од соединетиот животен, растителен и минерален живот.

На една друга слика, Корени (1943), Фрида Кало е насликана испружена на pedregal, вулкански мексикански камен, потпрана на лактот, со пуштена коса, со фустан со отсечен дел што открива заплеткана мрежа од гранки што имаат големи зелени лисје и се поврзани со ластари што водат под земја. Артерија, папочна врвка, корен, ластар: кај сликите на Фрида Кало овие симболични поврзувања се соединуваат во една слика како животната сила неизвесно да се пренесува помеѓу почва, стебло и тело преку затнати, слаби вени. Кај Автопортрет како Техуана (1943) чипката од велот се испреплетува со лисјата на растенијата во позадината низ шарите од ластари.18 Кај Двете Фриди (1939) вената што ја поврзува со медалјонот на нејзиниот љубен, што „индијката“ Фрида го држи во дланка, е пресечена со ножици од страна на другата „европејка“ Фрида, и крвта капе по нејзиниот бел фустан.

Би било погрешно Фрида Кало да ја сметаме за затворена или изолирана, и покрај повредите што физички ѝ го попречиле движењето, и покрај нејзината силна поврзаност со својот роден дом и земја. На некој начин би било лесно да се пренагласи „вкоренетоста“ на Фрида Кало. Таа патувала насекаде низ светот, прво со Ривера, потоа сама, кога веќе била позната како сликарка, но исто така патувала и поради здравствени причини. Ја посетила Европа откако Андре Бретон се вратил во Париз воодушевен од нејзините дела. Таа не живеела постојано во Сината куќа, дури ни кога била во Мексико. Таму живеел Троцки и таму Комисијата Дјуи го изготвила извештајот за судењето на Сталин и за чистките во доцните 1930-ти.

Сепак, Фрида Кало во големи размери развила сопствена смисла за „вкоренетост“ и „мексиканство“. Носела мексикански фустан и мексикански накит, и на некој начин, се трансформирала во мексикански артефакт. Особено била забележана по тоа што носела техуански костум – долг фустан што го носеле жените од Техуантепек во јужно Мексико, кои уживале митска репутација што се должела на нивната лична и економска независност. Некое време, кога ги посетувала Њујорк и Париз поради своите изложби, стилот на Фрида Кало влегол во круговите на високата мода, бил вклучен во Vogue и приспособен како „изглед“ на Скијапарели.19 На некој начин ова покажува колку умешност имало во нејзината „вкоренетост“, до степен каде што нејзиниот приказ на себството como Tehuana бил силно поврзан со камуфлирањето и со вкусот за архаично и украсно.

Истата структура на чувства и смисла за стил се гледа и кај нејзиниот избор на уметничко-историски модели и живописни скици. На прв поглед, сликите на Фрида Кало може да се „наивни“. Бретон до некој степен го цени ова во неговата пофалба на Фрида Кало како спонтан надреалист. Исто така, точно е дека таа никогаш не посетувала формална настава за сликарка и главно била самоука – почнала да слика од занимација додека била приморана да биде во кревет по сообраќајната несреќа којашто ја онеспособила во 1925 година. Нејзината прва слика може соодветно да се нарече „наивна“. Но по нејзиното пристапување во милјето на муралистичката ренесанса и по нејзиниот брак со Диего Ривера, јасно е дека било тешко да остане наивна во поглед на видот на уметнички избори што ги правела, дури и ако тие биле попогодни за поддржување на интензитетот и живоста на концепцијата отколку на техничката вештина или сликарскиот вкус.

За време на Мексиканската ренесанса имало и враќање на интересот за одредени специфични форми на народната и традиционалната уметност: pulqueria сликањето, retablos и ex-votos, традиционалното портретирање и популарните графики, како и поопштиот интерес за народната уметност.20 Овој естетизам, „одењето кон луѓето“, им служел и на популарниот национализам и на политичкиот радикализам, од една страна, и на модернистичкиот напад врз академизмот и институцијата „фини уметности“, од друга страна. Популарните форми биле славени и фалени од страна на водечките мексикански уметници во тоа време – Ривера, Ороско, дури и Вестон – но никој не ги допрел толку силно како Фрида Кало. Таа не само што ги репродуцирала нивните конвенции, туку и нашла начини да ги претопи нивните кодови во своите лични преокупации и „симптоми“.

Особено важни ѝ биле ex-voto сликите. Во куќата на Кало денес сè уште се изложени десетици такви слики кои таа ги собирала. Тие се насликани на листови од калај за да се закачат во црквите како дарови за чудесно закрепнување по некоја несреќа или катастрофа.21 Обично се составени од три дела. Најгоре е фигурата на светецот, спасителот или девицата, чија помош се бара и која е должна за чудото. Во средината има сликовито и често грозоморно прикажување на катастрофа или болест. Најдоле е впишана благодарница и присеќање на деталите на инцидентот. Фрида Кало ја користи оваа форма особено директно во сликата по име Марксизмот може да ги излечи болните (н.д.), во која Маркс е покажан на место на света личност, а Фрида Кало е излечената и ги фрла своите патерици. Други дела, како Болницата Хенри Форд (1932), ја покажуваат катастрофата во брутален детаљ, без никаква надеж за закрепнување или олеснување.

Вреди да се напомене дека ex-voto сликарството веќе одамна било во пад кога го откриле повторно во 1920-те. Сликите кои ги имитирала Фрида Кало биле на врвот во средината на 19. век. Pulqueria сликите (мурали на ѕидовите на pulque продавници, каде се продава најевтин алкохол) и популарните графики сè уште постоеле во 1920-те, иако изумреле брзо потоа, освен во свесното оживување од страна на уметници – Фрида Кало има насликано pulqueria со група студенти во 1940-те, кога веќе било јасно дека тоа е архаично. Откривањето на популарните форми во суштина било откритие на нешто што веќе било во опасност од изумирање, а нивното користење од уметници било свесно оживување и продолжување над нивниот нормален историски живот. Подоцна, кај ex-voto се гледа влијанието од „хромос“ и одстриповите кои ги нема во „историската“ употреба на овој тип кај Фрида Кало.

Всушност, „историскиот“ аспект на модернизмот е изразен многу јасно во Мексико. Најпрвин, „древната“ историја е хронолошки многу поблиска и на многу начини културолошки поблиска. Архаизмот на париската авангарда ги однел сликарите или назад пред антиката – до Древен Египет или, како кај Пикасо, до предлатинска Шпанија – или пак до колониите, до облици на уметност кои биле вратени во метрополите како културолошки обир на империјализмот. Во Мексико ситуацијата била многу поинаква. Културата на Ацтеките била стара векови, а не милениуми. За времето додека главниот град на Ацтеките, Тенохтитлан, бил освоен и разорен од Шпанците, Микеланџело веќе ја завршил Систинската капела, а Рафаел и Леонардо биле мртви. Добата пред Колумбо многу повеќе се совпаѓа со претрафаелитскиот период отколку со египетскиот или микенскиот. Градот Тенохтитлан постои од 13. век, а паднал при почетокот на cinquecento – добата на Ацтеките била истовремена со италијанската ренесанса, а пустошот на Тенохтитлан од Кортез се случил во истата деценија како пустошот на Рим од Неговиот владетел, Чарлс V.

Па така, муралите на Џото, Пиеро и Мантења кои ги изучувале и скицирале Ривера и Сикеирос суштински биле современици на ацтечката цивилизација на која обрнале внимание во 1920-те. Освен ова, самиот јазик на Ацтеките (Нахуатл) сè уште се зборувал во индијанските потструктури во мексиканската култура („идоли за олтари“, како што вели Анита Бренер).22 На крај, индијанските народи конечно се вратиле во главниот ток на мексиканската историја за време на Револуцијата. Барањата на Запата за реформи на земјиштето биле поставени и разбрани како барања за враќање кон форми на селска организација од пред освојувањето. Била одново откриена и оживеана политичката историја како и уметничката. Исто како што се повикувало кон саксонското минато во Англиската револуција, а феудалното господарење било асоцирано со норманскиот јарем, така и во Мексиканската револуција повикувањата кон индијанското минато пред освојувањето сè уште имале политичка вредност. Поради оваа причина, меѓу другите, било можно да се поклопат политичката и уметничката авангарда во Мексико на начин на кои никогаш не би можеле во Европа.

Затоа уметничката авангарда, откако била донесена клучната одлука да не се придвижува ни чекор кон апстракција, успеала да ги користи популарните форми не како средство за олеснување на комуникацијата туку како средство за конструирање на митско минато чие влијание не може да се осети во сегашноста. Така се усогласила со револуционерниот подем кон реконструкција на митското минато на нацијата. Иако Фрида Кало не била „историски сликар“ како Ривера, таа исто така работела на точката каде се вкрстуваат „авангардниот модернизам“, „популарниот историцизам“ и „митскиот национализам“, во нејзиниот омилен жанр – автопортрет. Популарните форми ѝ овозможиле да развие форма на автопортрет која се издига над границите на строго иконичното и ѝ дозволиле да користи наратив и алегорија. На овој начин таа создала вид симболична автобиографија потопена во mexicanidad.

Корените на Фрида Кало во Мексико ѝ дозволиле да учествува во авангардата токму поради тоа што Мексиканската револуција не била само уништување на старото Порфириско, феудално, колонијално минато, туку истовремено и создавање ново, вкоренето во потиснатата култура пред Колумбо и отфрлените популарни традиции. Во нејзината слика Мојата болничарка и јас (1937) индиската форма на болничарка, која потсеќа на ацтечка божица, се соединува со колонијалниот католички мотив на Богородица и дете. Таа ја користи популарната неакадемска форма во која детето се прикажува надвор од пропорции во однос на мајката, со зголемена, возрасна глава – во суштина автопортрет. На овој начин таа го алегоризира сопствениот живот и ја претставува митската мексиканска историја во однос на форма и фигуративно. Во позадината има капки, како капки млеко од дојка, паѓаат како дожд или мана: на овој начин на природата ѝ се доделува улогата на мајка хранителка. Автобиографијата е опфатена во историјата и историјата на природата.


Корени и движења II: Тина Модоти

Врската на Тина Модоти со мексиканската култура била поразлична од таа на Фрида Кало, иако учествувала во истото уметничко движење. Животот на Тина Модоти бил (речиси) номадски – родена во Италија, отселена со семејството во САД, се преселила од Сан Франциско во Лос Анџелес, а потоа од Калифорнија во Мексико, била избркана од Мексико на брод накај Ротердам, добила политички азил во Берлин, па следувал лет до Москва каде работата за Коминтерната ја праќа прво до Париз, потоа до Шпанија за најпосле повторно да лета до Франција, по поразот на Републиката од Франко и фашистичките сили во граѓанската војна, и последниот азил назад до Мексико, каде умрела во 1942, на само 45 години. Десетината години кои ги поминала во Мексико (прво го посетила во 1922, вториот пат се преселила долгорочно од 1923 до 1930, а последниот азил траел од април 1939 г. до нејзината смрт) биле најдолгиот период кој возрасна го поминала во една земја. Тоа е исто така периодот кога го сработила речиси сето свое дело како фотограф.

Додека сè уште била во Лос Анџелес, Тина Модоти била дел од група заинтересирана за Мексико и мексиканската уметност. Нејзиниот прв сопруг, уметникот и поетот Рубе Делабри Ришеј, умрел во Мексико за време на посета во 1922 г. Тина Модоти отишла да му се придружи во Мексико Сити но тој умрел од мали сипаници пред таа да пристигне. Тој веќе се имал спријателено со мексикански уметници а Тина Модоти сè повеќе ја привлекувало Мексико. Есента истата година, откако се вратила во САД, имало изложба на мексиканска народна уметност во Лос Анџелес и решителноста да се врати ѝ се зголемила. Следната година повторно отишла за Мексико, овој пат со Едвард Вестон, фотографот. Робо Ришеј веќе го набедувал да дојде во Мексико, пред да умре, и да му се придружи во тоа што го нарекол „рај за уметници“.

Идеите на Вестон за фотографија во суштина биле втемелени пред да замине за Мексико. Најпрво, тој реагирал против „пикторијалната“ фотографија, со недостаток на фокус, атмосферски ефекти и имитација на цртежи и слики. Тој сакал фотографија која била чиста и јасно обележана. Вестон се восхитувал на модернистичкиот слоган „формата ја следи функцијата“ и сакал фотографски форми кои ѝ дозволувале на камерата да забележува со детаљ и прецизност. Но освен тоа што не бил наклонет кон пикторијализмот, Вестон исто така го отфрлил документарниот реализам и авангардната фотографија – Мен Реј и Мохоли-Наги. Документарецот не го сметал за уметност, а авангардата била уште еден начин на барање ефект и користење на триковите на камерата наместо чиста фотографија. Особениот придонес на Вестон бил да пронајде различен пат: фотографирање на обични предмети или локации во вистинскиот свет, јасно и едноставно, со цел да се истакнат формалните вредности кои обично се пренебрегнуваат; да се види, со истренирано или уметничко осетливо око, апстрактната формална композиција и текстурите на светлина и сенка кои можат да се извадат од обичната реалност и да се фатат прецизно без вмешување или плеткање во фотографскиот филм. Токму ова естетско наследство го наследила Тина Модоти, како негов ученик, чирак и, со тек на време, колега.

Во ретроспектива, можеме да видиме блиски аналогии меѓу идеалите на Вестон за фотографија и тие на Ренгер-Пач и фотографите од „Новата објективност“ во Германија или посткубистичкиот пуризам и l' esprit nouveau во Париз. Но самиот Вестон бил многу свесен за сопствениот американизам, за потребата да се оддели од европските модели на уметност. Всушност, ова била движечката сила зад неговиот модернизам. Врската меѓу американизмот, фотографијата и авангардната уметност веќе била направена во Њујорк од Штиглиц, кој имал слично размислување. Истовремено се чувствувал загушен од филистерството кое го почуствувал во Лос Анџелес, каде и авангардизмот и тврдењата дека фотографијата е уметност сè уште биле неверодостојни. Не е ни чудо што бил импресиониран од тоа што го видел во Мексико Сити, каде кубистичките уметници, како Ривера, ги имале отфрлено париските аспекти на кубизмот без да го отфрлат авангардизмот – а истовремено им биле дадени огромни јавни тендери. Уште подобро – Ривера и другите муралисти ја имале прифатено фотографијата како рамноправна уметничка форма.

Сепак, Вестон не можел да ја прифати револуционерната политика. Тој го задржал својот северноамерикански индивидуализам и одбивност кон социјализмот. Тина Модоти, чија фамилија на италијански отселеници веќе била социјалистичка, набргу се пронашла во политичките аспекти на Мексиканската револуција како и на уметничките. Таа се придружила на Комунистичката партија и била активна во политичките кампањи – на пример, во поддршка на Сандино и против Мусолини. За време на овој период ја сретнала Фрида Кало, преку Комунистичката партија (Фрида Кало тогаш била во младинското движење) и, според биографот на Кало, Хајден Херера,23 ја запознала со Диего Ривера, кој се разбира исто така бил член на партијата. Како и да е, Мексико ја поттикнала брзата политизација кај Тина Модоти, и брзиот развој како фотограф, на ист начин како Вестон. Помеѓу овие две димензии на нејзиниот живот и дело, сепак, имало тензија и дел од фасцинацијата кај фотографијата на Модоти се наоѓа во нејзиниот труд да се издигне над оваа тензија.

За време на неговиот престој во Мексико, содржината која ја претпочитал Вестон за неговите фотографии биле голи жени, мекскански народни играчки и артефакти, облаци, растенија и архитектурни форми, домашни предмети (како тоалетната школка која ја споредува со Ника од Самотраки). Исто така фотографирал многу портрети, иако ја презирал комерцијалната портретура (најчесто неговиот главен извор на приходи). Вестон исто така прифатил некои побарувања – да фотографира pulqueria слики за списанието Mexican Folkways и, заедно со Тина Модоти, да обезбеди илустрации за Идоли зад олтари. Неговите човечки субјекти, затоа, биле ограничени главно на социјално неутрални објекти, но дефинитивно со наклонетост кон „класичното“ наместо орнаменталното народно (каде, како што сметал, „формата ја следи функцијата“).

Стилот на фотографија на Тина Модоти очигледно се должи на Вестон. Како него, таа користела камера со широк видик или Graflex, попренослива, но сепак со неопходен триножник. Нејзините композиции биле свесно геометриски, или „елементални“ како што би рекол Вестон. Таа не ги сечела фотографиите и стремела кон истиот јасен и остар фокус како Вестон. Ја користела истата техника на развивање (како Вестон, таа често развивала фотографии со паладиум). Некои од нејзините фотографии граничат со апстракција, како и многу од тие на Вестон – како таа од бамбус едноставно составена околу паралелни вертикални стебла или фотографијата со рамки од очила (иако оваа фотографија е двојна експозиција, нешто што Вестон никогаш не би си го дозволил. Навистина, речиси ја искарал Тина во Daybooks зошто развила негатив).24

Сепак, Тина Модоти наскоро покажала далеку пообемен опсег на содржина во нејзините фотографии, отколку тие на Вестон. За почеток, таа ја изнела камерата на улица и ги фотографирала луѓето. Има серија фотографии од жени во Техуантепек, на сцени со мајки со доенчиња, на сиромашни (особено деца) во Мексико Сити, на селани на протести или како го читаат весникот на Комунистичката партија El Machete. Овие фотографии ги задржуваат истите замисли за форма како тие на Вестон, без разлика на различната содржина. Шапките на селаните на протест ги одѕиваат истите кружни форми како очилата на маса. Композицијата на формата на фотографија од бремена жена која држи голо доенче на нејзиниот колк е аранжирана со иста геометриска јасност и без покажување на лицето ниту на мајката ниту на детето. Геометрискиот карактер на нејзините композиции најјасно е прикажан во четири фотографии првично издадени во Forma во 1927 г.25 и таму се опишани како илустрации за книга со estridentista поезија од Германецот Лист Арцубиде.26 Овие фотографии се од телефонски жици, боца со плин, градежник меѓу носачи и аголот на скалила. Сите се компонирани со нагласок на геометриските нацрти на нивните субјекти. Сепак, освен скалилата, сите се сцени од модерната индустрија. Ова е согласно со принципите на estridentismo кое е најблиско до европскиот конструктивизам и футуризам од сета мексиканска уметност, во нагласокот на урбаното, модерното и индустријалното, како и револуционерното. Но сето ова е различно од впечатокот на Вестон кон Мексико. Пред неговото патување на југ, Вестон фотографирал индустриски сцени но во Мексико се навратил на домашни субјекти. Модоти исто така фотографирала работници кои товарат банани и носат дрва со иста грижа кон формата.

Највпечатливите геометриски композиции кои ги користи Модоти се наоѓаат во низа нејзини фотографии кои како елементи ги употребуваат објектите симболични за Мексиканската револуција; раменик, кочан, срп, гитара. Во оваа серија содржината очигледно не се наоѓа само in situ туку е производ на осмислена mise en scene. Изборот се донесува не само заради денотацијата туку и заради конотацијата – има придвижување кон концептуални како и формални апстракции. Вклучените конотации не се само тие од mexicanidad туку и од револуција – српот (особено како дел од композицијата) и реденикот. Вестон исто така, но со понемирна психа, започнал да ја аранжира содржината за да ги истакне формалните квалитети, но Модоти не само што го постигнала ова туку избрала и содржина која ја одразува нејзината политичка посветеност.

Откако Тина Модоти била протерана од Мексико, врз основа на тоа дека учествувала во заговор да се изврши атентат врз претседателот, таа продолжила да фотографира во Германија (каде што веќе била објавена), но била обесхрабрена кога открила дека фотографите таму користат Leica, а не тешка камера на каква се имала навикнато. Нејзината одлука да се откаже од фотографирање се чини поврзана со нејзината неспособност да го промени целиот нејзин стил како фотограф, со префрлањето од Graflex на Leica, наместо да назначи понизок приоритет на фотографијата настроена кон директна политичка работа. Фотографските движења на работниците во Германија се имале развиено околу новински списанија во обид да парираат на медиумите на естаблишментот. Замислите за ваков стил на фотографија биле сосема поразлични од тие имплицитни во делото на Тина Модоти, кое било од многу гледни точки поблиско до фотографијата на „Новата објективност“.

Во Мексико, Тина Модоти работела со Меѓународна помош за работниците, светската организација основана и раководена од Вили Минценберг. WIR не само што масовно издавала фото-дневници и списанија, туку продуцирала филмови, и во Германија и во Советскиот Сојуз (Kuhle Wampe на Дудов/Брехт, на пример) и издавала книги.27 Тоа било страшно комплицирана и голема организација која функционирала и како машина за пропаганда и патрон на уметностите. Исто така била финансиски независна, што му овозможило на Минценберг да бара пофлексибилна политика од таа која би ја имал ако зависел само од Германската или Советската комунистичка партија за нејзино функционирање.

Талентите на Минценберг како претприемач одговарале на добата на механичка репродукција. Во масовните медиуми фотографијата е само елемент, сопоставена со печатот, дел од уредувањето, без единственоста која е белег на естетскиот објект. Искуството на Тина Модоти ја истренирало да ја гледа фотографијата како уметнички објект, кој треба да се гледа сам по себе, со сопствена вредност, а не како компонента на поголем мозаик. Додека била во Германија нејзините фотографии биле прифаќани и објавувани во илустрирани списанија; во Мексико биле покажувани на изложби, закачени на ѕид, како слики. Тука не станува збор за спротиставеност меѓу уметноста и новинарството, туку за различни начини на контекстуализирање и гледање фотографии. Во славниот есеј Валтер Бенјамин нуди теоретски аргументи кои го поткрепуваат приоритетот кој Минценберг го дава на масовните медиуми, поддржувајќи ја „новинаризацијата“, но јасно е од неговиот есеј дека е навистина загрижен за последното и за „политизацијата“ како додаток: „Во некои случаи, денешните филмови исто така можат да промовираат револуционерна критика на општествените услови, дури и на распределбата на богатството. Сепак, сегашната продукција не е засегната од ова, ништо повеќе од филмската продукција во Западна Европа.“28

Соочена со притисокот да ја „новинаризира“ својата уметност, Тина Модоти целосно се откажала. Таа припаѓала, на некој начин, на претходна епоха, во која фотографијата била занаетчиски продукт, поблизок, без разлика на современоста на технологијата, до народната уметност или популарната урбана уметност отколку до масовните медиуми. Фотографот имал мало студио или работилница, примал лични нарачки, држел јавни изложби итн. Фотографиите одземале многу време за да се осмислат, па и да се направат, како резултат на деталното внимание посветено за секоја развиена слика. Бенјамин претпоставил дека, во секуларно општество овој вид на активност би бил најоправдан како „уметност за уметност“ или „чиста“ уметност. Очигледно е дека примерот на Вестон ја поддржува оваа претпоставка. Но Тина Модоти покажала како овој вид фотографија може да се политизира, без да мора да се „новинаризира“. Понатаму, нејзината работа имала значајно влијание врз други артисти: Мануел Алварез Браво, врвниот мексикански фотограф од следната генерација, и Сергеј Ејзенштајн, кому му се вратил интересот за Мексико откако ја прочитал Идоли зад олтари. Всушност, „симболичните“ политички фотографии на Модоти и нејзините фотографии од животот во Мексико може да се споредат на неколку начини со практиката на Ејзенштајн – во однос на typage, модусот на композиција, па дури и концептот на „интелектуална монтажа“.

(завршува во следното продолжение)


Фотографии: Тина Модоти
Слики: Фрида Кало
Превод: Борислав Јарчевски

18 Види Hayden Herrera, 'Self-Portrait of Frida Kahlo as a Tehuana', во Heresies, 4 (1978-9).

19 Види Bertram D. Wolfe, 'Rise of another Rivera', Vogue (1 November 1938).

20 Види Jean Charlot, An Artist and his Art, vol. 2 (Honolulu: University of Hawaii Press, 1972).

21 Види Gloria Kay Giffords, Mexican Folk Retablos (Tucson: Arizona University Press, 1974).

22 Anita Brenner, Idols Behind Altars (New York: Biblo and Tannen, 1976). Оваа книга содржи фотографии од Модоти и Вестон.

23 Hayden Herrera, Frida Kahlo (New York: Harper and Row, 1982).

24 The Daybooks of Edward Weston, vol. 1 (Millerton, New York: Aperture, 1961).

25 Види списанието Forma, уредник Gabriel Fernandez Ledesma, 10 (Mexico, 1927).

26 Види Carleton Beals, Mexican Maze (Philadelphia: J. P. Lippincott, 1931).

27 За овој период види Photography/Politics: One (London: Commedia, 1979) и John Willett, The New Society: Art and Politics in the Weimar Period 1917-33 (London: Thames and Hudson, 1978).

28 Walter Benjamin, 'The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction', Illuminations (London: Fontana, 1970).

Слични содржини

Уметност / Теорија / Историја
Уметност / Теорија / Историја
Уметност / Теорија / Историја
Уметност / Теорија / Историја
Уживање / Култура / Уметност / Филм / Историја
Уметност / Историја

ОкоБоли главаВицФото