На маргините: Фрида Кало и Тина Модоти (4)

Дискурсот на телото

Темелот на уметноста и на Кало и на Модоти бил нивното тело: преку повреда, болка и инвалидност во случајот на Фрида Кало, и преку случајната убавина кај Тина Модоти. Фрида Кало барала иконичен вокабулар кој може да ја искаже и да ја затскрие реалноста на телото. Тина Модоти, која ја започнала својата кариера како филмска глумица и модел, го пренасочила фокусот од себе нанадвор кога самата станала фотограф. Кај уметноста на Кало главно преовладал автопортретот; Модоти ги отсликувала другите, најчесто жените, но со различно око од тоа што гледало во себе.

Фрида Кало имала околу 30 операции низ годините меѓу несреќата во 1925 и нејзината смрт во 1954 г. Во несреќата ги скршила рбетот, карлицата и стапалото. Долги периоди морала да мирува во кревет, во болка и онеспособена. Не можела да го роди детето кое го сакала и претрпела пометнување и клинички абортуси. На некој начин, сликањето ѝ било вид терапија, начин на справување со болката, бркање на очајот и враќање на контролата врз сликата за своето распарчено и скршено тело. Сликањето ѝ донело задоволство, надеж и моќ над себе. Ѝ овозможило и триумфално воспоставување на нарцисизмот и симболизација на болката и страдањето. Сликала првично само за себе и не ни помислила на можноста да држи изложби и да ги продава своите слики, сè додека Бретон не ја препознал вредноста и фасцинантноста на нејзиното дело за јавноста.

Вокабуларот кој го пронашла и користела Фрида Кало главно произлегувал од традиционалната мексиканска католичка уметност, особено од сликите на мачеништвото и на пасијата. Експлицитно ја користи симболиката на пасијата: раните од камшикувањето и распнувањето, врзаниот јазол, бодликавиот венец, истовременото светење на сонцето и месечината... Стилот и иконографијата се од популарниот барок во кој се дава предност на интензитетот на изразот врз убавината и достоинството, и како кај повеќето популарни форми, има архаичен, речиси средновековен аспект во прикажувањето, наклонетост кон детали, диспаритет меѓу предната фигура и позадината, занемарување на пропорцијата и перспективата. Систематски се претпочита графичкото наместо перцептуалниот реализам.

Конкретно, Кало го користи средството „амблем“. Во Болницата Хенри Форд нејзиното тело е на кревет, опколено од куп симболични објекти, како тие што го опкружуваат распнатиот Христ во алегоријата на спасување. Амблемите и атрибутите се графички знаци кои носат конвенционално значење, често во однос на наративниот поттекст (атрибути) или на општиот збир верувања (амблемите). Напати Фрида Кало користела комплексни алегориски шеми, како во Мојсеј (1945), со карактеристична лична иконографија. Низ амблемите како граѓа таа успеала да ја транскрибира нејзината физичка болка и страдање во вид на графички јазик, читлив за набљудувачот. Таа повикува не на замислена идентификација со самата себе како субјект на болката, туку на симболичко читање на себеси како носител на страдањето, како во Ранетиот Елен (1946).²⁹ Оттука и честата реакција на ужас наместо сожалување, кое асоцира на „ниската“ наместо на „високата“ уметност.

За да го претстави телото користела детално цртање од анатомски учебници. Пред несреќата имала намера да учи медицина, а повредите ѝ дале уште една причина да учи анатомија. Анатомските органи често ги користи како амблеми – крвавото срце од католичката традиција, или карлицата во Болницата Хенри Форд. Прецизноста на нејзиниот анатомски приказ е во контраст со другите нејзини стилски аспекти, изведен во епоха и милје без прецизно анатомско знаење. Производот не е само физичка фрагментација и дислокација туку и еден виданахронизам.

Убавината е уште еден вид случајност, но таа се цени, наместо да носи страв. Сепак доаѓа со свој товар. По истерувањето од Мексико, Тина Модоти била задржана 8 дена во Станицата за имиграција во Њу Орлеанс откако се симнала од бродот. Му пишала на Вестон:

Ме следат медиумите, некогаш се тука и пред мене, како стрвни волци – овде во САД сè се гледа од аголот на „убавината“ – во еден дневен весник тука пишува за моето патување и ме нарекуваат „страшно убава жена“ – други новинари кои ги одбив за интервју се обидоа да ме убедат со тоа што ми велеа дека ќе пишуваат само „колку сум убава“ – на што одговорив дека не можам да видам каква врска има „убавината“ со револуционерното движење, ниту со истерувањето на комунистите – очигледно тука жените ги ценат според филмскиот стандард.³⁰

Иронично е, на некој начин, што ова писмо било пратено до Вестон кој повеќе од кој било друг ширел глас и ја промовирал легендата за убавината на Тина Модоти, и преку своите дневници и преку фотографиите на кои позирала, кои кулминираат со познатите слики на кои лежи гола на azotea во 1924 г. Тина Модоти исто така позирала за Диего Ривера кога ги сликал муралите во Колеџот за агрикултура во Чапинго во 1926 г. Пред тоа била глумица – играла огнена латинска заводничка во раните холивудски вестерни. Кога самата Модоти станала фотографка, сликала главно жени, но разликата од пристапот на Вестон не можела да биде поголема.

Вестон станал славен како фотограф на женски актови. Тврдел дека го интересира квалитетот на формата која го вообличува женското тело и дека не му е примарен еротскиот мотив во фотографското дело (а сигурно имало таков, зашто имал афери со голем дел од неговите модели). Неговиот особен облик на воајеризам, на гледање кон жената како предмет за зјапање, е оправдан во однос на чистата естетска форма. На коментарите за еротскиот карактер на неговото дело тој одговорил: „Другите го добиваат тоа што го внесуваат: очигледно е така!“³¹, наведувајќи дека таквото толкување можеби се должи на „сексуалното потиснување“ од кое тој не страдал. Сепак, останува фактот дека голите фотографии на Тина Модоти најчесто се сликани од горе, гледајќи надолу кон неа додека лежи пасивно, се сонча или спие, на земја, во конвенционална поза.

Модоти не фотографирала „убавици“ туку селанки и пролетерки, обележани со условите на нивните животи. Често тоа се мајки со мали деца, во таков кадар што не ја истакнува нивната форма туку нивната интеракција со децата. Речиси се прикажани во процес на активност и работа, а не се изолирани во поза за камера. Позицијата на камерата е често под висината на главата (само мажите се фотографирани од горе, делумно за да се истакнат кружните форми на нивните ободи). Во нејзините фотографии на жени, таа не дозволува внимателната организација на композиција да ја засени директноста на погледот.

За Фрида Кало убавината е неизбежно врзана со маскарадата. Во нејзините автопортрети, без разлика на степенот на болка, на солзите, дури и на раните, нејзиното лице секогаш останува сурово и безизразно, со втренчен поглед. Истовремено, лицето кое личи на маска е опколено со раскошни растенија, предмети, орнаменти и миленици – мајмун, кукла, куче без крзно. Орнаментот наликува на фетишизам, како кај секоја маскарада, но имагинарниот поглед е вперен кон себеси, затоа е и женствен, не машки, и нарцисистички поглед. Нема ниту срамежливост ниту суровост, ниедна од нијансите потребни за машката еротизација на женскиот поглед. Маскарадата служи за изместување од трауматичното детство на самиот субјект, запомнето засекогаш, повторено засекогаш.

Низ делата на Кало има впечатлива фетишизација на природата, слики на плодност и раскошно раѓање, што е јасна одбрана спрема свеста за сопствената неплодност, една од последиците на несреќата од детството. Нерви, лисја и лозје често се спојуваат во телото. Има три модуси на автопортрет: оштетено тело, маскирано и орнаментирано тело, телото обвиено и помешано со билки. Во некои слики дури и сончевите зраци се вклучени во мрежата. Овошјето во мртва природа станува дел од телото, кожесто, или како черепи со празни очи. Се чини како компензацијата за нејзината неплодност, и одбраната против траумата, да се втиснати во бујните слики на космичка и природна виталност, некогаш сопоставена со слики од самата неплодност, карпи од лава и скршени дрвенести облици.

На некој начин, природата се претвора во множество знаци. Слично, самото тело станува носител на знаци, некои разбирливи, некои езотерични. Маскарадата станува начин на впишување, преку која се негативно напишани во метафора траумата од повредата и последиците. Како интензитетот на траумата да бара трансфер на телото од регистарот на слика до пиктографија. Оттаму, лицата се толкуваат како маски, а орнаментите како амблеми и атрибути. А и во овој дискурс на телото има впишано еден вид кодекс на природата и космосот, каде сонцето и месечината, растението и животното, се пиктографи. Истовремено овој пиктографски ефект ги дееротизира сликите.

Хајден Херера, пишувајќи за Фрида Кало, пишува за „нејзиното речиси прекрасно лице во огледало“.³² Соодветноста на „речиси“ носи со себе затскриено признание на неприкриената скршеност во Скршениот столб, каде убавината е конструирана како заштита. Токму артифициелноста, маскарадата, предизвикува непријатно чувство на несоодветност меѓу воочливите својства и воочливиот субјект.

Тина Модоти, од друга страна, страдала од впишување убавина врз нејзиното тело од страна на други. Се чини соодветно што, додека Фрида Кало е запомнета по својот накит и екстравагантни костуми, Тина Модоти се памети по тоа што била една од првите жени во Мексико која носела фармерки.

Дискурсот на телото, заедно со политичките и психоаналитичките импликации, ни дава континуитет со Мексико низ војните. Историјата на уметноста, како што забележува Виктор Шкловски, се движи како коњ во шах, неочекувано и непредвидливо, а не линеарно и предвидливо. Ако уметноста на Фрида Кало и Тина Модоти се чини оддалечена од главните текови, ова не значи дека е помалку вредна. На многу начини нивното дело можеби е порелевантно од централните традиции на модернизмот, во доба каде, во светлина на феминизмот, историјата на уметноста се оценува и пишува одново.

(крај)

Фотографии: Тина Модоти
Слики: Фрида Кало
Превод: Борислав Јарчевски

29 Метафората на „ранетиот елен“ има традиција во мексиканската поезија. Види, на пример, 'Verses Expressing the Feelings of a Lover' од Sor Juana Inez de La Cruz (Juana de Asbaje 1651-95):
If thou seest the wounded stag
that hastens down the mountain-side,
seeking, stricken, in icy stream
ease for its hurt,
and thirsting plunges in the crystal waters,
not in ease, in pain it mirrors me.

Преведена од Семјуел Бекет во Octavio Paz (ed.), Anthology of Mexican Poetry (London: Calder and Boyars, 1959). За теоријата на амблемот и како ја практикувала Сор Хуана, види Robert J. Clements, Picta Poesis (Rome, 1960).

30 Писмо од Тина Модоти до Едвард Вестон, цитирано во Constantine, Tina Modotti: A Fragile Life, p. 175.
31 The Daybooks of Edward Weston, vol. 2, p. 32.
32 Herrera, во Frida Kahlo, 1982.

Текстот е напишан заедно со Питер Волен, и е објавен во каталогот за изложбата Фрида Кало и Тина Модоти, одржана во 1983 г. во Галеријата Вајтчепл. Потоа изложбата патувала во берлинскиот Hausamwaldsee, потоа во Kunstverein во Хамбург и Kunstverein во Хановер како и во Kulturhuset во Стокхолм, Греј арт галери во Њујорк и Museo Nacional de Arte во Мексико Сити.