Ви посакувам непријатна вечер – Михаел Ханеке

За своите филмови, Михаел Ханеке вели дека на публиката ѝ е потешко да ги догледа, отколку што му е нему да ги сними. Тоа се филмови што едноставно не се пријатни. Без исклучок тие предизвикуваат нелагодност и вознемиреност, па дејствуваат врз нас онака како што вистинската уметност единствено и треба да дејствува. Големите уметници отсекогаш ги уривале затекнатите состојби во стварноста и во уметноста, биле провокатори и неконфомисти. Цената на таа дрскост понекогаш била преголема во сегашноста, но нивната трага во иднината станувала неизбришлива.

Добивајќи две Златни палми во Кан за своите последни два филма, Ханеке и официјално го потврди статусот на класик на филмската уметност, иако неговите филмови од самиот почеток заслужуваат и добиваат таков третман. Од „Седмиот континент“ (Der siebente Kontinent) до „Љубов“(Amour), овој австриско – германски режисер се движи по единствена патека, праќајќи пораки на различни начини за да стигнат до поголем број луѓе, секогаш современ, конкретен и пред сè суров.

Суровоста како карактеристика на творештвото е тесно поврзана со идејата на авангардност која одбива да ја украсува стварноста и да создава пријатни дела – таквата уметност бара вознемирен гледач, често е грда и непријатна зашто нејзина цел не е да разоноди, туку да разбуди и протресе што е во спротивност со буржоаскиот идеал на удобен живот. Ако некогаш Брехт мечтаел за гледач кој, поттикнат од неговата претстава, ќе запали цигара и длабоко ќе размислува, Ханеке сака и постигнува гледачот да истрча од кино салата исполнет со неприфаќање и бес, со надеж дека тој бес ќе биде плодоносен. Сето ова го постигнува на тој начин што споменатата суровост не е насочена само кон ликовите во неговите дела, туку и кон сите оние кои се идентификуваат со нив, а и едните и другите се припадници на разгалената и во лажен комфор стуткана европаската средна класа.

Главната тематика на филмовите на Ханеке е проблематизирањето на третирањето на насилството во општеството и медиумите и од друга страна, критика на модерната европска буржоазија, критика што се спроведува токму со употреба на насилство во неговиот најбрутален облик. Генијалноста на Ханеке е во тоа што истовремено успева предметот на критика да го претвори во орудие на една друга критика насочена во друг правец.

Додека го претставува болното општество, Ханеке не покажува никаква милост за публиката затоа што и таа е дел од тој свет што е прикажан, таа мора да биде шокирана и да се почуствува повикана, инаку филмот не ја остварил својата улога; публиката мора да биде гневна кон авторот затоа што тој го кажува она што тие најмалку сакаат да го слушнат – вистината. Без милост, Ханеке копа по трулежот на граѓанското општество; секојдневието на модерниот буржуј со сосема мала интервенција на авторот незабележливо се претвора во филм на страв и ужас.

Протагонистите во филмовите на Ханеке главно се обични луѓе, брачна двојка со деца, чијшто уреден, или подобро кажано, навидум уреден живот се пореметува од страна на трето лице. Тие се исфрлаат од состојбата на комфор и се соочуваат со соголениот живот и тука се поставуваат прашања и се појавуваат проблеми кои се карактеристични за гранични ситуации. Постои граница зад која веќе ништо не е исто и неговите јунаци, против својата волја, ја преминуваат таа граница (1).

Воопшто не е случајно што речиси во сите филмови на Ханеке главни ликови се Жорж и Ана (или Георг и Ана, зависно од местото каде се случува дејствието), брачна двојка на добро ситуирани луѓе од граѓанскиот слој. Нив ги толкуваат различни актери, на различни јазици, но секогаш се тука, совршено примерни како сопствени карикатури, задоволни и арогантни до оној момент кога против своја волја ќе бидат принудени безуспешно да се соочат со вистинскиот живот и својата лична, но и класна вина.

Исто така, симптоматично е и инсистирањето на дете, адолесцент или постара личност со трауми од детството, како лик во кој се одвива најголемата драма. Тие навидум сосема обични луѓе без најава манифестираат исклучително насилна природа и прават ужасни работи без јасна мотивација. Самиот Ханеке кажал дека инспирацијата за ваквите ликови ја добил од вестите во медиумите за деца од повисоките слоеви кои извршиле најстрашни убиства без објаснување и без причина.

Во филмот „Benny’s Video“ (Видеата на Бени) авторот ни ј априкажува приказната за момече кое деновите ги поминува во затемнета соба гледајќи видео снимки и вести од телевизија. Ханеке ги користи приказите од телевизиските извештаи од војните низ светот за да ги поврзе со насилството во филмот и ни укаже на тоа дека развиениот свет не е заштитен и имун на насилство, ниту најмалку не е завиткан во својата уреденост, туку дека како и остатокот од планетата е место на насилства и дека никој не се плаши од никого.

Во една прилика, за време на викендот, кога родителите на Бени никогаш не се дома, тој запознава девојка која му е врсничка, со неа доаѓа дома и по кратко флертување, вечера и задржување кога таа сака да си оди, тој брутално ја убива со апарат за усмртување свињи, сето тоа го снима и потоа ужива во снимката што ја направил.Целиот филм се движи околу овој чин на Бени и подоцнежното прашање на таткото „зошто?“.

Овој филм остава уште подлабок впечаток и заради тоа што Бени е сосема нормален тинејџер според повеќето критериуми. Додека тој нема одговор на прашањето „зошто?“ на татко му, ние го наслутуваме. Ова момче е производ на едно општество за чијашто состојба одговорни се постарите генерации, а и неговиот систем на вредности е пореметен заради недостаток на вистински контакт со родителите и насилството на кое е изложен во вестите на медиумите. Од друга страна, неговите родители со голема леснотија преоѓаат преку сè, по првичниот шок, го забошотуваат монструзното злосторство на нивниот син и продолжуваат со животот со мали прекини исполнети со грижа на совест која лесно се повлекува пред изградената рутина на животот базиран на себичност.

Кога зборувме за насилство како тема и односот помеѓу начинот на третирање на насилството во медиумите и неговото присуство во секојдневието, особено е интересен уште еден филм на Ханеке, „71 фрагмент на хронологијата на случајот“ (71 Fragments of a Chronology of Chance). Во некој вид пролог на овој филм се прикажува последната сцена, убиство на луѓе во банка во форма на вести од телевизија, а потоа во текот на филмот ги следиме убиецот и жртвите и се запознаваме со околностите кои довеле до злосторството. Со ова се постигнува една непријатна но зачестена вест од телевизија ја доживееме како вистинска, да ја освестиме, промислиме и, на крајот да излеземе од летаргијата и рамнодушноста која ги примаме извештаите за насилство на медиумите, како нешто што секогаш му се случува на некој друг.

Исто така, насилството е една од главните теми и на филмот „Седмиот континент“ (The Seventh Continent), приказна за брачната двојка Георг и Ана кои не успеваат да го издржат ритамот на живот кој им се наметнува во една состојба на свеста налик на лудило, без лесно воочлива причина, ја уништуваат својата куќа и заштеда, ја убиваат својата ќерка и себе си.

Во интервју по повод овој филм, Ханеке нагласува дека гледачите биле повеќе ужаснати од сцената во која родителите го кршат аквариумот и целата своја заштеда ја пуштаат во тоалетот, отколку од сцената во која родителите го убиваат сопственото дете. Причината за тоа Ханеке гледа во фактот штоуништувањето на парите е најголемо табу во нашето општество и дека поради тоа делува посилно од убиството на детето (2). Така, Ханеке постигнува неговите филмови да не дејствуваат само со силата на фикцијата, туку да станад вид на автентичен перформанси во кои буржоазијата самата го открива своето лице. „Тоа е портрет на богатите држави, тоа не е слика на земјите од третиот свет“, вели Ханеке.

Наспроти сиот труд, во случајот на Михаел Ханеке, никогаш не доаѓаме до конечното значење на некои постапки на неговите ликови, па и воопшто во филмовите. Давањето конечни одговори и откривањето на причините и смислата на секој лик и постапка е една оптимистичка измама која личи на Холивуд и сосема му е туѓа на Ханеке, а она што се постигнува со тоа е што и ако има работи што не ни се допаѓаат барем можеме да ја најдеме причината. Тоа делува утешно и на еден авангарден автор кој сака многу нешто но сигурно не и да се допадне со своето дело, мора да му е сосема туѓо. Многу добар пример за оваа особина на творештвото на Ханеке е неговиот најпознат филм „Забавни игри“(Funny Games).

Краткиот синопсис на овој филм звучи вака: брачната двојка Георг и Ана со нивниот син и кучето доаѓаат во викендицата крај езерото. Уште пред да успеат да се распакуваат, на вратата им чука момче со совршено елегантна надворешност и беспрекорни манири, бара неколку јајца и започнува разговор кој постепено станува тензичен. Набрзо му се придружува уште едно момче, подеднакво „безопасно“ според надворешниот изглед и тие стануваат узурпатори на мирниот семеен одмор. По еднодневното изживување физичко и психичко, тие го убиваат напрво детето, потоа мажот и на крајот, пред истекот на закажаното време, ја убиваат и жената, за да потоа чукнат на вратата на следната викендица на подеднакво безопасен начин.

Постои момент во филмот кога еден од момчињата на семејството му одредува рок за тоа уште колку планира да ги држи живи и сака да се обложи со нив дека нема да живеат ниту миг подолго по истекот на времето. Во текот на тој разговор, кадарот се врти кон лицето на момчето кое се обраќа на камерата, односно директно на гледачот и го прашува на кој ќе се обложи. „На нив, зар не? Ти си на нивна страна“. Така и гледачот бидува вовлечен во играта во која се става на исто вредносно рамниште со жртвите, па на тој начин и бидува симболично казнет.

На почеткот на „Забавни игри“, Ханеке прикажува како се затвора високата ограда. Таа би требало да служи за безбедност, но по игра на случајот станува составен дел од стапицата во која упаѓаат ликовите. Од друга страна, мобилниот телефон, единствената врска со светот е наводенет и нефункционален. Кошмарот почнува.

Интересен е и начинот на кои „натрапниците“ влегуват во куќата. Тие две момчиња Петер и Пол се пуштени непречено да влезат во недопирливиот простор на буржоазијата , нивниот дом, заради начинот на која функционира граѓанската логика – „колку личноста е поучтива во однесувањето, толку е подобра“. На тоа сметаат овие ликови, тоа е уште една нивна игра и победа.

Во едно интервју, Ханеке го карактеризира „Забавни игри“ како филм кој е портрет на насилството онакво какво што се претставува во медиумите. Пол и Петер се кловнови во бели ракавици (асоцијација на „Пеколниот портокал“, но белите ракавици и како показател на позицијата на гледачот кои, исто така, ужива во насилството и им пресудува на ликовите без да ги извлака рацете), едниот знае сè, другиот е смотан и постојано си дваат нови имиња (Бивис и Батхед, Том и Џери). Тие не се карактери туку архетипови. Не ги почитуваат правилата што се базични за функционирањето и опстанокот на општеството (навидум банална конвенционалност) и затоа против нив никој нема шанса и затоа делуваат шокантно. Тоа се правила без кои општеството се распаѓа, а Петер и Пол не ги почитуваат, нивните повратни реакции се сосема неконвенционални и неочекувани, истакнува самиот автор.

Жртвите на оваа луцидна игра би сакале барем да добијат одговор на прашањето „зошто токму тие“, небаре ако ги дознаат причините за своето страдање, тоа ќе стане полесно и поприфатливо. Меѓутоа Петер, свесен за својата моќ и бесмисленоста на барањето на причини за сè. Па така и одговара. Разговорот помеѓу двајцата напаѓачи како одговор на прашањето на Георг „зошто“, изгледа отприлика вака:

„Неговиот татко се развел од неговата мајка кога бил многу мал“.
„Тоа не е вистина. Лаже. Мојата мајка се развела затоа што...“
„Затоа што си сакал твоето мече да биде само нејзино. Затоа е геј и криминалец. Разбирате?“
„Ти си серко“
„Вистина е...потекнува од големо, болно семејство. Петмина браќа и сестри, сите земаат дрога. Татко му е алкохоличар. Неговата мајка....па...може да замислите...вистина е...тој ја ебе...тажно, но вистина е...што сакате да слушнете, што би ве направило среќни? Ништо од ова што го кажав не е вистина. Тоа добро го знаете, како и јас што го знам. Мислите дека е ѓубре. Но тој е разглалено детиште. Тој чувствува одвратност кон празнината на постоењето. Дали сега сте среќни, или сакате друга верзија? Вистина е дека тој е зависник од дрога. И јас сум зависник. Ги ограбуваме куќите на богатите за да дојдеме до пари за дрога...“
Георг веќе не може да издржи и одговара:
„Доста. Сфаќам. Зарем тоа не е доволно?“

Георг ја сфаќа поентата. Можат да измислат безброј верзиино вистината е една. Тие се тука за да тој биде казнет за својот банален живот. Или – сфаќам, не постои одговор затоа што не е важно, нема да добијам одговор зашто тој нема да ми помогне, затоа што е важно она што ми го правите мене, а не она што ви е направено вам. Или – сфаќам, вие не сте тие што треба да дадат одговор на тоа прашање, туку ние кои сме жртви треба себе да си кажеме зошто сме казнети.

На крајот, го сожалуваме тоа типично семејство на Ханеке, не заради ужасот низ кој поминува, туку заради немоќта да се соочи со работите, заради кукавичлук и лицемерие. Тие се конформисти во ситуациите кои ги соочуваат со стварноста каква што е, кога се руши лажната безбедност и животот се покажува во својата вистинска природа, а беспомошните претставници на отуѓената класа не умеат со него да се фатат во костец.

Можеби во однос на насловот и на прв поглед изгледа чудно, но и последниот филм на Ханеке, „Љубов“, на своевиден начин, ја продолжува драмата од „Забавни игри“. Навидум ова е трогателна приказна за огромната љубов помеѓу двајца старци која, се чини, со годините и со болеста е сè посилна, приказна за пожртвуваноста, верноста, па и за хуманоста и нехуманоста на еутаназијата. Меѓутоа, иако и самиот Ханеке споменатите теми ги навел како главни, тој не би бил тоа што е, кога со нив би се завршило значењето на овој филм, особено за искусен гледач кој ја познава неговата поетика. Благодарение на посебното реноме што го изградил со поранешните дела, Ханеке успева со упатениот гледач да комуницира со скриен јазик, таен код, продолжувајќи ја одамна започнатата приказна за Жорж и Ана.

Овој филм е портрет на стар брачен пар со исти имиња и од ист општествен слој како и сите претходни јунаци во филмовите на Ханеке. Сепак, работата овде е поинаква зашто нема насилници, нема злосторници што како натрапници влегуваат во уредниот свет на комфор и култура, зад дебелите завеси што не успеваат да бидат спас од надворешниот свет. Овде, единствениот непријател е староста и болеста (иако може да се претпостави дека болеста на Ана е последица од стресот по големата провала во нивниот стан што пак е пример на загрозена приватност и бебедност на домот – симболиката на оваа провала е уште посилна кога ќе земеме предвид дека ништо не е украдено).

Откао ќе се разболи, Ана одбива да прима посетители, одбива да биде видена во состојбата во којашто се наоѓа дури и од страна на ќерка ѝ. Таа го користи сопругот како заштитник од надворешниот свет. Приказната за љубовта воедно е и приказна за изолацијата, додека смртта демне од голема близина. На крајот, Жорж е тој што ќе ја задуши Ана со јастук, спасувајќи се и себе си и неа од агонијата во која се нашле и со тоа Ханеке го завршува филмот во кој има многу љубов, но нималку мир, мудрост и спокој. Ниту во оваа состојба Ана и Жорж не успеваат да предизвикаат симпатии и искрено сочувство на гледачите за нивното страдање.

Зошто „Љубов“ не е филм за љубовта како што се сугерира со насловот, туку се доживува како една речиси хорор приказна за агонијата на умирањето, разделбата, болката и загубата? Затоа што архетипските претставници на европското општество Жорж и Ана (everyman i everywoman), во своето буржоаско секојдневие не изградиле ниту една барикада која ќе ги заштити од ужасот на староста и смртта. Тие не живеат живот на скромни старци кои се исполнети со љубов и се задоволни од проживеаното (што би значело дека се донекаде помирени со смртта и крајот), туку живеат еден живот кој свесно се отуѓува и свесно одбива да се помири. Жалосно е да се гледаат луѓе кои се плашат од смртта и пристапуваат кон неа со агонија – тие не го пронашле мирот зашто не го ни барале, тие барале удобност а сега се соочуваат со смртта како најголема неудобност.

За многумина Михаел Ханеке е садист и мрачен човек. По проекциите, луѓето се чувствуваат измамено и навредено, не знаат што ги снашло и отворено искажуваат бес кон авторот со ветување дека повеќе нема да погленат ниту еден негов филм. Кој и да се обложи на среќен крај што би влеал верба во животот и би ја задржал ведрата слика на стварноста, ќе изгуби. Ист е случајот во овој филм како и во останатите на Ханеке за кои немаше место во текстов, но кои никако не заостануваат според квалитетот („Бела лента“, „Скриено“, „Непознат код“ и други).

Мрачниот Ханеке сепак не престанува да биде сметан за песимист. Како што вели, песимист е оној чиишто филмови доведуваат во состојба лошите работи само да се констатираат и не предизвикуваат никакви емоции. А неговите филмови побудуваат нелагодност и бес, го нарушуваат комфорот и раздразнуваат додека не создадат силна желба за промена. Затоа тој е оптимист кој своите гледачи ги поздравува со зборовите „Ви поскаувам непријатна вечер!“

[1] Овде мора да се потсетиме на расказот од Кафка, „Селски лекар“, во кој јунакот вели „човек не знае што има во сопствената куќа“. Кај Кафка главно поединецот е тој што е исфрлен од мирниот ритам на секојдневието без можност повторно да ја воспостави нарушената „идила“, кај Ханеке тоа е модерното семејство, високообразовано, добростоечко и среќно. Нивниот живот е прикажан како речиси идиличен за да има што да се наруши, за да крахот биде што повидлив. Но овие животни драми никогаш не се воздигнуваат до трагедија; изостанува висината од која се паѓа, тоа се среќни, но не и возвишени смејства.

[2] На некои проекции, на оваа сцена луѓето демонстративно ја напуштале салата.

Извор: Libartes