Жижек и филмовите

25.03.2019 17:21
Жижек и филмовите

На 21 март Славој Жижек, „филозофот рок ѕвезда“, наполни 70 години. Го нарекуваат Елвис на филозофијата и брат на Маркс, книгата со неговите филозофски вицови е објавена во издание на еден концептуален уметник, а интернет гласините го поврзуваа со Лејди Гага.

Ништо околу Жижек не е едноставно или јасно и тоа е точно она што тој го сака.

„Јас не давам јасни одговори дури ни на наједноставните прашања“, вели во едно интервју во 2010 година.
Или: „Сакам да ги комплицирам темите. Мразам едноставни објаснувања. Се сомневам во нив. Тоа е моја автоматска реакција“.

Жижек е роден во некогашна Југославија од татко економист и мајка сметководителка. Осамен, читал многу и така развил љубов кон теоријата на универзитетот во Љубљана, каде што бил маѓепсан од Лакан. Неговата постдипломска теза била одбиена затоа што била премногу критична кон Маркс, а тој дополнително се изборил за место како предавач, работејќи на почетокот како преведувач на филозофски книги.

Во 1978 Жижек бил „прогонет на маргиналниот истражувачки институт“, како што самиот вели, каде што имал време да ја напише книгата што го направи познат - „The Sublime Object of Ideology“.

Во киселиот профил во „The New Yorker“, Ребека Мед го опишува пристапот на Жижек: „Неговата омилена форма на расправа е парадоксот и неговиот омилен начин на изнесување ставови е некој вид претерување, зачинето со потполна осуда“.

Авторката на документарни филмови Софи Фиенес, која направи два филма за Жижек, вака го објаснува неговиот особен статус:

„Тој е важен мислител за нашите турбулентни, многу брзи животи водени од информациите, затоа што инсистира на слободата, да застанеме и да размислиме добро за тоа кои сме како поединци во ова фрагментирано општество. Ни треба радикален хип свештеник и Славој е тоа на многу начини“.

Редакцијата на Окно му го честита роденденот со осврт на неговите текстови за филмовите во кои ја анализира идеологијата и жанровите – од старите детективски ноар филмови до холивудските хитови.

Еден од најлесните начини да се открие идеологија во филм е да се споредуваат различните преработки на иста приказна. Да земеме три (или подобро четири) верзии на Јас сум легенда: романот на Ричард Матесон од 1954 година; првата филмска верзија е Последниот човек на светот со Винсент Прајс; втората верзија е Човекот Омега со Чарлстон Хестон, а последната е Јас сум легенда, со Вил Смит.

Првата филмска верзија, неоспорно најдобра, во основа е верна на романот. Почетната премиса е добро позната – како што кажува слоганот на римејкот од 2007 година: „Последниот човек... не е сам“. Приказната е уште една фантазија за нечие сопствено отсуство: Невил, единствениот преживеан од катастрофата која ги убила сите луѓе освен него, талка низ напуштените улици на градот – но, наскоро открива дека не е сам, туку дека го демнат мутирани видови живи мртовци (или, подобро кажано, вампири). На крајот од романот живите мртовци го фаќаат Невил и додека чека да биде погубен, тој конечно спознава дека исто како што вампирите биле сметани за легендарни чудовишта, кои ги демнат ранливите луѓе во нивните кревети, тако Невил станал митски лик кој убива вампири и заразени луѓе додека спијат. Тој е легенда како што некогаш биле вампирите…

Секоја филмска верзија е чекор назад од романот – да се позанимаваме со оваа идеолошка репресија чекор по чекор. Првата филмска верзија е упропастена со својот крај; херојот бега пред чудовиштата и на крајот е убиен во црквата каде што е закопана неговата жена. Во таа смисла неговата смрт повторно ги потврдува неговите корени со изгубената заедница (црквата, семејството). Силниот „мултикултурен“ увид во контингенцијата на нашето потекло е многу ослабен, конечната порака веќе не е онаа за промена на местото (ние сега сме легенди на начинот на кој вампирите биле за нас), која изразува очигледна невкоренетост, туку онаа за неможната поврзаност со корените.

Втората филмска верзија го надополнува тоа поништување на темата на легендата на тој начин што вниманието го насочува кон преживување на човештвото што го овозможува лекот на херојот против раната. Оваа промена филмот го вклучува во стандардната тема за заканата за човештвото и неговото спасување во последен миг. Меѓутоа, како позитивен бонус, барем добиваме доза либерален антифундаментализам и просветителски сциентизам, отфрлајќи ја верската херменевтика која бара „подлабоко значење“ на катастрофата.

Последната верзија ја прели чашата извртувајќи ги работите и отворено одлучувајќи се за религиски фундаментализам. Индикативни се дури и геополитичките координати на приказната: разликата меѓу бедниот Њујорк и извонредниот економски рај Вермонт, затворена заедница заштитена со ѕид и чувана со чувари и, за да го зголемат проблемот, заедница која повторно е воспоставена со нови дојденци (Ана и нејзиниот син) од фундаменталистичкиот Југ, кои го преживеале минувањето низ опустошениот Њујорк... Целосна промена настапи и во однос со религијата: вистински идеолошки врв во филмот е мигот на сомнеж на Невил кој наликува на оној на Јов (не постои Бог ако таква катастрофа е можна), кој е спротивставен на фундаменталистичката вера на Ана, според која таа е божји инструмент пратен во Вермонт во некоја мисија чие значење сè уште не е јасно. Во последните мигови од филмот, непосредно пред својата смрт, Невил ја менува страната и се приклучува не нејзината фундаменталистичка перспектива на тој начин што презема христијанска идентификација: причината зошто таа е доведена до него се состои во тоа што тој и’ дава серум кој таа ќе го однесе во Вермонт. На тој начин неговите погрешни двоумења исчезнуваат и тука се наоѓа вистинската спротивност во однос на крајот во книгата: Невил повторно е легенда, но легенда за новото човештво чие повторно раѓање е овозможено со неговиот изум и жртва...



Аватар е епска потрага по секс 

„Аватар“ на Џејмс Камерон, една демонстративна вежба по холивудски марксизам, ја раскажува приказната за хендикепираниот поранешен маринец кој е пратен од Земјата да се инфилтрира во расата абориџини со сина кожа на далечна планета и да ги убеди да му дозволат на неговиот работодавец да ги искористува природните ресурси во нивната татковина; преку комплексна биолошка манипулација, умот на јунакот презема контрола над својот „аватар“, телото на младиот абориџин.

Абориџините живеат во хармонија со природата и истовремено се длабоко продуховени (можат да го приклучат кабелот кој им излегува од телата во коњите или дрвата, и така да комуницираат со нив).

Сосем очекувано, тој се заљубува во прекрасната абориџинска принцеза, и во конечната битка им се придружува на абориџините и им помага да ги избркаат човечките натрапници и да ја спасат планетата... Абориџините, вооружени само со стрели и копја, победуваат во битката кога, како некој вид одговор du reel, и самата планета им прискокнува во помош, мобилизирајќи ја својата уништувачка моќ против човечките напаѓачи и, на крајот од филмот, херојот ја префрла својата душа од хендикепираното човечко тело во својот абориџински аватар, и така навистина станува еден од нив.

Токму 3D хиперреалноста на филмот, со својата комбинација на вистински глумци и анимирани дигитални корекции, го прави опиплив фантазмичниот опус на животот на нападнатата планета. Поради тоа „Аватар“ треба да се споредува со филмовите како „Кој го намести зајакот Роџер“ или „Матрица“, во кои херојот е фатен меѓу обичната стварност и замислениот универзум – цртанот во „Зајакот Роџер“, дигиталната реалност во „Матрица“ или, едноставно, дигитално засилените обични стварности на абориџинската планета во „Аватар“.



Од прататкото до холокаустот... и назад 

Во некои филмови на големите европски уметнички режисери има сцени кои се врвен пример за претенциозно блефирање, како сцената во која десетици парови водат љубов во црвено-жолтата прашина од Долината на смртта во Zabriskie Point (1970) на Микеланџело Антониони – ваквите сцени се идеологија во најлош облик. Аналоген пример на таков претенциозен блеф во комерцијалниот филм нуди сцената која концизно го прикажува сето она што е лажно кај Стивен Спилберг, иако многу критичари ја оценуваат како најсилна во Шиндлеровата листа (1993), со извонредната „оскаровска“ изведба на Ралф Фајнс: секако, станува збор за сцената во која заповедникот на концентрациониот логор се соочува со убавата Еврејка, својата заточеничка. Го слушаме неговиот долг, квазитеатрален монолог, додека ужаснатата девојка само немо зјапа пред себе, целосно скаменета во смртен страв: желбата на заповедникот е расцепена зашто, од една страна, логорашката сексуално го привлекува, додека од друга страна тој смета дека е неприфатливо таа да биде објект на неговата љубов заради нејзиното еврејско потекло – јасен пример за соочување на поделениот субјект со објектот-причина на неговата желба. Сцената обично се опишува како борба меѓу општата човечка еротска привлечност и расистичката омраза на заповедникот – расизмот на крајот победува и заповедникот ја брка девојката.

Значи, што е тоа што од корен е лажно во врска со оваа сцена? Напнатоста на сцената наводно лежи во радикалната непомирливост на двете субјективни стојалишта: она што за него е лесен флерт со помисла на куса сексуална авантура, за неа е прашање на живот и смрт. Поточно, во девојката гледаме на смрт преплашено човечко суштество додека мажот дури и не и’ се обраќа директно нејзе, туку ја третира како објект, шлагворт за својот гласен монолог... Сепак, она што е погрешно во оваа сцена е фактот дека таа ја претставува (психолошки) невозможната позиција на искажување на својот субјект, т.е. неговиот расцепен став кон преплашената Еврејка сцената го претставува како негово директно психолошко себедоживување. Единствен начин правилно да го претставиме овој расцеп би била брехтовска поставка на сцената (соочувањето со Еврејката) во која актерот кој го игра нацистичкиот негативец директно би се обратил на публиката: „Јас, заповедник на концентрациониот логор, сметам дека оваа девојка е сексуално многу привлечна; со своите заточеници можам да правам што ќе посакам, значи, девојката можам да ја силувам без страв дека ќе бидам казнет. Но, исто така сум проникнат од нацистичката идеологија која ме учи дека Евреите се валкани и дека не го заслужуваат моето внимание. Затоа не знам за што да се одлучам...“



 

Класичниот наспроти „тврдоварениот“ детектив 

Можеби најголемиот шарм на класичниот детективски наратив лежи во фасцинантната, зазорна, сонолика квалитетност на приказната која клиентот му ја раскажува на детективот на самиот почеток. Младата слугинка на Шерлок Холмс му раскажува како секое утро на патот од железничката станица до работата оддалеку на велосипед ја следи срамежлив маж со маскирано лице и се повлекува секогаш кога таа се обидува да му пристапи. Друга жена на Холмс му раскажува за необичните барања на нејзиниот работодавач ‒ пристојно ѝ плаќа за таа секоја вечер два часа да седи крај прозорец облечена во старомоден фустан и да плете. Таквите глетки предизвикуваат толку интензивна либидинална сила што човек е во искушение да спекулира дека главната функција на детективското „рационално објаснување“ е да ја раздува магијата што таквите глетки ја имаат над нас, т.е. да нè поштеди од средбата со реалното на нашата пожедност, што тие сцени ја инсценираат. Тврдоварениот (hard‒boiled) детективски роман во таа смисла претставува сосема поинаква ситуација. Во него детективот ја губи дистанцата која би му овозможила анализирање на лажната сцена и расплинување на нејзината магија, станува активен херој кој се соочува со хаотичниот, расипан свет ‒ колку повеќе тој се вплеткува во него, толку повеќе го зафаќаат неговите опачини.

Затоа е сосема погрешно разликата помеѓу класичниот и тврдоварениот детектив да се лоцира во „интелектуалната“ активност наспроти „физичката“, велејќи дека класичниот детектив на логиката и заклучувањето се занимава со размислување, додека тврдоварениот детектив главно се занимава со бркање и тепање. Вистинската промена всушност се состои од тоа што, егзистенцијално гледано, класичниот детектив воопшто не е „вклучен“ ‒ до крај ја одржува ексцентричната позиција, исклучен е од размените кои се случуваат внатре во групата осомничени што ја конституира лешот. Токму врз темелот на надворешноста на неговата позиција (што, се разбира, не смее да се меша со позицијата на „објективен“ научник ‒ дистанцата на вториов од предметот на истражување има сосема поинаква природа) се заснова хомологијата помеѓу детективот и аналитичарот. Една од трагите што упатуваат на разликата меѓу тие два типа детектив се нивните поединечни ставови спрема финансиската награда. Откако ќе го реши случајот класичниот детектив со нагласено задоволство ја прифаќа исплатата за услугите што ги пружил, додека тврдоварениот детектив по правило се гнаси од парите и ги решава случаите со личен жар на некој што исполнува етичка мисија, иако тој жар често е скриен под маската на цинизмот. Тука не станува збор само за алчноста на класичниот детектив или за неговата нечувствителност спрема човечкото страдање и неправдата; станува збор за нешто многу посуптилно: исплатата му овозможува да го избегне вплеткувањето во либидиналниот ток (на симболичкиот) долг и на неговото повторно воспоставување. Симболичката вредност на исплатата е иста во психоанализата: надоместокот на аналитичарот му овозможува да остане вон „светиот“ домен на размена и жртва, т.е. да го избегне вплеткувањето во либидиналниот ток на анализираниот.

Судирот на цивилизациите на крајот од историјата 

Во некоја холивудска приказна богатата историска позадина служи главно како апологија за она што во филмот „навистина станува збор“ – пред сè патувањето на херојот или парот. Во Црвените Октомвриската револуција е само позадина за повторното соединување на љубовниците во страстен сексуален чин; во Жестокиот удар, џиновскиот бран кој го преплавува целиот источен брег на САД е само позадина за инцестуозното соединување на ќерката со таткото; во Војна на световите, инвазијата на вонземјаните е позадина за Том Круз повторно да ја потврди својата татковска улога... но тоа не се случува во Децата на човештвото (Children of Men) на Алфонс Куарон, каде позадината останува присутна.

Во типичниот холивудски научно-фантастичен филм светот на иднината може да биде полн со невидени предмети и изуми, но дури и киборзите се однесуваат како нас – или, поточно, како во старите холивудски мелодрами и акциони филмови. Во Децата на човештвото нема нови машини, Лондон е ист како и сега, само уште повеќе ист – Куарон единствено ги нагласува неговите латентно поетски и социјални потенцијали: сивилото и руинираноста на трошните предградија, сеприсутноста на видео надзорот... Филмот нè потсетува дека од сите работи кои можеме да ги замислиме најчудна е сепак самата стварност. Хегел одамна забележа дека поертетот на некоја личност повеќе наликува на таа личност отколку што таа наликува на себе. Децата на човештвото е научно-фантастичен филм на нашата сегашност.



Стварноста како фикција 

Документарниот филм “The act of killing” ги прикажува убијците кои се фалат со злосторствата и општеството кое го смета масакрот за нормален.
Документарниот филм “The act of killing” (Final cut film production, Copenhagen) на Џошуа Опенхајмер, кој премиерно беше прикажан во 2012 година на филмскиот фестивал во Телуриде, нуди единствен и длабоко потресен увид во етичката пат-позиција на глобалниот капитализам. Филмот кој е снимен во 2007 година во Медан, Индонезија, прикажува еден крајно опсцен случај, се работи за филм кој го направија Анвар Конго и неговите пријатели, денес угледни политичари, а пред тоа гангстери и лидери на смртоносни банди, кои во 1966 година имаа клучна улога во убивањето на околу 2,5 милиони наводни комунистички симпатизери, главно Кинези.
“The act of killing” зборува за „убијците кои победија и за типот на општество што го изградија“. По нивната победа, тие грозни чинови не ја добија ознаката „валкани тајни“ на втемелениот злостор чии траги треба да се уништат, напротив, тие отворено се фалат со деталите од масакрите (начинот на кој ја удавиле жртвата со жица, на кој ѝ го пресекле гркланот, најдобрите начини за силување на жените...). Во октомври 2007 година, индонезиската државна телевизија направи talk show во чест на Анвар и неговите пријатели, на средина на емисијата, откако Анвар рече дека нивните убиства биле инспирирани од гангстерските филмови, насмеаната водителка се заврте кон камерата и рече: „Чудесно! Ве молам, еден аплауз за Анвар Конго!“. Кога го праша Анвар дали стравува од освета од членовите на семејствата на жртвите, Анвар одговори: „Не смеат да го направат тоа. Кога би ги подигнале главите, ние би ги исчистиле!“ Неговиот војник додаде: „Ќе ги истребиме сите!“, а во публиката се слушна громогласен аплауз... Човек треба да го види тоа за да поверува. Но, тоа по што “The act of killing” е извонреден е и нивото на взаемност помеѓу документарниот и играниот филм, на некој начин филмот е документарец за реалните последици на измислениот живот.





 

Слични содржини

Книжевност / Култура / Уметност / Историја
Книжевност / Култура / Уметност / Историја
Книжевност / Култура / Уметност / Историја
Книжевност / Култура / Уметност / Историја
Култура / Уметност / Историја

ОкоБоли главаВицФото