Како да се биде Геј

07.06.2019 10:45

Изданието на Како да се биде геј од Дејвид Халперин, капитално дело во квир теоријата, на македонски јазик, претставува исклучително важен придонес кон нашата културна сцена на бројни нивоа. Се работи за длабинска, опсежна и особено чувствителна анализа на квир културата која има за цел да помогне во расветлување на природата и обликувањето на субјективитетот на геј-мажите, храбро и пркосно присвојувајќи ги токму најкритикуваните аспекти на нивното општествено (а не индивидуално) односно културно (а не сексуално) бивствување. Оваа енергична студија нуди зграб на нови алатки на отпор, возбудливи и важни увиди за општествено-културните процеси и поттик за повеќеслојно интелектуално и емотивно ослободување.

Дополнително, извонредниот превод на Огнен Чемерски прецизно го лови колоритот на квир мислата и терминологијата и неговите остри решенија претставуваат предизвик сами по себе.

Промоцијата на Како да се биде геј, во издание на книгоиздателство Темплум во соработка со Коалиција МАРГИНИ, ќе се одржи на 8 јуни, сабота, во 13.30 часот, во супкултурниот центар „Shortbus“. Промоцијата ќе биде проследена со предавање на Дејвид Халперин.

Настанот е во склоп на седмото издание на Викендот на гордоста Скопје (Skopje Pride Weekend), кој ќе се одржува 7-9 јуни и 14-15 јуни на различни локации во градот, а е во организација на Коалицијата МАРГИНИ и ЛГБТИ Центарот за поддршка при Хелсиншкиот комитет на РМ. Славчо Димитров, кураторот на фестивалот, вака го објаснува насловот на настанот, Glittering Wounds: „Годинашната фестивалска тема произлегува од погледот кон историјата на квир (настраните) животи како историја на солзи. Квир историјата е историја на загуби. Историја на срам, исклучување, хомофобија, трансфобија, оплакувања, страдање, болка, депресија, меланхолија, страв и загуба. (...) Нашите рани светкаат гламурозно, како атмосфера на дрег шоу, како празнење на електрицитет во допирот на (навидум) непремостливи дистанци, како молњи на отпорот!“

Во продолжение, драги читатели на Окно, ви презентираме извадок од книгата Како да се биде геј од Дејвид Халперин, и воедно ве покануваме да ги проследите утрешните промоција и предавање.

На италијанските вдовици од Фајер Ајленд ќе можеше да се гледа како на пародија на таа конвенционална женска улога и на моќниот перформативен идентитет на италијанското вдовство – како на чисто пародирање на високоморалната драма на семејните вредности, родовата подреденост и сентименталната сериозност на стрејт-општеството – да не беше тука фактот дека сите италијански вдовици во Пајнс беа мажи кои поради сидата самите загубиле љубовници, пријатели или припадници на својата локална заедница.

Значи, италијанските вдовици на Фајер Ајленд не изведувале само исмевање. Тие ја изведувале и стварноста. Нивната ужаленост истовремено била и пародична и стварна. Нивното годишно појавување на фестивалот на Фајер Ајленд претставувало своевиден ритуал – јавно, заедничко одигрување на загуба и на болка – и на тој начин вдовиците послужиле како неофицијални жалосници во името на сите од тамошната заедница. Исто како што си го исмевале средоземното наследство додека истовремено гордо го прикажувале, тие и го исмевале сопственото страдање токму кога видливо го ставале на увид. Настојувале да му дадат израз на тоа страдање и да го изложат пред поширокиот свет на општеството, без да очекуваат тој свет да им ги оддаде скрбната понизност и формалното признание на загубата што вистинските италијански вдовици ги бараат и ги добиваат. Со претераната изведба на тагата, како и на нивната етничка припадност, тие го исмевале барањето високопарна сериозност која хетеросексуалната култура радо им ја придава на семејната трагедија и на припадноста на заедницата, а му се потсмевале на идентитет што, всушност, бил нивен – токму додека и натаму вревеле, во стилот на Најмила мамичке, по почитта што им следувала.

И тоа го правеле од една мошне особена причина. Како геј-мажи што јавно си ги оплакуваат пријателите или партнерите, италијанските вдовици знаеле дека емоциите што ги чувствувале и ги покажувале нужно им биле предодредени од конвенционални културни кодови да спаѓаат во доменот на непримереното, на претераното, на мелодраматичното, на хистеричното, на неавтентичното – во секој случај, на нешто што е далеку од сосема достоинственото. Нивната тага, колку и да била вистинска, се изземала од сериозна сфатеност, делумно затоа што машкото вдовство никогаш не може да го заземе она место во јавната светост што женското вдовство редовно го зазема (има ли таков ужален маж во американската историја кој го достигнал иконичниот статус на Џеки Кенеди?), а делумно затоа што геј-љубовта претставува јавен срамотилак, па така и болката на геј-љубовниците предизвикува презирни насмевки барем онолку често колку што изнудува солзи.

Геј-загубата никогаш не се воздигнува баш до височините на трагедијата. Ништо што се стреми да прерасне во геј-трагедија не може да ја избегне бледата дамка на смешноста, како што разбрал Чарлс Ладлам и како што сведочат многуте пародии на трејлерот за филмот Планината Броукбек што се вртат на интернет. Не случајно најделотворниот јавен израз на геј-оплакувањето на поколенијата што ѝ подлегнале на сидата, килтот од проектот ИМИЊА, имаше облик на едноставен, скромен артефакт и на женствена (односно, обезвреднета) културна ракотворба карактеристична за селанската работничка класа: американски соодветник на селанскиот сталеж на кој му припаѓаат италијанските вдовици во црнина. За килтот се внимаваше да не се стреми кон достоинственоста и величието на конвенционален (херојски, мажествен) погребален паметник. Наместо тоа, тој видливо си поигруваше со несериозниот изглед, дури и со смешната тривијалност (иако огромен во размер), пресретнувајќи и оневозможувајќи на тој начин евентуалнo oмаловажување.

Јавните изрази на тага за смртта на геј-љубовниците некако излегуваат како лоши имитации, како исмејување, или во најдобар случај како присвојување на хетеросексуалниот патос, а со тоа и како негово ненамерно уважување. Италијанските вдовици од Фајер Ајленд, заземајќи го, како што веќе го зазеле, културниот простор на пародијата – на лажното, на изведеното, на несоодветното, недозволеното, на несериозното – имале само еден начин јавно да ја наметнат својата тага, и тоа со прифаќањето на општественото обезвреднување на своите чувства преку пародичната, претерана, мелодраматична, самоисмевачка, гротескна, експлицитно одиграна стилизирана изведба.

Накратко, преку дрег.

„Само со целосно прифаќање на самата стигма човек може да го неутрализира осилото и да го претвори во смешно“, заклучува Естер Њутн.

***
Еве, значи, уште еден пример кога геј-мажите изгледа дека го искажуваат својот особен субјективитет и дека изведуваат чинови на културен отпор така што канализираат разиграни, хиперболични или будалести претстави на женското страдање. А тоа отвора едно тревожно прашање. Можеби изгледа дека машката геј-култура нѐ наведува да се смееме не на ситуации што општо земено се ужасни и трагични, туку на некои ситуации во кои жени, од Малечката Нел до Џоан Крафорд, се појавуваат во особено страшни и трагични околности – изложени, навредувани, изневерувани, понижувани, напаѓани, хистерични, на умирање, во оплакување, без контрола. Одново и одново во примерите што ги наведов излегува дека токму од жената машката геј-култура го презема екстравагантниот, историски стил на емоционален израз, го пародира и си го присвојува како средство за поединечно и колективно машко геј-себеизразување. Исто така, може да изгледа дека токму чувствата и болката на жените, и тоа најчесто на оние од пониските сталежи, се тие што доследно ѝ се смешни на машката геј-култура.

Ќе имам во поглавје 18 уште многу да кажам за прашањето на мизогинијата и машката геј-култура. Во меѓувреме, италијанските вдовици од Фајер Ајленд фрлаат откривателно светло врз овој доследен образец, кој навистина провејува во машката геј-култура и кој определува еден особен стил на машкиот геј-културен отпор. Италијанските вдовици од Фајер Ајленд – спротивно на впечатокот што можеби сме го добиле поради очигледното задоволство со кое машката геј-култура ужива во занесните сцени на женско-женско малтретирање во Милдред Пирс и во Најмила мамичке – дека машката геј-култура не нѐ учи да им се смееме на ужасните и страшни ситуации само на жените. Она што го покажува примерот со италијанските вдовици од Фајер Ајленд и она што го имплицирале и претходните примери со Тони Кушнер, Дејвид Мекдијармид, Том Ширер, Беовулф Торн и Исак Џулиен е дека токму сопственото страдање на самите машки геј-субјекти е двигател на оваа карактеристична форма на саморанувачка иронија и ги дава побудата и поттикот за смеење. Не е само страдањето на жените тоа што машката геј-култура го претставува како смешно: машката геј-култура исто така и пред сѐ се гледа токму себеси и го гледа токму сопственото страдање во тоа искривено огледало на една обезвреднета женственост.

Запрепастената и изнамачена урнебесност со која машката геј-култура ја гледа таа глетка укажува колку јасно ја восприема свирепата бесмисленост на сопствената состојба која се огледува во неа. Смешноста што се сврзува со недостоинствената женствена болка во општеството на машката повластеност особено ќе одекнеше во искуството на геј-мажите во текот на првите петнаесет години од кризата со сидата, од 1981 до 1996 година, пред воведувањето на антиретровирусната терапија, кога сидата неминовно беше смртоносна состојба и кога стрејт-општеството редовно ја отфрлаше стварноста на страдањето на геј-мажите, ускратувајќи им го сочувството што намуртено им го даваше на „невините жртви“ на епидемијата. Во тој контекст, смеата со која машката геј-култура ја дочека сопствената ужасна и трагична состојба изразуваше, како што правела многупати, истовремена идентификација со вредностите и гледиштата и на повластеното и на абјектното. Доколку геј-мажите имаат моќ како мажи, но се лишени од моќта како гејови, таквата двојна идентификација е логична. Во исто време, со парадоксите и противречностите што таа ги создава се објаснуваат дел од најособените и најраспространетите одлики на машката геј-култура. Машката геј-култура по правило истовремено дејствува во два општествени регистра, заземајќи го гледиштето на погорните и на подолните општествени слоеви, на благородното и на долното, па се потпира врз иронијата што е во основата на кампот да држи и аристократски и егалитарни ставови во чувствителна, динамична рамнотежа. Видот на хуморот што исходува од тоа може да биде омаловажувачки, но тој не е само омаловажувачки, односно не ги омаловажува само другите. Тој е и многу саморефлексивен и себевклучителен: се однесува на самите геј-субјекти.

Што има смешно, во контекстов, во традиционалните италијански вдовици? Тоа не се нивните чувства, емоции и страдања. Се работи за перформативните димензии на нивниот општествен идентитет, за мртвосериозниот чин што го изведуваат свечено, неиронично. Тоа е тоа што италијанските вдовици од Фајер Ајленд го преувеличувале, што го вртеле на шега со својата неусогласена преизведба. Далеку од тоа дека покажувале рамнодушност кон стварното страдање на стварните италијански вдовици и од тоа дека ѝ се потсмевале на болката на ужалените жени, италијанските вдовици од Фајер Ајленд правеле претстава што сведочела за нивната завист, за нивниот восхит и за нивната неостварлива желба да ги имаат престижот и социјалното признание – угледноста – на таа неспорно драматична, но сосема конвенционална и долгопочитувана женствена улога. Нивната глума е некој вид признание – многу слично на дрег-кралицине што се прават Милдред Пирс пред огледало (според формулата на Итан Морден), терани во бескраен копнеж и очај од самата моќ и од самото совршенство на женската женствена маскарада.

Токму затоа што вдовичката улога е женствена улога, таа во машките очи се квалификува како перформативна, како да има димензија на одиграност, токму како што сите женствени улоги, сите женствени облици на отелотворување и на себепретставување во општеството со кое доминираат мажите излегуваат перформативни, односно барем донекаде. Ете, по тоа женствените улоги се разликуваат од мажествените улоги, кои можат отворено да си полагаат право на природност и на автентичност (дури и мажите во униформа изгледаат понекостимирано и понеизвештачено од конвенционалните жени во вечерно руво: тоа е тоа што ја исцртува разликата помеѓу женствената маскарада и мажествената парада). Оттука, женствените улоги се помалку сериозни од мажествените, а тоа, пак, ги прави релативно подостапни за преосвојување и за пародија. Италијанските вдовици од Фајер Ајленд не се стегале да ја искористат таа нишка на мизогинијата во околниот сексизам на поширокото општество за да го постават својот чин на општествен пркос.

Всушност, тоа било сјајна тактика на италијанските вдовици од Фајер Ајленд да ја заземат и да ја преземат светата, демонстративна улога на вдовицата, бидејќи таа била единствената улога во нивната етничка традиција што дозволувала – што дури и изречно налагала – ужалените поединки да прават доживотна претстава од личната болка. Пренесувајќи ја таа улога од женски на машки субјект и изведувајќи ја години по ред, италијанските вдовици од Фајер Ајленд ја преувеличувале, ја денатурализирале и ја театрализирале, а ефект од тоа било што се привлекло внимание кон нејзините изведбени димензии и што станала уште позасмејувачка. Но, тоа било само последица од нивната поопшта стратегија.

Зашто, вадејќи ја на виделина перформативноста на италијанското вдовство, италијанските вдовици од Фајер Ајленд го направиле самото вдовство подвижно, преносно и преносливо на други, а со тоа и себеси си го направиле и достапно. Ефектот на нивната маскарада не бил обезвреднување на општествената изведба на вдовството и отфрлање на стварноста на болката што таа ја драматизира – што сосема ќе ја уништело целта на неговото преизведување – туку преприсвојување, фигуративно и иронично, за нив самите. Италијанските вдовици од Фајер Ајленд можеби се виновни за кражба на култура, но не и за бездушно уживање во женското страдање. Може и да се обвинат за немање соодветна почит кон вистинските италијански вдовици. И, навистина, нивниот чин бил неуважителен. Но не затоа што изразувал презир конкретно кон вдовиците, ниту воопшто кон жените, ниту кон болката на вдовството, туку затоа што укажувал на начелно непочитување на сите општествено конструирани и несиметрични родови крајности, кон културниот престиж што го собираат тие што ги отелотворуваат и кон сите општествени изведби што бараат да се сфатат направо – и кои се повластено подрачје на оние што имаат власт да им наметнуваат такви барања на другите. Крајниот подвиг било да се оспори монополот врз достоинственоста што го држеле тие на чија жалост ѝ била завештана автентичност и, во тој степен, имунитет од обезвреднување и од подбив.

Во својата потрага да создадат општествен простор и изразен јазик за претставување на сопственото доживување на загубата, италијанските вдовици од Фајер Ајленд се свртиле кон најблиското расположливо културно средство, кон модел на трајно, неутешно жалење што е тематски соодветно за нивната емоционална и етничка состојба, но крајно во расчекор со нивниот род. Исходот бил многу понедостоинствен и понеугледен дури и од прекитнестата женствена улога што ја пародирале. Се труделе на тој засмејувачки начин да се здобијат со, мора да се признае, слабичок пристап до еден воспоставен општествен идентитет кој – за разлика од нивниот идентитет – го легитимизирал и го авторизирал тековниот јавен израз на тагата. Мора да знаеле дека нивнaта претензија на таков идентитет е во најмала рака сомнителна. Во нивната општествена и културна состојба, нивното полагање право на статусот „вдовица“, всушност, било смешка. Настојувајќи на своето право на тој статус, сепак, успеале да се здобијат со апсурдна и, очигледно, лажна, но, во практиката, мошне делотворна слобода да си ја преведуваат личната и заедничката болка во демонстративен, поборнички општествен облик и да поставуваат импозантна изведба на јавно жалење. При поставувањето на таа изведба не се повредени никакви вистински италијански вдовици. Наместо тоа, тие вистински вдовици дале урнек, метафора, слика, улога што можела да послужи како некој вид замена за едно машко геј-медитеранско вдовство во перформативна изградба – вдовство што и самото, нужно и страдно, било и бизарно и валидно и плитко и превистинско.