“Cripples and bastards and broken things”: Поткопување на идеологии и на биолошки детерминизам во Игра на тронови

Од моментот кога за првпат прочитав, додека бев во средно училиште, дека Чехов напишал дека ако има пиштол на почетокот од првиот чин, тој треба да пукне до крајот на драмата, посакав да прочитам (подоцна и да напишам) приказна во која ќе има пиштол кој нема да пукне. Тоа за мене значеше став дека ваквите насоки се само еден можен начин на пишување, а не правилниот начин на пишување. Дека книжевните дела не мора да бидат некаква компактна целина, во која секој елемент има своја функција и секој настан има своја логика. И дека постоењето на елементи што нема да се употребат и објаснат во приказната е пореалистично претставување на тоа како се одвива животот, без смисла, без логика, без цел. Игра на тронови (како и романот Песна на мразот и огнот врз која е заснована), е еден таков наратив.

Не само Чехов, туку и други книжевни теоричари ја потенцираат важноста на тоа приказната да биде кохерентна и сите настани на имаат смисла во внатрешната логика на приказната. И не само Игра на тронови, туку и други книги (и филмови/серии) ги прекршувале и прекршуваат овие правила. За нив нема сличен интензитет на реакции бидејќи не се толку популарни, па во тој контекст, она што се случи во последната сезона на серијата не е толку необично, како што е прикажано во негативните реакции.

Да се раководеа сите приказни од правилата коишто Игра на тронови ги прекршила во однос на својата наративна логика, како што се замерува во негативните осврти, никогаш немаше да биде напишан романот Тристрам Шенди од Лоренс Стерн, во кој нараторот во прво лице раскажува настани уште пред своето раѓање како да ги видел. Тоа не значи „лошо пишување“, како што ја квалификуваат некои критичари последната сезона на Игра на тронови. Госпоѓа Даловеј од Вирџинија Вулф зазема повеќе од двесте страници а се случува во текот на еден ден – тоа во никој случај не е „лошо изведено темпо на настаните“, како што голем дел од статиите ја опишуваат промената на раскажувачкото темпо во серијата. И така натаму. Тоа што некои книги ги изневерувале очекувањата, а сигурно и желбите на читателите, се случува повеќе од две илјади години во историјата н книжевноста и е практика што ги прави разновидни начините на пишување, а не „доказ“ за лошо напишани приказни.

Најголемите забелешки за осмата сезона се дека е и идеолошки и наративно проблематична од неколку аспекти.

Идеолошки импликации

Многу од статиите, вклучувајќи ја и онаа на Славој Жижек, која беше пренесена и цитирана во многу медиуми, ја застапуваат, меѓу другото, тезата дека со убивањето на Денерис, серијата прифаќа патријарахална идеологија бидејќи таквиот крај значи отфрлање на идејата дека жена може да биде лидер. Оваа теза е длабоко идеолошки вкоренета и неточна.

Самата идеја дека лесно и директно може да се дојде до заклучок за тоа која е идеологијата на авторот или (ако го оставиме авторот) на текстот врз основа на судбината на јунакот на крајот од романот ја побиваат илјадници раскази и романи, кои сами по себе се несоборлив аргумент за бесмисленоста на таквиот заклучок. Во „Жолтиот тапет“ на Шарлот Перкинс Гилман, протагонистката е затворена во соба како „терапија“ од нејзиниот маж за да закрепне од постпородилна депресија. Наместо да ѝ помогне да закрепне, оваа затвореност, напротив, доведува до влошување на нејзината ситуација. Дали тоа што протагонистката запаѓа во депресија значи дека Гилман е бранителка на патријархатот? Во песната „Мојата последна војвотка“ на Браонинг, нараторот во прво лице е свиреп убиец кој ја убил својата млада сопруга и, неказнат, преговара за својот следен брак. Дали тоа значи дека Браонинг го брани и го наградува убиецот? Ова се само два меѓу илјадници слични примери од кои се гледа бесмисленоста и наивноста на тврдењето дека идеологијата на еден текст може лесно да се препознае преку судбината на јунакот. Често, како во случаите со Гилман и со Браонинг, исходот на протагонистите е показател на неправедноста и суровоста на светот, а не показател дека Гилман е против жените или Браонинг ги брани убијците. Во други случаи судбината на протагонистите е последица на општествена констелација и на околностите и нивната судбина во текстот нема никаква врска со поетска правда. Според тоа, убиениот јунак или убиената хероина никогаш не е доказ дека текстот бил против него или против неа, ниту дека е на страната на оние кои останале живи (таа конвенција може да се најде во комедии, и тоа не во сите).

Дополнително, тезата дека со убивањето на Денерис, серијата прифаќа патријарахална идеологија е нелогична и неаргументирана и затоа што делува како да е извлечено само од последната епизода, без да се познава логиката на целата серија. Уште од првата епизода, Игра на тронови постави некои цели кои ненаметливо ги прикажува преку приказната: како систем на вредности, тоа е критика на биолошкиот детерминизам и поткопување на идеологиите.

Во општеството претставено во Игра на тронови, биолошкиот детерминизам има важна улога: повеќето ликови сметаат дека нечие однесување зависи од гените а не од околината и воспитувањето, па и самите се однесуваат во согласност со ова свое уверување. Тајвин не го сака својот син Тирион затоа што е џуџе, Кејтлин Старк не му дозволува на Џон да присуствува на вечерата со кралското семејство бидејќи е вонбрачно дете, Ренли е цел на потсмев во престолнината затоа што е хомосексуалец, Серси не може да стане кралица по смртта на мажот затоа што е жена, па власта преоѓа на нејзините синови. Но приказната воведува систем на вредности што се бори против ваквите предрасуди преку, пред сè, ликовите на Тирион и Џон, а на еден поинаков начин и Арија, кои, како што созреваат, стануваат носители на вредностите на наративот. Во Вестерос никогаш немало конвенционална поделба на добро и зло, ниту конвенционални јунаци и негативци затоа што сите ликови имаат мотиви за своите постапки. Но тоа не значи релативизација на злото. Иако вредностите се често двосмислени, со што се избегнува догматично прифаќање на едно гледиште, а многу етички прашања остануваат отворени, сепак серијата гради еден вредносен и етички систем, кој не го наметнува, но го застапува преку споменатите ликови.

Ова станува особено јасно кога Тирион носи нацрт за коњско седло за Брен, кажувајќи му на Роб дека Џон го замолил да го стори тоа и тој веднаш прифатил бидејќи сочувствува со “cripples and bastards and broken things”, односно, симболично, не ги дискриминира групите што традиционално се маргинализирани во Вестерос. Наскоро станува јасно дека, во текот на својот понатамошен живот во серијата, и Тирион и Џон и Арија го прават токму ова: формираат мислење за луѓето врз основа на нивните индивидуални карактеристики и постапки, а не врз основа на припадност на семејство, група, род, националност (со оглед на тоа дека седумте кралства симбилично означуваат различни нации на континентот) или врз основа на сексуална определба. Ренли, Оберин, Јара, Игрит, Тормунд никогаш не добиваат различен третман од Тирион или од Џон затоа што се хомосексуалци или жени или бисексуалци или странци. Ниту меѓу себе Тирион и Џон не се гледаат низ призма на џуџе и вонбрачно дете. Арија не само што како и да не ги забележува разликите во пол, потекло, хиерархиска поставеност, туку и самата влегува во улога на момче. Оддалечувањето од билошкиот детерминизам се гледа и од тоа што Тирион е од семејството Ланистер но е различен од нив, Џон е син на Таргеријан кој не сака да биде престолонаследник иако правилата во однос на наследство по крвна линија му го овозможуваат тоа, Арија и во последната епизода го нарекува Џон „брат ми“, иако не ѝ е брат. Со други зборови, односот на Тирион, Џон, Арија кон една личноста зависи од идентитетот на таа личност, а не од нејзината генетика или потекло.

Додека општествените размислувања во Вестерос во суштина се сексистички и ја омаловажуваат жената, јасно е дека трансформацијата на тоа општество која постепено се одвива од првата до последната епизода застапува еманципација и развивање свест за борба против предрасудите. Дури и оние изјави во кои се укажува на општествените предрасуди, како онаа на Варис дека кнезовите на Вестерос претпочитаат маж на престолот, наидуваат веднаш на спротивставување – одговорот на Тирион е дека не е важно дали на престолот ќе седне маж или жена.

Всушност, гледиштето дека непреземањето на власта од страна на женски лик е израз на патријархална идеологија е самото по себе засновано на патријархални претпоставки затоа што ја повторува патријархалната матрица на размислување во дихотомии (како дихотомијата за маж-жена), што серијата се обидува да ја поткопа. Самата претпоставка дека жената мора да биде прикажана во позитивно светло во современите романи или филмови е длабоко патријархална идеја зашто дава назнаки и очекувања за тоа каква треба да биде жената. Во Волпоне на Бен Џонсон (почеток на 17. век), од главниот женски лик Силија се очекува да биде послушна, скромна, стрплива, да нема сексуални желби и ова да го претстави како своја главна доблест – тоа е совршениот женски лик во замислата на Џонсон. Разочарувањето, искажано во голем дел од западните медиуми, од масовното убиство што го извршува Денерис во петтата епизода од осмата сезона целосно се вклопува во ваквото патријархално гледање бидејќи ги разоткрива очекувањата жената да биде секогаш совршена. Очекувањата се различни во различен период (во 17 век тоа било скромност, во 21. век тоа е жена која е силен лидер), но во суштина тоа е истото патријархално очекување жените да се вклопат во една очекувана улога. Жените можат да бидат и силни лидерки (Јара Грејџој, Олена), силни личности без да бидат лидерки (Игрит, Арија), жртви кои стануваат лидерки (Санса), нежни и плашливи (Мирсела), доминантни (Серси), храбри и чесни (Бриен), интелигентни и итри (Марџори). Јасно е од овој контекст дека фанатизмот на Денерис не е став на серијата за сите жени; Денерис не е претставник на жените, таа е поединец, личност одговорна за своите индивидуални избори, исто како и секој друг лик во серијата.

Наративни елементи: расплет, враќање и Бели одачи

Дел од забелешките за недообјаснетоста на некои од постапките и ликовите во осмата сезона се аргументирани. Дел не се.

Во однос на забелешките за „забрзување“ на темпото, осмата сезона претставуваше расплет и како таква добро што не воспоставуваше нови односи, нови заплети или натамошен развој на ликовите. (За споредба, во серијата Изгубени (Lost), подоцнежните епизоди почнаа да ги компликуваат работите и да измислуваат секакви нелогични настани, што сосема ја уништија добрата почетна приказна.) На крајот од петтата сезона се случи климакс – убиството на Џон, скокот на Санса и Теон во можна смрт, можната смрт на Арија која си го виде своето тело мртво во Куќата на црно и бело, каменувањето на Серси за време на одот на покајание, убиството на Мирсела со отров, жртвувањето на Ширин. Климаксот се одржуваше долго и во шестата и седмата сезона кога ликовите сè уште минуваа низ својот развоен пат – Арија открива дека не може да стане никој со што се зацврстува нејзиниот идентитет, Санса најпосле успева да ги открие манипулациите на Бејлиш, Џејми решава да го исполни своето ветување да се бори од страната на живите, Џон ја напушта Ноќната стража и се справува со Ремзи Болтон а потоа се воспоставува и односот меѓу него и Денерис. По ваквото доминантно оформување на ликовите, нивен понатамошен развој во осмата сезона би бил претерано и неиздржано истегнување на нарација. Во втората и третата сезона на Роб и Кејтлин им се потребни неколку епизоди за да го обезбедат мостот од Волдер Фреј. Арија и Сандор Клигејн цели две сезони поминуваат низ разни авантури за да се прилагодат еден на друг и, во прифаќањето на другиот, да откријат голем дел од својот карактер. Да се внесува овој вид на постепено градење на ситуации и постепено самозапознавање во расплетот, откако ликовите минале и низ долг развој и низ критичните моменти соочени со својата смрт – е, тоа би било „лошо пишување“. Но осмата сезона ги заокружува настаните и ги врзува претходно отворените нишки (особено преку вечерта пред „Долгата ноќ“ (втората епизода) и преку сцената на вечерата по „Долгата ноќ“ (четвртата епизода)) со што се движи со фино темпо кон својот расплет. Всушност, се случуваше забавување на темпото, а не негово забрзување. Втората, третата и четвртата епизода покриваат период што е пократок од една недела – што значи, многу побавно се одвиваат настаните отколку во кои било други три последователни епизоди.

Осмата сезона навистина се разликува од другите во раскажувањето, во однос на некои недоволно објаснети пресврти и стагнирање на ликовите, но тоа има логика за еден расплет. Она во што остана доследна на сите претходни сезони од серијата е тоа што не престана со поткопувањето на наративните конвенции.

Една од тие конвенции се однесува на враќањето од митот за херојот. Многу приказни во кои протагонистот заминува од својот дом и се соочува со разни авантури завршуваат со среќното враќање назад во домот (Одисеја е еден соодеветен пример). Иако од втората епизода од првата сезона, односно заминувањето на децата Старк, се очекуваше нивно враќање дома, тоа враќање е сосема различно од теркот на приказните за јунакот. Сè е сменето – и домот и протагонистите; тоа значи дека не можат само да продолжат среќно да живеат во својот дом по толку многу преживеани трауми и дека таквите краеви се наивни. Затоа нивното враќање не е враќање, туку е соочување со промените во перцепцијата на домот.

Друг отклон е оној за кој многу се зборуваше изминативе години и за кој сите се сложни – дека во Игра на тронови нема лесна поделба на добри и лоши – но ова дополнително ќе го поврзам со Белите одачи. Оваа серија нè соочи со непријатели со свој идентитет. Тоа е сосема различно од Орките во Господар на прстените или чуварите на редот на кои не може да им се види ликот бидејќи постојано носат кациги во Еквилибриум – таму обезличувањето на непријателот прави читателот или гледачот да не ги гледа непријателите како личности со свои мотиви, карактери, комплексности, туку поттикнува на симплифицирање на другите како „лоши“. Белите одачи може да наликуваат на ваквите безлични непријатели, но има многу показатели дека имаат сосема поинаква функција.

Една од најголемите замерки се однесува на битката со Ноќниот крал за која, како што се вели, серијата нè подготвувала уште од самиот почеток, како најголема битка со најстрашниот непријател – негативец (the ultimate villain, како што го нарекуваат), а која завршила пребрзо. Не знам дали во серијата (или во книгата) може да се најдат аргументи што ќе ги потврдат или побијат овие тврдења, но моето лично гледиште се заснова на сосема поинакво толкување на Белите одачи: тие не се негативци. Белите одачи се смрт – болести, земјотреси, несреќи, смрт во различни видови. Затоа тие се појавуваат во прологот и се присутни во текот на сите сезони и против нив постојано се одвива битка или од нив се бега (во прологот, кај Крастер, кај Fist of the First Men, во Хардхом, во населените места според сведоштвото на Оша, во пештерата на Триокиот гавран, кај замрзнатото езеро). Затоа што борбата против смртта е постојана. Некогаш кога опасноста е поголема и понепосредна, битката ќе биде поинтензивна, како во „Долгата ноќ“, односно битката од третата епизода на осма сеона, но Белите одачи како отелотворение на смртта се присутни постојано и не можат да бидат засекогаш победени, иако е можно да бидат привремено победени.

Останатите отклони од конвенциите на овој вид наративи се највидливи во последната епизода.

Последната епизода

По седумдесет и две епизоди што се протегаа во фиктивен (и реален) период од седум-осум години, во кои е претставен реалистичен свет – бесмислен свет, свет во кој судбината зависи од случајности и околности, во кој доминираат моќта и неправдите, во кој ништо не се случува поради некаква поголема цел или причина – седумдесет и третата епизода беше најсоодветниот крај, кој доследно поткопа уште некои очекувања.

Референцирањето на книжевноста е еден од аспектите што придонесоа кон ова. Во соодветниот за крај говор, Тирион зборува за важноста на приказните и како лична меморија и како ризница на историски настани од кои, ако знаеме да ги толкуваме, можеме да научиме како да не ги повторуваме грешките. Уште една сцена со хумор и со топлина е појавата на книгата Песна за мразот и огнот која, како што ни соопштува Сем, е историјата на Вестерос по смртта на Роберт Баратеон, но во која не е спомнат Тирион. Оваа кратка сцена од помалку од половина минута отвора многу потенцијални значења: Историјата како сувопарна хроника што наведува само имиња на кралеви и кнезови и нивните битки за превласт. Историјата која не ги наведува личните приказни на сите оние кои се засегнати од историските настани. Историјата која заборава на личностите кои имале значајна улога во битките за политичка власт, но чии имиња не се регистирани. Историјата која не ги наведува личните приказни на луѓето кои низ лични приказни неповрзани со власта придонесуваат за промена на светот. Наспроти историската книга паралелно ја имаме фиктивната Песна за мразот и огнот, онаа која ја гледаме во серијата и ја читаме во серијата книги на Мартин, која ги содржи и личните и историските приказни на сите оние ликови што сме ги гледале со години и во која Тирион е еден од протагонистите. Таа во сцената не постои во физичка форма како што постои историската книга, но за нас, гледачите (и читателите) е многу пореална. А со тоа се поставува и прашањето која од нив поточно ги претставува настаните: историската која се стреми што пообјективно да ги прикаже но на крајот излегува дека е нецелосна, или фиктивната која субјективно ги раскажува личите приказни а на крајот излегува дека е повистинита?

Крајот отстапува од претходната реалистичност и е идеализиран бидејќи претставува и еден вид идеја, индиректна порака пренесена преку приказната.

Во воспоставениот свет во Вестерос реално не би можело толку брзо да дојде до транзиција на нешто подемократското владеење што го видовме на средбата меѓу кнезовите и Тирион, дури и по симболичното топење на престолот како знак за крајот на апсолутистичкото владеење. Но овде не станува збор за „лошо пишување“. Напротив – ваквиот крај намерно отстапува од реалноста затоа што е решен (или барем така изгледа) на крајот да искаже етички гледишта и да ги застапи поотворено вредностите што отсекогаш ги застапувал. Како што Дрогон во последната епизода неочекувано се разоткрива покриен под пепелта, така во последната епизода се разоткрива еден претходно покриен синџир што ја врзува, отсекогаш ја врзувал, целата приказна – дека тоа што приказната цврсто одбива симплифицирани поделби на добри и лоши ликови не значи дека не застапува некои вредности. Тоа е пренесено преку неколку сцени.

Престолонаследникот кој ја има правата генетика и вистинските особини не сака да биде и нема да стане крал. Нововоспоставеното владеење не значи наивен почеток во кој сите ќе живеат среќно и сложно. Камерата се оддалечува додека членовите на Малиот совет се расправаат околу приоритетите, но ова веќе не се Пајсел и Бејлиш со нивните манипулации, па несогласувањата се ветување за барем во извесна мера конструктивна дискусија.

Основната идеја е пренесена преку: „А што е со другите луѓе кои мислат дека знаат што е добро?“ Имплицитниот одговор на наративниот свет во Игра на тронови, наспроти експлицитниот на Денерис, е дека светот е мозаик од перспективи и дека инсистирањето на само една вистина е догма. Во тоа се вклопува и одговорот „не знам“ на Џон, иако, всушност, знае дека не би го изгорел градот – ова е цврсто поврзана нишка со „не знаеш ништо, Џон Сноу“ на Игрит. Незнаењето на Џон се поклопува со вредносниот систем што се протегнува низ Игра на торнови зашто во контекст на серијата „не знам“ не е незнаење, туку е етички став кој значи избегнување догми и земање предвид на гледиштата на другите.

Санса, Арија и Брен се согласуваат Џон да биде протеран на Ѕидот; Џон го прифаќа тоа. Иако тоа е неповолно за нив, иако може да делува како да попуштиле, се сфаќа имплицитно дека ова е исправно е затоа што ги зема предвид и аргументите на другите, а и затоа што неприфаќањето би значело војна и гинења на стотици луѓе. Добрата волја е она што може да спречи смрт и војни – а дали ќе бидат седум или шест или помалку кралства и не е толку важно. Грижата за другите, а не за сопствената слава или за имиџ на цврстина и непопуштање, е идејата што се протега од таа сцена наназад како домина што паѓаат постепено едно по друго низ сите епизоди од последната назад до првата, и од крајот даваат нова перспектива на сите дотогашни избори. Тоа е идејата што прави изборот на Нед да биде исправен, а не трагична грешка, како што обично се толкува во контекст на наративните конвенции, со оглед на тоа дека доведува до неговата смрт. Грижа за правдата е исправниот избор што Нед го прави свесно макар и со лоши последици по себе. Тоа е идејата што го прави исправен изборот на Џон да им помогне на луѓето северно од ѕидот да преминат на јужната страна. Не грешка што довела до неговата смрт, туку избор кој вреди да се направи на сопствен ризик. Од наративни техники (во контекст на теориите за „трагична грешка“), како што главно функционираа во текот на серијата, овие и други избори, погледнати одново низ перспектива на последната епизода, се претвораат во дел од етичкиот систем на серијата, што отсекогаш и биле.