Отклучени метафори (По повод претставувањето на поетот Зоран Анчевски во Осиек)

Да се чита поезијата на Зоран Анчевски е предизвик. Треба да се има вистинскиот клуч за исчитување и дијалогизирање со авторот. Но, што кога клучот не е еден? Што кога поетската ‘брава’ ја отвора снопче клучиња? Мали, големи, филозофско-јазични, книжевно-теориски, уметнички, клучиња во бои, клучиња од ноти и бројки наместо букви?

Како вљубеничка во филозофијата по вокација и длабоко-лична определба, решив да му пристапам херменевтички, не одејќи по патот на дешифрирањето на авторовите јазични и стилски конструкти (за тоа повеќе: С. Стојчевски, С. Капушевска-Дракулевска), туку впуштајќи се во игра со неговиот дискурс и метафора. На тој начин ќе покажам дека поетот Анчевски со својата стихозбирка Небесна патомима трага по смислата на поезијата и го проблематизира односот помеѓу јазикот и човековото битисување (Хајдегер, Дерида, Рикер), го преместува фокусот на поезијата од описот кон очудувањето (Шкловски, Бекер), а клучот за одгатнување на својата поезија го пронаоѓа во читателот (Еко, Барт).

1. Поезијата помеѓу јазикот и битисувањето

„Was bleibet aber, stiften die Dichter“
(Hölderlin, 1951, S. 188f.)

Говорејќи за Хелдерлин и смислата на поезијата која, како поетско мислење, никако не е и не смее да биде сведена на дел (настан, случување) од книжевноста, туку треба да биде согледана во контекстот на повторното втемелување на западната метафизика (Хајдегер, 2009), Хајдегер го истакнува она што е парадигматско и за поетското кај Анчевски: суштината на поезијата е во потрагата, откривањето, но и (само)разбирањето на постоењето.

Поезијата е облик на мислење кој го втемелува човековото постоење во времето како еден вид сведоштво, не на она што би можело да биде, туку на она што навистина е. Ако нашето битисување се случува во јазикот, тоа значи дека тоа, како такво, е исткаено од јазик, зборови, λόγος. Но тоа значи и дека светот, другите па и себеси, не можеме никаде другаде да ги сретнеме освен во јазикот со помош на кој се обидуваме да проникнеме не само во она што нѝ се покажува, туку уште повеќе, во она што останува затскриено, отсутно (Дерида, 1974) и неименливо (Бекет, 1970).

Такво е поетското постоење на Анчевски кое се отплетува во стихозбирката „Небесна пантомима“ (2018): запрашано, заиграно, во постојана потрага по ново метафорично втемелување на јазикот и човекот кој веќе не е растргнат помеѓу жалта за старите и потрагата по нови вредности, туку оди горе во длабочините на небесното/духовното:

Би можел ли во неа, на ортома од пајажини
да нанижеш зборови од само еден јазик,
лепливи како зелено лисје тутун
под тешка копрена од утринска роса ...
(од циклусот „Ноќни куќи и напеви“)

Вткаена (парадигматски?) во „македонското“ како јазик, дијалект или идиолект, во колективното и во поединечното/лично сеќавање, во поетското на Рацин, Миладинов и Конески, поезијата на Анчевски говори за простори и времиња кои се претопуваат. Јазикот овде е „вик/викот“ кој го вприсутнува отсутното (Хајдегер, 2009). Лепливоста на неговите стихови упатува на идејата на Дерида: зборот е трага, разлика, неповторливост, неговото значење се открива дури кога е залепен, како различен, до другите зборови и така го открива своето значење из разликата, како треперење помеѓу присутоста и отсутноста (Дерида, 1966). Затоа Анчевски го поттикнува читателот да не го исчитува споредувајќи ги неговите „траги“ (слики, исечоци, музички делници) со сопствените по принципот на сличност, туку да ги пре-познава, наново-открива како сопствени, искуствено, контемплативно и медитативно.
Во неговата поезија алузивното и елузивното, зборот и неизговорливото, знакот и празнината, заминувањата и враќањето, се одвиваат паралелно. Враќањето е секогаш едно. Има призвук на смирение, ненадмината хармонија, недофатно синило:

... ги бројам убавите денови закачени
на оптегнат сончев лак од скудно лето
што не дозволува мигови на каење
во привидот на овој живот
што како сидро се спуштил на дното
од една бескрајна небесна пантомима
и спокојно го чекам моето ново раѓање.
(Од „Небесна пантомима“)

Сцената пред нас е празна и без звук, простор за одигрување на спомените. Небото растекува, тишината ги следи движењата кои се сенки, одигрувања на сеќавања. Сé е откриено и сокриено зад хаклиевската „врата“ на перцепцијата. Затоа Стојчевски, во својот осврт на стихозбирката Небесна пантомима нагласува дека во поезијата на Анчевски, „се покажува … [и] спонтано и промислено“ дека на пишувањето му претходи „голем увид во тајните на уметноста на зборот“ а „потезите се влечат според јасни нацрти за обликување на лирскиот релјеф“ (Стојчевски, 2019).

2. Очудување, пресврти и контрасти

Анчевски ги доживува нештата вон вообичаените конвенции и контекст; неговите песни се полни со обрати и контрасти. И додека некои поднаслови на читателот му овозможуваат одредено контекстуално позиционирање на текстот („За слободоумните“, „Обоени прашинки“, песни посветени на Чаловски, Стојчевски, Мервин, слободни сонети и слично), други го ‘откочуваат’ и читателот и јазикот за „очудување“ (Шкловски, 1917).

Така, песната со наслов „Слепи улици“, започнува со неочекуван пресврт, „овде нема слепи улици“, за да продолжи и понатаму да ја деконструира читателовата прва перцепција, „и да ги има, / тие се отвораат кон цветните храмови...“. Вака поставени, стиховите овозможуваат не само будење на слика, туку и наметнување на конкретна мисла и ангажман. На тие улици кои се отвораат кон „цветни храмови“, патникот намерник во непознатото го водат „бистри детски погледи / со песна од гладни усти / и танц на корави стапала“, а понадата – храната на духот, му ја даваат „ковчести прсти“.

Видливата сиромаштија на Индија се јавува како паралелна слика на невидливото богатство, изобилието на духот, радоста на исчекувањето на крајот на денот/животот:

Овде нема слепи улици.
И да ги има,
тие се отвораат
кон цветни храмови
во кои те канат
бистри детски погледи
со песна од гладни усти
и танц на корави стапала.

Овде нема слепи улици.
И да ги има,
понадата што ти ја нудат
ја издвоиле ковчести прсти
од скутот на гладта
за да ти го нахранат духот
на сите патувања
по распосланите животи
во правта.

Овде нема слепи улици.
Земјата ќе тежи помалку ако во нив
секој гласно си ја испее својата мака.

(„Слепи улици“)

Просторот е уште една инспирација на Анчевски. Но, неговите простори се – мислени. Тие се стварни, дотолку доколку што тој бил на сите места за коишто зборува. Но, како што самиот за себе вели, неговата поезија нема за цел на биде „патеписна“. Така Индија или Македонија, градовите и селата кои се споменуваат, за него се во функција на метафора или мимезис. Во аристотеловска смисла, тоа би значело дека топонимот кај Анчевски е само почетна референца на нешто стварно (град, село, куќа); во текстот тој служи за едно поинакво градење на стварноста. Крушево, Брајчино, Бомбај, Витолиште, куќата на Чаловци во Галичник, се јазични коти, просторно-временски движења, циклични, рефлексивни и авторефлексивни потези кои се најмалку двојно експонирани кон надвор (го зафаќаат и читателот и неговата претстава):

КРУШЕВО, 2013

Преспиваш во куќа од дијалекти.
Дух си со шарена кловновска шминка.
Те плаши заспивањето во неа,
но уште повеќе, чудото на будењето.
Премногу е тивка и сомничава
за да дава одговори на прашања,
па тие се збираат во аглите од таванот
и фаќаат пајажина и мувла.

КОЛАБА, БОМБАЈ, 2012

Јазикот што го слушаш е јазик на страдање.
Го страдаш без да го говориш.
Јазикот што го знаеш е негово наречје
и секојa клетка ти е слог од нечитлив речник.
Во овој нестварен град легнуваш со тело
што изутрина е сал мешунка
во која бабри и се множи монсунот –
дождовна си капка што учи да оди во поход.

Во наведените стихови видлива е оптиката на очудувањето, погледот и сфаќањето на оној кој е „внатре“ и којшто поетот го „зел“ во себе, го припитомил како сопствен поглед, за да може да го изложи „кон надвор“. Куќата е сомничава, старите спомени зборуваат низ пукнатините и пајажините; јазикот на страдањето е крајно индивидуален и кон другите излегува само како „наречје“... Лавиринтот низ кој поетот ги гради своите ликови кои, понекогаш се предмети а понекогаш и луѓе, е таков, што го вовлекува и читателот внатре: како компјутерска игра, песните на Анчевски се како раскинати делчиња кои се спојуваат не само со авторовата, туку и со помош на подсвеста на читателот.

Затоа патувањата на коишто Анчевски нѐ води се чинат како походи, духовни потфати. Но, Господ во нив го нема, освен како праслика на нас самите, „неподвижен двигател“, превртлив посматрач, „вртимушка-дервиш“, кој како мечка ја игра својата игра до паѓањето на завесата наречена смрт:

Поаѓаш кон Елисеум
како кон лечебна бања.
Со секоја победа
си три чекори напред,
со секој пораз, еден чекор назад.
Го играш правото, страшно оро,
како стара мечка
врзана за синџирот на искушението,
сѐ дури божем вртимушка-дервиш,
‘неподвижен двигател’,
не застанеш во една точка
кон која водат сите патишта на животот,
што совршенство се нарекува –
еднакво на апсолутна нула.
(Од „Последниот поход“)

3. Читателот како одгатнувач

Пишувањето за Анчевски нема смисла ако не постои читател кој не е активно вклучен во дијалог со авторот-поет. Дијалошкото (полифониско) читање е ослободено од монолошката форма која наметнува граници и значења (Бахтин, 1967). Тоа се случува тогаш кога читателот ќе тргне по патот на интерпретацијата и создавањето на сопственото видување (семантичко, критичко, интерпретативно...) на прочитаното (Еко, 1981).

А бидејќи неговата поезија е интеруметничка игра, сликовно-текстуална и текстуално-сликовна, песните на Анчевски се отвораат пред нас како феномени кои од нас бараат дополнително поврзување на најмалку два медиуми кои најчесто ги восприемаме на различен начин, со окото (она сликовното) и со умот (она јазичното), инсистирајќи на саморефлексивност и деконструкција.

За да ја започнеш навреме
преписката со иднината
ќе треба да се искапиш во река
што тече нанапред кон морето.
Штом цапнеш во неа сети се на мене
како на некој кој штотуку се разбудил
во нова кожа оптегната ко штавена сенка
и конечно сторил нешто вистинско:
се размножил во бесконечни слики
на морските крстопати од далги
што божји се одаи со диви огледала.

(Од циклусот „La vita nuova”)

Во таа смисла, да се чита Анчевски е задача: не само да се препознаат јазичните и знаковните одредници (запирките кои ги нема, двете големи букви како столбови на две целини, двоточката како ситце да се просее крајот на песната), туку и темата и емотивниот заплет (водата како нов живот, стопување со иднината/прифаќање на себеси, крутоста на постоењето кое повикува за крај, жуборот на далгите), за потоа да може да се изгради односот кон песната, да се пронајдат оние најфините и речиси незабележливи нијанси во тонот (шушкањето на тенката како лист кожа, совршенството на божествениот печат врз далгите) и ритамот (од деветерец до петнаесетерец) кои авторот можеби воопшто и ги немал на ум додека ја создавал, но кои се отвориле и сотвориле во нас во мигот на читањето...

Ако појдеме од претпоставката дека читателот на модерната,заедно со авторот од модерната како сопственик на текстот се укинуваат во постмодерната со чинот на релативизација на авторот како „институција“ или „господар“ (Барт, 1968), тогаш гледаме дека Анчевски трага по таков читател, кој разбирајќи или наслутувајќи, но пред сé, разговарајќи со авторот, учествува во (пре)создавањето на уникатноста на песната којашто во тој миг, постои и му се обраќа само нему. Затоа, тој трага по слободоумните,
...

[кои]
сеат дробни ѕвезди од копитата,
веат млечни патишта од гривите
што ја испишуваат историјата на ветерот
врз пасмото на мрачната вселена
и подбивно ги гледаат војните
од крстопатите на соѕвездијата.

(Од „Диви коњи“)

Ним им ги нуди своите секогаш складни, напати спори („Поплака на стариот воин“, „сонетите во слободен стих“, „Анабасис“ и други), а напати брзи песни, напишани со речиси поинтилистички замав,

Cекој ден вршам проверка
на стварноста:
да не е лита,
молци да не ја јадат,
да не капе,
’рѓа да не ја фаќа.
Секој ден вршам попис
на чувствата:
да не се поарчиле,
да не скршнале на погрешен пат,
далдисани по вечна пролет –
привлечна ко привид,
а сепак недофатна.
Секој ден
ми е доволно непознат
за повторно да го живеам
наспроти заборавот
што ми ги мете стапалките.
Секој ден ме исполнува
со жизнена возбуда,
ме ослободува од примките на ноќта
и ме тера напред кон висините
полни со птичји кикот.

(„Секој ден“)

очекувајќи повратен импулс, како помеѓу двајца пријатели, еден-на-еден или во тишина, секој за себе:

Седиме заедно сѐ дури не испари ноќта
и гладните сенки не ни надрочат до пукање
од смеа и задоволство.
Тоа е.
Треба да си среќен со пријателите,
па макар да се и помалку од еден.

(„Со пријателите“)

Заклучно: Анчевски и смислата на поезијата

Од Аристотел до Сосир и Дерида, книжевната и филозофско-јазичната теорија ни велат дека потрагата по смислата, во поезијата и вон неа, не е престаната, како ни потребата да се прашуваме, да го очудуваме светот околу себе и да го пронаоѓаме својот глас, својот одраз во него. Затоа, и можеби најмногу од сѐ, ни треба уметноста на поетското, а со поезијата на Анчевски ја имаме таа можност: да ја согледаме стварноста и сопственото постоење како растење кое постојано стреми кон нови висини.

Библиографија

Bahtin, M. (1967), Problemi poetike Dostojevskog, Nolit, Beograd.
Barthes, R. (1968), “Smrt autora” u: Beker, M. (1999), Suvremene književne teorije, Matica hrvatska, Zagreb.
Бекет, С. (1970), Неименливото, Магор, Скопје.
Derrida, J. (1974), Of Grammatology, The Johns Hopkins University Press, Baltimore/London.
Derrida, J. (1966), “Struktura, znak i igra u obradi ljudskih znanosti”, u: Beker, M. (1999) Suvremene književne teorije, Matica hrvatska, Zagreb.
Eco, U. (1981), The Role of the Reader, Hutchinson, London.
Heidegger, M (2009), Na putu k jeziku, Altagama, Zagreb.
Ricoeur, P. (1981) Živa metafora, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb
Стојчевски, С. (2019), „Стилска монолитност и творечки зенит„, објавено во: Нова Македонија, http://www.novamakedonija.com.mk/lik/prilozi/стилска-монолитност-и-творечки-зенит
Šklovski, V. (1917), „Umjetnost kao postupak„, u: Beker, M. (1999) Suvremene književne teorije, Matica hrvatska, Zagreb.