Театар – каков што треба да биде!

04.07.2019 10:40

(Прототекст за научна студија што ќе следува)

(Кон претставата Бакхи, краток преглед на распадот, според „Бакхи“ на Еврипид, во режија на Игор Вук Торбица, продукција на Народен театар – Битола)

Сè почнува со Дионис и сè завршува со Дионис! Античкиот театар и европскиов што е негов наследник, иманентно се поврзани со ритуалот, митот, и пред сè, со култот кон Дионис. Затоа приказната за претставата Бакхи, краток преглед на распадот, во режија на Игор Вук Торбица, продукција на Народен театар – Битола може да почне со приказната за Дионис. Дионис, како (полу)бог е атрибуција на театарот и истовремено тој е и приказ на целата игривост, страсност, (по)жртвуваност. Оваа претстава својот Дионис го поставува кко централна оска со цел да покаже како треба да изгледа театарот денес. Користењето на драмската матрица, режијата која поставува систем од длабоко промислени знаци, вкомпонирани во актерската игра која ја води приказната, може да се прочитаат и како театарски приказ за појавата на театарот. За време на Дионизиските свечености, вели историјата на театарот, Хороводецот во разговор со Хорот ја почнува идејата за дијалогот, потоа Есхил го ставил и вториот актер, а Софокле третиот. Во претставата, сосема суптилно, поставена е и оваа матрица на почетоците на театарот истовремено и аудитивно и визуелно градирајќи во комплексноста на изведбата и истовремено покажувајќи ни каков треба да е актуелниот, авангардниот и театарот што денес е важен.

Во редицата поими што денешната театрологија и театарска јавност сака да ги користи често, и најчесто несоодветно, доминира терминот постдрамски театар, театар во кој текстот е само еден од знаците во семантиката на претставата, а доминира комплементарното учество на музиката, танцот, играта на актерите, мноштвото знаци кои наместо да говорат истовремено моќно и силно го пренесуваат сето тоа во доминантните театарски знаци. Оваа претстава директно и конкретно одговара на прашањето што е тоа постдрамски театар и на кој начин истиот функционира во современата театарска практика.На празната сцена (спуштената завеса ја криеше просторната одредница, која ќе ја запознаеме подоцна), актерката – наратор – хороводец – Викторија Степановска – Јанкуловска (по примерот на првите актери, посебно оној легендарниот Теспис) ѝ се обрати на публиката со неколку клучни прашања, од кои најмногу доминираше тоа „Кој сум јас“, моќното прашањето за идентитетот. И од нејзината актерска игра (прецизно изнивелирана од интимниот пристап кон актерската изведбеност) почнува да се чита на кој начин режисерот ја креира претставата. Паралелно развива неколку полиња на изведбеност, кои не се фокусирани во визуелниот или аудитивниот израз, туку се одвиваат истовремено и мултидимензионално како мноштво знаци комплексно споени во една доминантна текстура на претставата.

Сценографијата на Валентин Светозарев е непроменлива (големата маса за гозба околу и на која се случуваат сите конфликтни ситуации, до нејзиното отстранување во преминот кон античкиот текст и поставувањето на двете поларни просторно маркирани места за игра), сè до последната сцена со спуштањето на големите сини завеси, „вознемирена“ само од проектираните наслови на секој чин во претставата (напишани на македонски јазик со латинско писмо, истовремено и од тоа правејќи своевиден коментар на режисерот и кон театарот во кој режира и кон актерската изведба).

Тука може да почнеме да ги откриваме сите нивоа на оваа претстава, кои не се линеарни, напротив се одвиваат синхроно и истовремено, и паралелно и комплексно. Затоа што актерката – наратор е истовремено и првата актерка, и првата актерка на претставата и лик од втората сцена (која наликува на онаа семејна гозба од Фестен) во која сите ликови приватно постојат на роденденската вечера, во која нивните приватни постоења се поставени во корелацијата со семејството и нивните меѓусебни релации. Паралелно со актерите на сцената, просторно сместени во визуелно ладните сиви ѕидови, седнати на големата трпезариска (би рекла и обредна) маса, во нејзиниот десен агол се наоѓа клавир и електрична гитара на кои како лик од самата претстава се јавува музичарот Александар Димовски, прецизно создавајќи свој музички коментар кој делува и дејствува исто како и сите други актери. (Во скоро сите претстави на Игор Вук Торбица музиката е еден од главните ликови, независно дали е изведувана во живо или е претходно компонирана за претставата). До изведбата на My Way на Синатра, претставата ја покажува „решетката“ на театарот, нишките на кои ќе се презентира дејството и до тој момент нараторот ќе се обликува како лик на кој не треба да му се верува (се нагласува нејзината менталната болест – што е одлична драматуршка интервенција на тема довербата на сцена). И одеднаш, како што тоа само сме го читале, а исклучително моќно Торбица го поставува, меѓу ликовите/актери и ликовите од драмата на Еврипид, настанува препознавање (почетно кога ќе сфатите дека во поставената роденденска трпеза, сите се со личните имиња, но само Соња Михајлова – подоцна го игра Тиресиј, добива уште една ролја плус, таа е мајката/бабата на членовите на семејството што е на прославата) и тоа препознавање произлегува во следната димензија на претставата.Потоа исто како што дионизиските култови и ритуални свечености преминале во театарски претстави, така и актерите влегуваат во претставата во која драмскиот текст на Еврипид е искористен да се покаже на кој начин тоа денес би требало и може да се одигра. Еврипид, еден од авторите кој секогаш е актуелен и што посебно во Антиката не го сакале, зашто милувал да ги каже работите, онакви какви што се, директно и без никаква цензура да покаже колку одмаздата, страстите, меѓучовечките односи се условени од играта на боговите, но не хиерархиски, туку дека човекот од боговите го зема тоа што не сака да биде негова лична одговорност. Драматуршките интервенции на Билјана Крајчевска се во перманентна комуникација со интелигентниот режисерскиот ракопис на еден од најзначајните режисери на современиот европски театар денес – Игор Вук Торбица. Неговиот интерес за драмскиот текст е секогаш внимателно промислен, анализиран и конотативно поставен во неговата визија за претставата. Затоа сакам да ја нагласам токму таа корелација драматург – режисер, што поставуваше загатки на кои одговараа актерите заедно со публиката.

Текстот на Еврипид е искористен како една од алатките на режисерскиот концепт. Можеби само како иницијална каписла за развивање на ликовите и нивните дејства, водени од лајтмотивот на претставата – распаѓањето. Распаѓањето на семејството, на човекот, на театарот, на боговите, на системите, истовремено водеше кон дефинирање на потрошените идеали и идоли, до нивното обезначување, но не во однос на нивно негативно или спротивно толкување, туку до поставување на ниво на сеедното! Актерите во постдрамскиот театар функционираат во сложениот однос на кукларот и куклата (тие истовремено и се манипулирани и го манипулираат дејствието), па така треба нивната игра да се чита како спрега на режисерската индикација, личното знаење и актерската креација, во која откако ќе заврши претставата, ќе сфатиме дека сите сме влегле во универзумот што за нас го искреирал режисерот, иако самите сме мислеле дека сме дел од процесот. Токму тоа се гледа во преминот на ликовите од личното во тоа на улогата, во мигот кога Огнен (Дранговски) станува Пентеј, Мартин (Мирчевски) – Гласникот, Илина (Чоревска) – Агава, Хорот на Бакхи составен од Валентина Грамосли, Сандра Грибовска, Петар Спировски и Анастазија Христовска и нивниот Хороводец Викторија Степановска, стануваат дел од сложената актерска игра во која транспарентно нè вовеле уште со чинот на пресоблекувањето Соња Михајлова (мошне моќно одиграно, посебно и во почетните сцени, делот со посолувањето како важен театарски знак) во Тиресиј и Иван Јерчиќ како Кадмо. Единствениот лик што почнува и завршува во театарската егзистенција, кој не се менува и не „игра“ на картата на препознавање е Дионис на Маја Андоновска – Илијевски. Одлуката на режисерот Торбица да стави актерка во ролјата на двојно родениот бог Дионис, може да се прочита на неколку начини. Тргнувајќи од шминката која ни ја покажува анималната сенка на ликот, нејзиниот физички квалификатив, како и мошне интригантниот пристап до дејството, сфаќаме дека сме намерно доведени во коментар не само на машко-женските актери низ историјата на театарот, туку и до тоа која му е вистинската природа на Дионис. Следејќи ја работата на овие актери и гледајќи на кој начин ја профилираат сопствената естетика (единствениот театар кај нас кој има тематизирни сезони, според мене една многу важна карактеристика во денешното функционирање на театарските институции) имав впечаток дека таа нагласена експресивност и ангажираност преминува во маниризам. Од оваа претстава сфатив на кој начин режисерот го препознал токму тоа во ансамблот и го издигнал на повисоко ниво – нивната потреба гласно да се говори општеството низ театарот да не ја решаваат на „прва топка“, туку интелигентно, паметно, промислено и исто толку моќно и експресивно. Затоа треба да се нагласи дека за разлика од прикажувањето/рецензирањето/критикувањето на драмските театарски претстави (каде што е фокусот на трите оски: простор – текст – актерска игра), во ваквите примери на постдрамски театар фокусот е секогаш во „големата слика“ на претставата. Режисерот, како и секој добар автор, ни поставува замки, делчиња од големата сложувалка и наша задача како гледачи е да ги најдеме и составиме. Но, тоа не е само рационално детектирање, туку истовремено и емотивно, потсвесно, комплексно и исто толку моќно. Оваа претстава токму тоа и го докажува – каков треба да биде денешниот театар кој е истовремено и рационално силен и емотивно моќен!