Секој со својата врба

04.12.2019 14:03
Секој со својата врба

 

Пишување за филм значи внесување во чинот на неправда. Да се коментира за една уметничка форма – филм, преку искористување на можностите кои ги нуди некоја друга – пишувањето, од самиот почеток наговестува една отворена возможна и често реализирана серија на недоследности. Недоследности на опишување на сликата во движење преку мислени зборови. Исто како што и секој чин на пишување поезија е уништување на поетичноста на секоја емоција преку пронаоѓање на најблиските зборови кои би го опишале неописивото, така и пишувањето за филм претставува предизвик преку кој се впуштаме во процес на редукција, преку избор. Избор на пристап и читање на нешто што можеби имало сосема друга цел. Но, како и сите други уметнички форми, и филмот е осуден на неговата јавност: после премиерата, секој филм се раѓа одново и живее во мноштвото каде е целосно надвор од рамките кои се одредени од страна на режисерот, сценаристот или актерите. Филмот постои и секој пат одново се раѓа преку мноштво кратки споеви на сликата во движење и искуството на гледачот. Од тука се раѓа и дисциплината на читање, на различни читања на вредноста, пораката и смислата на одредено уметничко дело. Читање кое како пракса е запоставено во време на масовната продукција и консумација на комерцијализираната уметност во нашето време.

Кога веќе сме воспоставиле дека овој чин на пишување за филм, во случајов за филмот „Врба“, претставува своевидна неправда, тогаш сме се ослободиле од стегите на рамките на толкување и смееме да се впуштиме кон илјадици рамништа на можност за тоа што овој конкретен филм значи и кажува. Според едно од таквите читања, филмот „Врба“ може да се третира вон фокусот на мајчинството и мајката. Манчевски со изборот на субјектот на мајка и процесот на мајчинството има направено многу прецизна одлука за субјект, преку, и во кој, најконцентрирано и најприсутно се манифестираат сите општествени динамики на денешницата. Жената која станува, престанува да биде или прераснува во мајка, во себе ги содржи сите контрадикции на денешното општество. Таа е растргната помеѓу љубовта, желбите, семејните побарувања, економските ускратувања и патријархалните вредности. Оттука, „Врба“ е филм за сите нас кои преку колективот наречен општество ги живееме нашите индивидуални искуства, вешто калени низ трите главни ликови на филмот.

Временската поделбата на два дела на целината на филмот „Врба“, ако добро се анализираат естетските и сценариските решенија на режисерот, игра двојна улога. Едната припаѓа на нарацијата за односот на сегашното и средновековното општество а другата на посуптилна естетска разлика на сонот и јавето. Токму во ова можно читање се состои брилијантноста на Манчевски: мноштвото на слоевитости, максимално искористени во рамки на филмската форма. Тој нѐ изложува на паралелни искуства преку единствена секвенца на слики. Играњето со времето не е нешто ново во филмовите на Манчевски, но во „Врба“ искусуваме еден потполно нов начин на ставање во функција на временското – а со тоа и нов, исклучително мудар, продлабочен режисер. Естетиката на сликите во првиот дел, средновековниот, е романтизирана преку пејзажите, боите и начинот на кадрирање - сликовитост која е својствена на сништата. Во таа функција се и ликовите на Донка и Милан, претставени како херојски, жртвени, ликови кои ние би сакале да бидеме, но, во сегашните спреги на реалноста, можеме да ги живееме само во соништата.

Тука стои главната тензија на филмот, која ни се претставува преку втората естетска улога на поделбата - тензијата помеѓу сонот и јавето. Во фројдовските концепти за толкување на сништата клучното прашање не се состои во тоа зашто сме сонувале одреден сон, туку во тоа зашто одреден сон се манифестирал во токму таа форма – работа на сонот. Во случајот на „Врба“ читањето на првиот дел како сон добива во значење преку првата улога на поделбата, преку нарација. Освен како брилијантен режисер, Манчевски се репотврдува како уникатен раскажувач.

Средновековниот стремеж и успех на Донка и Милан да имаат дете завршува трагично и шокантно, со смртта на нивното дете. Во последниот кадар од првиот дел го сведочиме изразот на ужаснатост на лицето на Донка при сведочењето на смртта на саканиот син - ужаснатост својствена на кошмар. Веднаш потоа се отвара вториот дел, кој нѐ внесува во ужасната реалност на сегашноста. Се будиме од лошиот сон за да се соочиме со мачнината на секојдневието во денешницата. Тука, читањето на вториот дел како јаве добива во значење преку втората функција на поделбата на филмот – естетиката на сликата. Кадрите и боите се спуштаат во порудиментарно ниво на сликовитост, пејзажите на отворените мариовски ридови се стеснуваат во собите на скопските постземјостресни бараки и згради, а ликовите стануваат секојдневни и познати личности кои се мачат со компромисите наложени од времето во кое живееме.

После ваквата естетско-наративна димензија на читање на филмот, која според мене е најважниот режисерски успех, можеме да се осврнеме на постатично коментирање на материјалот кој режисерот и актерите го изложуваат во „Врба“. Така гледано, филмот ни прикажува историја на мајчинството од средновековието, преку краток спој, до ден-денес. Прашањето кое се протега низ филмот се состои во тоа што е мајчинство и дали тоа својство се менува со минувањето на времето. Ако Донка се пораѓа сама, додека Милан во оддалеченост чека да заврши чинот пред да пријде кон своите жена и дете, во современата приказна гледаме испреплетеност на мајчинствто со желбите на мажот Бранко а и со економските околности. Кога баба Сребра се појавува во улога на спасител за Донка и Милан да имаат дете, нејзината смрт како ослободување од заканата да им се одземе истото тоа дете, станува проколнатост. Баба Сребра опстојува во современото доба во разговорот на Родна и Бранко за позајмување на пари за идното семејство. Позајмувањето е количина на време од иднината, искористено денес, но со одложен рок на исплата. И во двата случаи отплатата има ист симболички завршеток – отплата во живот, иако поради различни причини.

Баба Сребра е првата најава на општествениот систем кој ги демне современите парови но кој, како реална форма, симболично се протега преку средновековието до ден-денес. Тука, читањето на поделеноста на филмот помеѓу сон и јаве има уште една релевантност: сонувањето е ставено во функција на олеснување од сегашноста. Денес и сонувањето е ускратено, тоа е искуство на помалку проблеми од јавето, далеку од каква било идеална состојба.

Историски гледано, прашањето за еднаквоста помеѓу жените и мажите, особено во однос на својството за пораѓање - телесно својство - константно се менува кон зголемена контрола и регулација на женското тело. Денес во Америка постојат околу 700 закони кои го регулраат женското тело, а 0 закони кои се бават со машкото. Мајчинството како политичка тема е сѐ поприсутно во современото општество и политика, но, како што тоа умешно е претставено во „Врба“, растечката цена за таквите политики секогаш е „прикачена” на женското тело – разликата помеѓу маките на Донка и Родна. За разлика од Донка, Родна ја гледаме растргната помеѓу нејзината среќа заради бременоста – иднина во ветување - и траумата на одлучувањето за прекин на несреќната иднина - дете осудено да живее со хендикеп во општество кое е сурово, дури и осудувачко, спрема посвоено дете или дете од ромско семејство. Кај Донка овие идеи не се присутни. Со развојот на цивилизацијата сведочиме и развој на осудата и предрасудите, со што филмот нуди и отвара ново поле на преиспитување на она што денес го сфаќаме здраво за готово како напредок.

„Врба“ може да се чита и како омаж на жената-мајка која со нејзиното тело одлучува за животот. Но, истовремено во „Врба“ гледаме раскинување на границата помеѓу телото и духот, а со тоа и универзално отворање на концептот на мајчинството. „Мајка не раѓа - мајка сака” е клучната порака на филмот која јасно зборува за тоа прекршување. Во тоа отворање на мајчинството преку љубовта, која веќе не е само телесна категорија, Манчевски осветлува илјадици рамништа на односот родител-дете, однос кој веќе не е биолошки одреден, а оттаму ни родово ограничен.

Речиси во сите рецензии за „Врба“ се зборува за искуствата на три мајки. Но, во филмот всушност се појавуваат четири, пет или шест мајки, од кои клучната која цело време се изоставува е мајката на Донка. За разлика од другите три мајки, таа е единствената која го отфрла нејзиното дете поради своите животни одлуки – да биде со Милан. Во самиот почеток на филмот, Манчевски ни поставува етичко прашање: Дали мајка е онаа што раѓа? На крајот на филмот истото прашање се поставува преку херојството на Катерина која прави сѐ за да воспостави интимен родителски однос со нејзиото посвоено дете. Чинот на возење кола и давање на Кире целосна контрола врз воланот, во ситуација на кога наидува камион од спротивната страна, е чин на катарза кој ги разграничува животот и смртта. Токму овој гест на создавање ситуација која е на работ на животот и смртта симболично ја одигрува улогата на пораѓањето – Кире се буди.

„Врба“ започнува со отфрлањето на Донка од нејзината мајка која ја има родено, а завршува со успехот на Катерина во воспоставување однос со нејзиното посвоено дете Кире. Таквиот почеток и завршеток на филмот е доследен на смислата на пораката на филмот: мајката која родила отфрла, мајката која посвоила сака.

Во „Врба“ јасно се отсликуваат преовладувачките предрасуди на општеството во однос на четири ситуации поврзани со децата: дете отфрлено од семејството – Донка; сакано дете, кое трагичо умира – синот на Донка; сплет на две неродени деца, трагично абортирани каде што едното е жртва на судбината на другото; и посвоено дете кое нема јасен однос со мајката. Преку мајките, трите главни улоги, претставени ни се жени во околности во кои тие кои се жртви на постоечки предрасуди: мајка која е бегалка, мајка која абортира и мајка која посвојува. Трите мајки сакаат, но само едната успева и само таа не е родилка.

Со таков крај, „Врба“ ни претставува слика на реалноста во која љубовта триумфира над судбината, а со тоа ни прикажува модел на едно современо херојство, кое е едновремено и тажно. Денес на херојството често се гледа како на налудничавост, како бесцелен стремеж на еден човек наспроти воспоставената и надвладувачка доминација на општественото мнозинство. Сепак, минималистичкиот пристап на претставување на таквото херојство - победата на Катерина да воспостави однос со Мали Буда, која се отсликува во мала тесна соба - ни укажува на тесниот опсег на таквите херојски индивидуални подвизи. Кире ќе продолжи да биде цел на предрасуди поради тоа што е посвоен, но единствено на лично ниво, на кое филмот ни укажува преку завршната сцена на која Кире лежи на креветот и се смее, добиваме мала доза на сатисфакција. Тој и неговата мајка го искусуваат процесот на породено бебе кое лежи и се смее на креветот. Смеењето на Кире е минималната среќа која постои во нашата општествена драма, мала среќа во распаднатиот дух на денешницата, среќа без која и самиот филмот би останал скратен.

Неколкуте директни референци во филмот се вклопуваат во целосниот непосредуван пристап ослободен од скриени пораки. Симболиките се директни, во форма на слики, имиња и односи. Ужасот на непосредноста истовремено е и политички важен, затоа што ни укажува на сето она што посредената уметност и политичкиот систем ни го прават преку затапување на нашите сетила за разбирање, а оттаму и за дејствување.

„Врба“ заведува со чистото присуство, без претерување во описот на односите и нивна патетизација. „Врба“ е ослободен од преведување, и како дело тоа претставува храбар чекор на излез од стандардниот филмски мотив, на преведување на одредена општествена тема преку слика во движење. Форма која раскажува за нашата реалност но која е истовремено од универзална вредност.

„Врба“ не е филм за да е добар или лош, не е бел или црн. Станува збор за нешто повеќе од тоа, „Врба“ се стреми да зачекори отаде подвоеноста и затоа успева да ни понуди чиста релација со секојдневието. „Врба“ воспоставува краток спој со реалноста. Сцените се оние од секојдневието од кое сме затапеле и веќе одамна не ги чувствуваме како шокантни. Маестралноста во користењето на филмската форма се состои во навраќањето во нашиот секојдневен простор, во мавањето по сите сетила. Нашите отапени тела се изложуваат на нелагодноста на општествената утроба, на сѐ што во неа се случува.

Сцената во која Бранко менува светилка качен на стол а Родна му приоѓа претпазливо галејќи ги неговите прсти на стапалото е една од најсилните политички презентации во „Врба“. Современиот суров капитализам во сплет со патријархалните вредности произведува мноштво кризи и трагедии. Поставеноста на повисоко ниво на Бранко, на столот, ја отсликува родовата нееднаквост помеѓу неговата наследена позиија и онаа на Родна. Пристапот на Родна укажува на перверзијата на машката надредена позиција, на прекумерната изложеност на очекувањето да се испорача како маж. На тоа, Родна одговара со солидаризација – таа ги гали прстите на нејзиниот сакан партнер, преку чорапот кој останува како сведочење на неговото тажно заминување – чорапот кој станува „Врба“.

Слични содржини

Стрип / Филм

ОкоБоли главаВицФото