Историја на партизанската фотографија: Ова богатство соодветно се чува само во Словенија

Фотографот Давор Коњикушевиќ ја напишал книгата „Црвено светло – Југословенска партизанска фотографија и социјално движење 1941 – 1945“, која излезе во издание на „Rosa-Luxemburg-Stiftung“ и „Колектор“ – Центар за визуелни уметности. Книгата е сеопфатна фотографска студија на 400 страници, со над 500 илустрации, во кои се анализира феноменот на партизанската фотографија во периодот од 1941 – 1945 година. Односно нејзината општествена, пропагандна, агитациска и конечно, уметничка функција. За сето ова разговараме со авторот.

Кој беше поводот за книгата? Колку време работевте на оваа книга?

Отсекогаш ме интересираше односот помеѓу фотографијата и моќта. Во конкретниот случај станува збор за два повода. Првиот е изложбата за партизанската фотографија, која пред шест години ја реализираше Марио Шимунковиќ во „SABA“ и вториот повод е всушност книгата на британската професорка Антигона Мемоу во која го анализира односот меѓу фотографијата и општествените движења, улогата на фотографијата во студентските протести во 1968 година, движењето за ослободување во Чиапас и антиглобалистичките протести во Џенова, 2001 година. За целиов проект ме поттикна и дополнително ме охрабри Крунослав Стојаковиќ, уредникот на изданието. За книгата работев повеќе од три години и бев во голм број архиви во Хрватска, Словенија, Босна и Херцеговина и Србија. Некои од тие институции останаа затворени за истражувањето и не добив увид во материјалот, кој многу често се чува на неадекватен начин. Имено, единствено во Словенија значајниот материјал од НОБ се чува на вистински начин и содржи над 1400 единици, се третира како културно богатство, а не непожелен материјал.

Давор Коњикушевиќ

До појавата на оваа книга, партизанската фотографија не беше контекстуализирана. Зошто?

Не би се согласил дека не е контекстуализирана, туку би поставил прашање како е контекстуализирана. Имено, повеќе не постојат одредени истражувања за партизанската фотографија од времето на Втората светска војна, а две истражувања кои настанале во Хрватска и во Словенија се работени низ национална призма, додека во Србија едно истражување се занимава со делото на фотографот Раде Јокиќ, а партизанската фотографија, како и партизанското движење имаше југословенски карактер. Исто така, партизанската фотографија не може да се сведе на уметничка фотографија затоа што имала јасна улога во револуцијата и изградбата на новото општество. Она што мене особено ме интересира е еманципаторската функција на партизанската фотографија и придружниот процес на демократизација на фотографијата како медиум. Никако не би ги споредувал и доведувал во врска партизанската со германската или усташката фотографија. Партизанската фотографија се создавала во скудни продукциски услови, каде на авторите им се заканувала физичка елиминација, додека окупаторската имала добри продукциски услови и канали за дистрибуција.

Објаснувате дека приказната што сте ја откриле за Валтер Бернстајн, американски новинар, подоцна и холивудски продуцент, би можела да послужи како идеја за филм. Тој е првиот новинар од Запад кој добил прилика да го интервјуира Тито, но подоцна бил затворен. Со Бернстајн кој има 96 години имавте можност да разговарате. Како тој се сеќава на сите настани од денешна перспектива?

Станува збор за американскиот продуцент и сценарист кој денес живее во Њујорк. Имено, Бернстајн одлучил самоиницијативно да дојде во тогашна Југославија, која да потсетиме, се наоѓала под цензура на сојузничките медиуми сè до 1944 година. Во разговорот, тој период го опиша како време на својот левичарски занес и храброст. Спротивно на директивите на сојузничката команда, со помош на Владимир Дедиер, Бернстајн допатувал во Југославија, каде ја следиме неговата епизода на патување со прекрасниот Живко Гатин, тогаш партизански фотограф, а подоцна познат агроном. Бернстајн едвај ја избегнува осудата за дезертерство која се казнува со смрт и во САД заради своето пишување и различните активност настрадал во антикомунистичкиот лов на вештерки. Соработувал со бројни познати холивудски имиња, од кои можеби најзвучното е она на Вуди Ален.

Голем дел од фотографиите не се потпишувале. Зошто?

Затоа што не ги интересирале авторски права туку да го сменат светот. Имено, својата фотографска продукција тие ја доживувале како дел од колективниот труд. Затоа е неверојатно што некои фотографии, како оние на словенечкиот сликар и фотограф, Божидар Јакц денес заради авторски права не можеме да ги видиме и јас не успеав да се изборам за нивно објавување во оваа книга. Многумина страдале, многу материјали се уништени. Овде сакам да укажам на одличниот предговор на Сања Хорватинчиќ, која пишува: „Овие двајца не доаѓаат заради повредите, туку заради колективната борба и солидарност; нивните очи не се врзани само за да не го видат патот по кој се движат; целта може да се види и со затворени очи. Можеби фотографијата најмногу говори токму за она кое ние денес не можеме да го видиме“.

Во повеќето случаи се работи за аматерски фотографии, кои се направени во речиси невозможни услови, ноќе во садовите за храна, како што може да се прочита во книгата, тие ги фиксирале фотографиите. Колку е тоа видливо на фотографиите и дали воопшто е тоа важно за ваков вид фотографија?

Тоа е најважната работа врзана за оваа фотографија, продукциските услови во кои настанала. Истовремено не станува збор за аматерски фотографии, зашто многумина фотографи, како балетскиот уметник од ХНК, Жорж Скригин, фотографите Фрањо Мосингер, Антонио Перајица, Стане Ленардич, Бранко Савиќ, Елвира Кон, Хуго Фишер Рибариќ, Никола Бибиќ и многу други учествуваа во НОБ. Тие биле носители на фотографската дејност која хоризантално се ширела меѓу останатите (аматерски) фотографи.

Меѓу ретките живи фотографи на партизанската фотографија е Фрањо Цвртила. Што ви раскажа тој, дали имало цензура?

Фрањо Цвртила како момче заминал во партизани. Сестра му била членка на „Црвена помош“, додека двајцата браќа биле усташи. Самоиницијативно почна да ми раскажува токму за цензурата. Се сеќава дека било забрането да се фотографираат паднатите другари и болниците. Токму тој, пред да замине во борба кај Жумберк, своите негативи ги оставил кај болничарката што останала со ранетите. Тоа била вообичаена пракса за да фотографиите не им паднат в раце на непријателите. Цвртила преживеал, но за жал болничарката и ранетите негови другари не преживеале. Тоагаш изгореле и неговите негативи.

Повеќемина ќе се согласат со вас дека две иконични фотографии направил Жорж Скригин. Но едната од нив е наместена, а другата не е. Каква порака испраќаат тие фотографии, односно каква порака сакаат да испратат, таа што е наместена и онаа што не е?

Мајката Кнежполка е снимена во 1943 година и на неа е Милица Тепиќ, сопругата на загинатиот народен херој Бранко Тепиќ, со синот Бранко и ќерката Драгица. Фотографијата ги отсликува големите страдања на цивилите на Козара, фотографијата на одличен начин ги пренесува универзалните пораки за страдањето, херојството и ужасите на војната. На втората фотографија е снимена Миља Марин, болничарка, но и партизанка со што се сакало да се нагласи фактот дека жените заедно со мажите се борат рамо до рамо, со што се менува традиционалната парадигма на родова дискриминација. Да потсетиме дека во партизанското движење, според различни проценки, учествувале околу 100 илјади жени, а според Фочанските прописи, во 1942 на жените им било овозможено да се кандидираат и да учествуваат на избори.

Познато е дека логорите биле забранети за фотографирање, таквата постапка се казнувала со смрт. Но во вашата книга можат да се видат фотографии од Јасеновац, кој ги снимил Мато Ѓукиќ, железничар. Тој всушност го ризикувал животот за тие фотографии. Како го објаснувате тоа?

Со свеста дека било вжно да се забележи злосторството. Многубројни се примерите и праксите во кои фотографите, членовите на отпорот во окупираните градови, или работници во фотографските студија, ги фотографирале, копирале и криеле германски негативи. Останува да се истражи што се случило со фотографиите што ги снимил, на пример, Бранко Савиќ, а кои првпат ги обкавив во оваа книга.

Дали е познат фотографот што го снимил бесењето на седумнаесетгодишната Лепа Радиќ? И вие сте фотограф. Постои ли момент во кој би престанале да фотографирате?

Интересно прашање зашто во книгата сакав да ги објавам и фотографиите на Лепа Радиќ, седумнаесетгодишна девојка, болничарка на Вториот каишки одред, кои се можеби најпотресните фотографии на страдање. Не станува збор за фотографиите што ги снимале партизанските фотографи, туку за фотографиите кои јасно ги покажуваат важноста и значењето на фотографскиот медиум. Лично ми е особено потресно што оваа девојка опкружена со мажи, припадници на седмата СС дивизија на оваа млада жена ќе ѝ го одземат животот. Изразот на нејзиното лице останал непроменет, нејзиното држење е храбро и гордо. Подоцна фотографиите биле пронајдени во чанта на германски војник кој загинал при повлекувањето од Загреб. Наместо да бидат и да останат негов трофеј, фотографиите станале симбол на храброст и страдање. Истата работа е и со фотографиите на Чедомир Ќупиќ или Стјепан Филиповиќ.

Дали постоела цензура во партизанската фотографија, колкави биле нејзините размери? Хуго Фишер, на пример, го фотографирал стрелањето на германски војник затоа што не се согласувал со таа постапка. Но, тој снимал тајно?

Важен дел од книгата е оној во кој се говори за пропагандните неможности и недостатоот на централизиран архив. Да се потсетиме, големиот партизански архив страдал кога бил убиен Иво Лола РИбар, Горел и архивот на Фрањо Мосингер и на многу други. Токму заради постојаните движења, страдања, недостигот на производни средства, партизанските фотографи немале прилика да создаваат централизиран архив. Сè до 1944 година не постоеле услови за создавање на централизиран пропаганден апарат. Што се однесува до цензурата и подоцна до крајот на војната била многу помала отколку што може да се претпостави.

Извор: Jutarnji list