„Словенска носталгија“ – Андреј Тарковски

17.12.2019 15:01
„Словенска носталгија“ – Андреј Тарковски

„Јас сум изгубен. Во Русија не можам да живеам, ама ниту тука!“ Андреј Тарковски, 25 мај 1983, во Рим

Белосиви, прозрачни магливи облаци, како сновиденија лежат тешко врз води и реки. Врз благи падини и непрегледни полиња. Покривајќи го напати и погледот кон хоризонтот. Се чини дека во тие слики нема повеќе небо. Апокалиптични слики. Слики преполни со осаменост и чемер. Пејзажи кои по тагата потсетуваат на платната на холандските мајстори, иако во нив напати има само небо. Филмски кадри, кои делуваат врз гледачот како ненадејно да се ставени во движење сликите на германскиот сликар на романтизмот, Каспар Давид Фридрих. Неговите платна се најраните Seelenlandschaften. Пејсажи на душата. Во рускиот јазик дури е преземен германскиот збор „ландшафт“.

Андреј Тарковски зборува за „ландшафт на душата“ кога ги опишува сликите во својот филм „Носталгија“ (1983). Носталгијата, која буквално значи „болка за дома“, е копнежот што го чувствува заминатиот во туѓината. Сите германски изрази за чувството на носталгија по дома го содржат зборот болка. Heimweh значи „домоболка“. И обратното чувство, копнежот по далечината, по непознатото, во германскиот израз го содржи зборот болка - Fernweh. Душевната состојба опишана во филмот на Тарковски ги содржи двете чувства – и копнежот по дома и копнежот по непознатото. Таа е подолго време неговата животна состојба. На 30 јули, 1981, во Москва, тој запишува во дневникот: „Како да се живее, по што да се стреми, по што да се копнее, кога те опкружува само омраза, мрак, егоизам и уништување? Кога ти е уништен домот - каде да отидеш, каде да се спасиш, каде да бараш спокој?“

Другата страна на копнеж по далечината

Тогаш во Русија му се присторува дека би бил спокоен кога би живеел во Италија. Природата, културата, историјата, начинот на живот на медитеранската земја отсекогаш го привлекува. Неслободата која ја чувствува во својата татковина го прави животот за него мачен и тажен. Копнее за патувања во далечни земји како затвореникот што сонува за слобода. „А колку чудесно би било човек да живее некаде во Италија или во Швајцарија, да оди на одмор во Цејлон или барем да може да прошета низ светот”, пишува Тарковски истата година. Кога конечно стигнува во Италија, чувствува дека неговиот живот станува уште посложен. Таму ја запознава и другата страна на копнежот по далечината. Болката по дома на тој, чии љубени останале таму, дома. А тој не смее да се врати кај нив! Ниту тие да допатуваат кај него. Тој и во копнеената туѓина повторно е затвореник во својата тага и осаменост.

Андреј Тарковски го снимаше „Носталгија“ за време на престојот во Италија. Иако на почетокот имал намера да остане таму само кусо, нему по некое време советската власт му забранува да се врати дома. На почетокот тој е сам во Италија. Потоа добива само жена му дозвола да го посети. Во Москва останува неговиот син Андреј и мајката на жена му. И љубеното куче на Андреј Тарковски, Дакус! Германски волчјак. Синот Андреј тој ќе го види повторно дури кусо пред да почине во Париз на 29-ти декември 1986-тата. Главниот лик во филмот „Носталгија”, писателот Андреј Горчаков, кого извонредно го игра Олег Јанковски, неверојатно личи на Андреј Тарковски. Горчаков престојува во Италија за да ја истражи животната приказна на руски композитор кој во осумнаесеттиот век живеел во Италија. И страдал од истата носталгија како и Андреј Горчаков. Како и Андреј Тарковски! Сета приказна е само метафора за душевната состојба на самиот авторот.

Иако тој вели дека филмот го направил за да ја покаже особената природа на „руската носталгија“. Секако, тој тоа го сторил маестрално. Само што тој што ги познава дневниците на Андреј Тарковски, филмот сигурно ќе го чита и како „писмо и шифра“. Сликите во него се лични шифри на Тарковски. Искрени, интимни, болни, до истрошеност на душата. Токму затоа универзални по нивното значење. Ненадминати по убавината. Нема убавина без страдање и искреност, говорат метафорите во „Носталгија”. Тарковски не употребува симболи, туку метафори. Метафорите се образи и ликови, затворени во себе како монади, вели тој. „Ако ги допреш, ќе се распрснат.“ Симболот апстрахира. А метафората е слика и раскажува само низ сликата. Така филмот се преобразува во исповед и писмо. Нема убавина без соголување на душата пред гледачот или читачот. Таа само така станува чиста како солзата на детето во романите на Достоевски, но и во филмовите на Тарковски. Тој долго планирал да сними филм за Достоевски. Тарковски некаде вели за себе дека тој светот го доживува како дете. Тие што го познаваат велат дека бил толку чувствителен и ранлив, толку силно ги доживувал нештата, небаре немал кожа. Како што се раскажува и за Марсел Пруст. За кого се вели дека и во лето носел долго палто од крзно, затоа што немал кожа. Затоа што доживувањата за него биле силни до болка. Филмовите на Тарковски, впрочем, се споредливи со „Потрагата по изгубеното време“ на Пруст. Тие раскажуваат една иста тема, во сите делови, во сите филмови. Среќата на детството и копнежот по враќање во него. Тајната на времето го восхитува и Тарковски и Пруст.

Окото на сонувачот

Чувството кое Тарковски го нарекува носталгија, обично се крева во душата на заминатиот во самракот. Маглата, која како бели призрачни облици лежи врз светот во неговиот филм е метафора за состојба меѓу сонот и јавето. Магли се спуштаат напати и врз чудесната природа во Тоскана. Кога во топол летен ден, попладне ќе се истури небото во пороен дожд, во самракот лежат огромни бели облаци од прозрачна влага врз сета природа. Како небото да се скунало кон земјата. Самракот, меѓутоа, е навистина царството на тагата, пред да се спушти мракот на ноќта. Затоа што никој не знае, а најмалку оној што копнее да се врати дома, дека по ноќта ќе има ново утро. Како кај сите метафизички пејсажи, и во „Носталгија“ не се знае дали се работи за самрак или за мугри. Се будат ли ликовите од сон или се подготвуваат за него? Сонува ли тој, кон кого тие постојано се вртат, гледајќи кон камерата? Таа е окото на сонувачот, но и на гледачот. Филмот е најблиску до сонот. Тарковски постапува во своите филмови по логиката на сонот. Но, двигот на ликовите кон камерата е многу природен затоа што тоа е и логиката на паметењето. Тој што се сеќава, има чувство дека оние што ги гледа во умот, постојано се вртат кон него и го погледнуваат од нивната недопирлива далечина, од нивниот молк. Самракот и мугрите се метафизичкото време. Тие се кусите мигови во кои се насетува тоа што недостига. Тие се метафора за недостигот, кој во македонскиот јазик е изразен во сето богатство од значење на зборот копнеж. Меѓувремето, меѓумигот, меѓу денот и ноќта. Меѓу царството на сонот, за кој се вели дека е близнак на смртта, и светлината на денот. Мугри и будење, метафора за копнежот по бесмртност, по Воскресение.

Во „Носталгија“ на Траковски, во тој чуден „душоландшафт“ се појавуваат ликовите на љубените како сновиденија. Жени, млади и постари, чудесно убави. Едно детенце, исплашено и незаштитено. Облечени, во бели облеки. Тие личат на ноќници. А можеби облеката е бела поради белината на сонот? Тие брзо си наметнуваат врз рамената црни шалови, џемпери. Врз рамената на детенцето лежи тешко црно машко сако. Метафора за заштитата на отсутниот татко. И едно куче! Германски волчјак. Љубениот Дакус на Тарковски! Ликовите се присторуваат како навистина да излегле од топлината на постелата, на сонот. Мраз и студ е надвор. Како во песната на Миладинов! Мразот и студот во тие слики на носталгијата не се климатска особина. Носталгијата го создава студот и мразот во душата на тој што копнее. А уметникот потоа ги пренесува во „дошоландшафтот“. Затоа што носталгијата во душата како да го замира животот. Животот за тој што копнее е жив само во паметењето. Во постојаното трагање во умот по љубените ликови, по љубените пејзажи. Така трага камерата на Тарковски низ глетката, како да е само лекокрил двиг на мислата. Камерата мигновено погледнува кон дрвената куќа под трите дрвја. И го здогледува како призрак белиот ангел. Заштитникот на љубените, на најскапоцените за Тарковски. Бдеачот на копнежот - белиот, долгокрил ангел, небаре е симнат од фреските на Андреј Рубљов.

Белешки на маченик

Тарковски во „Носталгија” ги покажува љубените нешта по кои копнее во Италија. Не само луѓето. Туку и предметите, домот, околината, планините, реките, езерата околу неговиот дом. Куќата која се појавува во кадрите со маглите, а во нив жените, детенцето и кучето, е онаа во Мјасное, 400 км далеку од Москва. Тоа е дачата на Тарковски, која ја купил 1970-тата. Еден ден откако ја купил, почнал да пишува дневник. „Андреј Тарковски. Мартиролог, 30 април 70". Дневниците се објавени постхумно со истиот наслов 1989-тата. Белешки на маченик. Тарковски страдал во Советскиот Сојуз, затоа што не можел да работи слободно. Така, како што посакувал. Идеолошката теснотија на партиски диригираната уметност за него е вистинско мачеништво. Страдал и затоа што не можел да патува каде што ќе посака. Се чувствувал како затвореник во својата татковина, која бескрајно ја љубел. Меѓутоа, исто толку силно копнеел по светот, по европската култура. Тој е осамен во земјата на своето раѓање. „Боже, каков чемер! Никогаш досега не се чувствував толку осамен“, запишува на 23 август, 1981-та во Москва. Времето го поминува во дачата во Мајсное. Тој таму е восхитен од чудесната природа. Во неа ја открива околината на домот во Јурјевец, каде што го поминал детството. Таа природа, која се појавува во волшебни слики во филмот „Огледало“ ( 1974), во кој копнежот по враќањето во детството е исто толку присутен колку и носталгијата по домот. Само што и во Мјасное запишува во август 1981-та: „тука не може да се живее. Една толку чудесна земја да се уништи до таа мера; да се претвори во нешто понизно, полтронско, понижувачко, во целосно беззаконие.“

Андреј Тарковски носталгијата ја разбира како „тага по тоа што е далеку од нас, по тие светови кои не може да се обединат, но таа е исто така и тага по нашиот роден дом, по нашата духовна припадност.“ Световите што не можат да се обединат се оние на копнежот по дома и копнежот по далечното, непознатото. Италија и Русија. Сончевиот Капри, чудесната Фиренца и Москва. Тоскана и Мјасное! Тие се обединети само во копнежот на Тарковски. И во копнежот на секој што копнее по нив.

Тој копнеж по Југот, по Медитеарнот, по европската култура го имале многу руски писатели. Тарковски го препознава кај Гогољ, кај Пушкин, кај Достоевски. „Независно од тоа што Гогољ „Мртви души“ ги напишал во Рим, нему таму му било тешко да работи. Тој безумно ја љубел Италија и не ретко ги молел руските власти да му дозволат да се пресели во Италија, повикувајќи се на слабото здравје и суровоста на нашата клима. И Пушкин сакал да твори надвор од Русија, но тоа не му го дозволил царот“, вели Тарковски во едно интервју.

„Најсилните луѓе во животот се оние кои успеале до крајот да ја сочуваат детската увереност и интуитивна надеж“, пишува Тарковски. Детството за него е изворот од кој ја црпи творечката интуиција. Многумина го доживуваат како „режисер-мистичар". Тоа не е далеку од вистината. Можеби само уште Ингмар Бергман умееше детството да го преобрази во мистична слика, особено во „Диви јагоди” и „Фани и Александар”. Длабоката мистичност на Тарковски бездруго најсилно се пројавува во неговиот филм „Огледало“ (1974). Во едно интервју вели дека „Огледало“ е религиозен филм. Во него тој сака мислите да ги изрази само со силата на филмската слика. Навистина, во филмот „Огледало“ има големо значење и музиката на Бах. Сепак, филмската нарација е речиси целосно редуцирана на криптичноста, на таинственоста, на мистичноста на сликата. Иако тоа противречи на буквалното значење на зборот мистично, кое првично претпоставува чин на потонатост во себе, со затворени очи и уста. На Тарковски му успева да покаже дека и погледот што потонува во таинственоста, во затвореноста на филмската слика стигнува до нивото на мистично сознание. Затоа што филмските слики во „Огледало“ во режисерот се раѓаат во неговата свртеност кон себе и кон паметењето на детството. Тој сликите ги повикува од душата, бидејќи филмот за него треба да биде „реализација на душата“, а не на сценариото или на сижето.

Сите филмови на Тарковски се длабоко лични. Само ниту еден не е толку јасно лична исповед, како „Огледало“. Во него раскажувачот вели во еден миг дека долго и постојано сонувал еден ист сон. Во сонот тој со сета сила се обидува да се врати во тие места каде што порано бил домот на дедо му, каде што се родил. Во сонот сознава дека сè е само сон. И големата радост ја помрачува очекуваното будење! А напати се случувало да престане да му се враќа во сонот и домот и околината од неговото детство. „Тогаш почнувам да тагувам“, вели раскажувачот. „Го чекам и не можам да го дочекам тој сон, во кој јас повторно ќе се видам себеси како дете и пак ќе се почувствувам среќен, затоа што уште е се‘ пред мене, уште е сè возможно.“ Како ретко кој филмски режисер, Тарковски во „Огледало“ успева да го прикаже детството како симбол за рајот. А загубата на среќата на детството како прогонството од рајот. Изразот со кој Тарковски раскажува се сликите, а многу помалку зборовите. Чувствата кои ги будат тие слики се недофатливи за зборот. Зборот занемува пред силината на сликата. Како што е во животот во миговите на голема радост, бескрајна среќа или спокој. Небаре телесно чувствуваме како гледачи дека, како во сонот, и ние попусто постојано се обидуваме да го преминеме прагот. И да влеземе во светот на филмските слики во „Огледало". Посакуваме да ги допреме, за да поверуваме дека се вистинити. Затоа што тие ни се чинат пореални од реалноста. Затоа што тие се чист копнеж по детството. Затоа што се до болка силни слики на среќата и убавината што ја гледаат насекаде само очите на детето. Болката на детето никаде не е толку силно изразена како во „Огледало“ - мигот кога детето се буди во ноќта и извикува „папа!“. Како што е ненадминлива сликата на зачуденоста, полна со страв, со која тоа дете го гледа густежот од зеленило во градината, низ кој задувува некој чуден, моќен ветер, кој како да избликнува од некој невидлив свет. Како да дува од рајот, кој станува далечен, иако е пред нас. Затоа што во тагата светот не е повеќе рајот на детството. Чувството кое го сугерираат филмските слики на Тарковски во „Огледало“ е мачно. Пејсажите се шифри за минливоста, за мигновеноста на среќата. Мачното чувство тој го опишува преку желбата на раскажувачот во сонот да се врати во детството. Кога „нешто те влече назад, во минатото, не оставајќи ништо во иднината пред тебе", вели тој.

Тарковски имал наследено од детството и слики на среќа и слики на траума. Татко му, прочуениот поет Арсениј Тарковски, ја напуштил мајка му кога синот Андреј имал три години. Андреј и две години помалата сестра Марина потоа растеле само со мајка им. Иако најдолго живеел во Москва, за Тарковски куќата на дедо му по мајка во селото Завражје, во реонот Јурјевец, каде што се родил 1932-та и го поминал детството, засекогаш останала симбол за изгубениот татков дом. Во Јурјевец, пак, тој живеел само со фамилијата на мајка му, Марија Ивановна Вишнјакова, која потекнувала од стар род на дворјани. Тарковски бил длабоко поврзан со мајка му, за која велел дека и‘ должи се‘. Други, пак, велат дека во сите жени тој трагал по мајка му. Сите личеле на неа, кога таа била млада и убава. И една реплика од „Огледало“ го изговара тоа. Дрвената куќа во „Огледало“ е куќата во Јурјевец. Денес таму се наоѓа музејот на Андреј Тарковски.

Обидувајќи се да го преобрази доживувањето на детството во филм, Тарковски верува дека ќе ја надмине својата траума. Тој во филмот вградува и разговор со мајка му. Нејзиниот син верува дека со тоа што ќе го повика повторно во филмот времето на детството, во кое се одиграла и неговата среќа и неговата траума, ќе му успее да ги „измири” своите разделени родители. Филмот навистина ја има силата да создаде илузија на враќање во времето. Тој небаре ја „воскреснува“ изгубената целина на животот. Можеби затоа филмот има сила да ја зацели раната. За да се надмине траумата, како што се надевал Тарковски. Подоцна пишува дека откако го снимил филмот „Огледало“ тој навистина се ослободил од чувството на тага. Само што, „во одредена смисла, се изгубив и себеси“, заклучува тој.

„Огледало” е најличниот филм на Траковски и во него се поставени главните теми на кои им се враќа и во други филмови. Со носталгијата и со тагата, кои ги доживува првпат како дете, тој се занимава во двата последни филма, „Носталгија“ и „Жртва“. Артистот Олег Јанковски, кој во „Огледало“ го игра татко му Арсениј, во „Носталгија“ го игра рускиот историчар Горчаков. Во него има многу нешто од самиот Тарковски. Синот на Олег Јанковски, Филип, во „Огледало“ е детенцето кое го игра малечкиот Андреј. Работниот наслов на филмот бил „Бел, бел ден...“ За време на снимањето малечкиот Филип постојано се огледувал во многуте огледала во куќата. Тарковски го забележал тоа и рекол: „Огледало! Точно. Така ќе се вика филмот“. Филип Јанковски се сеќава во едно интервју со колкава нежност и блискост Тарковски се однесувал кон него на снимањето. Постојано му раскажувал приказни и му рецитирал стихови. Всушност, Тарковски го чинел тоа, по што копнеел како дете да го чини татко му за него.

Во „Огледало“ раскажувачот е речиси невидлив. Тој разговара со тие што ги гледа како во огледало во паметењето. Од тоа станува јасно дека тој е на смртна постела. Филмот е исповед, желба за измирување и покајание на тие кои еднаш се разделиле. И на детето му причиниле незамислива болка. Неколкупати се слуша гласот на татко му на Андреј Тарковски, Арсениј, кој ги говори своите стихови. Еден стих од нив десет години подоцна станува реплика на почетокот на филмот „Жртва“. Таму таткото му вели на малечкото детенце, „не плаши се, нема смрт“. Тоа е двоен завет. Утеха на смртно болниот татко Андреј Тарковски, упатена на син му Андреј. Во исто време тоа е измирување на детенцето Андреј од „Огледало“ со заминатиот татко Арсениј. Имено, тие зборови кои му ги говори главниот лик на синчето во „Жртва“, кое е на иста возраст како Тарковски кога ги напуштил татко му, се првите стихови од една негова песна.

И во „Носталгија“ главниот херој е алтер его на авторот. Филмот е замислен како израз на „руската форма на носталгијата“. За Тарковски тоа е „типична национална состојба на душата“. Според него, таа Русите ги обзема кога тие се наоѓаат далеку од татковината. Да се биде далеку од татковината, за емигрантот значи да се биде далеку и од местото на детството. Филмот „Носталгија“ ја раскажува носталгијата на Тарковски во Италија по својот дом во Русија. И таму местото е една дрвена куќа, среде меланхоличниот „ландшафт“ на руската провинција - дачата на Тарковски во Мјасное. Раскажувајќи ја својата состојба на душата, Тарковски сака да ја раскаже речиси „судбинската врска на руските луѓе со своите национални корени, со своето минато и со својата култура, својата земја, другари и роднини...“

На руски „носталгија“ значи „смртна болест“, објаснува Тарковски. По угледот на Достоевски, тој во филмот ги покажува „типично руските“ црти на носталгијата како, на пример, сострадание. Во „Носталгија“ рускиот историчар Горчаков сочувствува со Италијанецот Доменико, кого сите го сметаат за „чуден и луд“. Слично на Доменико во „Носталгија“, кој се самозапалува на плоштадот на италијанскиот град, во „Жртва“ главниот јунак ја запалува својата куќа. Домот – местото со најголемата симболична вредност! Мотивот на себежртвувањето од љубов за другите, кај Тарковски е длабоко поврзан и со носталгијата, но и со неговото мистично разбирање на животот. Во едно интервју вели дека идејата за филмот „Жртва“ се родила додека го снимал „Носталгија“.Себежртвувањето вонеговиот последен филм е мистична жртва - за да се прекине низата на уништувањето на светот, на човештвото. Другите тоа го доживуваат како лудост. И го носат главниот јунак во болница! Само јуродивоста, мачеништвото може да покаже дека има и еден друг ред, кој за најголемиот број луѓе останува невидлив, говорат филмовите на Тарковски. Тој мајсторски знае да укаже без патетика на невидливиот метафизички поредок, токму покажувајќи го неземскиот блесок на сето постоечко, кое го гледаат јасно само децата. И оние кои за другите напати се чинат „луди“, чудаци или јуродиви.

Во „Носталгија“ на крајот се обединуваат и копнежот по непознатото и тагата по дома во движењето на мислата, која станува „скришно писмо“ во филмската слика. Во неа се обединети нештата кои во реалноста се разделени и далечни. Во последните кадри главниот јунак Горчаков лежи на земјата. Камерата му се приближува и ни‘ открива дека тоа во што гледа во земјата е околината околу неговата куќа во Мјасное, во Русија. А кога камерата се оддалечува, таа ни ги открива урнатините од ренесансна црква во Италија. А над неа, наместо покрив, е само небескиот свод! Тарковски некаде вели дека словенската носталгија се состои во сознанието дека тоа, по што заминатиот копнеел одејќи на Западот, имено, западната култура како италијанската, никогаш не може да се обедини со тоа што останало дома. Со домот, роднините, ближните, културата на својата словенска татковина... Во „Носталгија“ тие се обединети во копнежот на главниот јунак. Куќата во Мјасное и сета руска природа, со ридови, полиња и реки, е среде урнатините на италијанска црква. Тогаш од небото почнува да снежи! Снегот пак има двојно значење. Тоа за децата е небески знак, чудо и епифанија. Тој, меѓутоа, е и метафора за тага и смрт – како студ, како замреност на животот. А тие што добро го паметат филмот „Андреј Рубљов“ на Тарковски, веднаш помислуваат на сцената во разурнатата црква, преполна со телата на убиените во братоубиствената војна.

Таму среде урнатините на православната црква стои иконописецот Андреј Рубљов. Од неботот почнува да снежи. Во провидение му се јавува и застанува до него неговиот одамна починат учител по иконопис, прочуениот Теофан Грк. Обајцата гледаат кон небото, кон снегот. Теофан Грк тивко проговорува: „Нема ништо потажно од црква без покрив, врз која врне снег!“ Црквата е Божји дом. Таа е метафората за метафизичката заштита на човекот. Кога и таа ќе се претвори во урнатина, тогаш тоа е најсилната метафора за носталгијата и за губењето на духовноста, онака како што и двете нешта ги доживувал Тарковски во западниот свет. Тој во едно интервју вели дека во „Носталгија” говори и за „носталгија по духовност“. Овој аспект на неговата носталгија го прави неговото творештво денес, кога неретко се чини дека светот полудел, уште поактуелно. Впрочем, Тарковски никогаш не создаваше според најновата мода или тренд. Затоа неговите филмови се вечно млади, вечно актуелни, како и делата на Достоевски или Кафка. Тие не стареат, како делата на авторите кои пишуваат по вкусот на времето.

Извор: Дојче веле

 

Слични содржини

ОкоБоли главаВицФото