Што е навистина циркусот?

23.02.2021 12:28
Што е навистина циркусот?

 
Репрезентацијата на циркусот во популарната култура и имагинариумот кој се врзува со самиот циркус е темелен на чудесното, магијата, необичните изведувачи/чки, гротеската, илузијата, неверојатните трикови и способности, но пред сѐ на спектакуларната забава која гледачите ги остава без здив. Популарните претстави за циркусот се темелат врз традиционалниот циркус кој вклучува патувачки трупи, шатори, неверојатни изведби, трикови и точки со животни, кловнови, нешто подоцна и кловновки, изроди, луѓе од гума, атлети и атлетки... Но, што е навистина циркусот? Зошто велиме дека ќе побегнеме со циркусот? Зошто родителите немирните деца ги застрашуваат со приказни дека ќе ги продадат на циркус? И за каков циркус се работи кога е во прашање хрватската политика?

Она што е секако важно да се истакне е понекогаш неразјаснетиот однос помеѓу традиционалниот и современиот циркус и постоењето различни хибридни форми. Но ако се осврнеме на историјата на циркусот може да се увиди дека нештата се менувале во односот на циркусот кон маргиналните групи, репрезентацијата на жените во циркусот, репрензетацијата на циркусот во популарната култура и односот кон поинаквите телсности. Со оглед дека и самата се занимавам со дисциплина која припаѓа на циркусот (воздушен обрач, хулахоп, круг) ме интересираше како циркусот се развивал низ историјата, што е тоа што го прави привлечен, но и колкав е неговиот потенцијал во современото општество.


Често може да се наиде на информација дека првите циркуски арени или рингови потекнуваат уште од Римското Царство, кога за многубројната публика биле организирани битки помеѓу гладијатори, коњски трки со кочии и се изведувале трикови со животни. Поверојатно е дека се работи само за јазична поврзаност бидејќи самот збор циркус потекнува од латинското циркус или грчкото киркос што всушност означува круг или ринг внатре во кој се резентирале различни точки. Во 18 век во Лодон настанува еен од првите традиционални циркуси, односно амфитеатар во кој се изведува трикови и акробации со коњи, а дури нешто одоцна се градат преносни циркуски шатори, а турнеите по Европа, САД и Русија го популаризираат самиот циркус. Русија веќе во 1919 година започнала со национализација на циркусот, а во 1927 во Москва била отворена и првата циркуска школа.

Отпрво циркусите во Русија биле во приватна сопственост, но Советите многу брзо увиделе дека циркусот може да биде забава за широките маси и со самото тоа и дел од културата на пролетеријатот. Со оглед дека први го институционализирале циркусот, спроведувале и системско образование за изедувачи/чки и развивале специфични техники и педагогија. Бавењето со циркусот било сериозна и вносна работа и презентацијата на вештините се сметала за работа. На сличен начин и во Европа денес се спроведува образование на циркуски уметници создавајќи професионалци во тоа поле.


Мрачно и гротескно – вносно и атрактивно

Циркуските трупи или заедници во некоја традиционална форма биле семеен бизнис каде децата од мали нозе се учеле на трикови и на различни дисциплини од ки некои биле магионичарство, кловновство, одење по јаже, трапез, акробации на коњи итн. Традиционалните форми често ги следат и фикционални репрезентации на циркусот. На пример, во романот „Ноќен циркус“ од авторката Ерин Моргенстерн магионичарите учат двајца мали магионичари уште од деца и тоа е всушност единствената нивна активност сѐ до полнолетството. Се работи за истакната преданост, но и за суровост на нивните учители која вклучува физичко и психичко насилство со цел подоцна да брилјираат во својата вештина.

Ваков приказ на животот во циркус е всушност чест во популарната култура па така на пример во филмот на Алехандро Јодоровски „Света крв“ (Santa sangre) се провлекува мотивот на цикусот како гротескно и трауматично окружување за одгледување на двете деца – протагонистот магионичар и немата девојка која припаѓа на дружината фрикови/изроди. Во една сцена нејзината мајка со камшик ја принудува да оди по запалено јаже додека девојчето плаче. Исто така снажна е сцената со слонот кој умира полека со болни крикови додека од сурлата му тече крв и се пролева на плочникот, што го прикажува и односот на традиционалниот циркус кон животните. Животните биле составен дел од тогашниот циркус – тоа отпрво биле коњите, а потоа и подиви и поегзотични животни кои кај гледачите предизвикувале страв и напнатост, а често се случувало изведувач да загине од напад на диво животно.


Од една страна традиционалниот циркус претставувал засолниште за маргинализираните и општествено стигматизирани групи валоризирајќи го она необичното како единствено и вредно за место на сцената, додека од друга страна мрачната страна на циркусот често била и трговија со деца кои станувале робови во циркусот за потребите на индустријата за забава, за што говори и документарниот филм „Дури и кога паѓам“ (Еven When I Fall) на режисерите Кејт МекЛарнон и Скај Нил. Филмот следи две девојки кои биле робинки во индиски циркуси, од кои се спасуваат, и подоцна покренуваат сопствен циркус. Историската драма на Дејвид Линч „Човекот слон“ (The Elephant Man) во својата многу мрачна, морничава и гротескна реализација, го следи Јозеф Мерик во доцниот 19 век во Лондон кој страдал од болест која предизвикува физичка деформација. Како таков бил интересен за циркусот бидејќи од него направиле атракција која привлекувала љубопитни гледачи.

Постоела одредена фасцинација со телесната различност и необичните појави. Тие од една страна во циркусот биле нормалност, додека од друга страна бил проблематичен начинот на презентација на ненормативните тела како атракции на кои се заработуваат пари. Познат е и случајот на Јулија Пастрана, мексиканска танчарка со зголемен број влакна на телото за која пишувал и Чарлс Дарвин. Низ целата Европа настапувала како „Брадеста и влакнеста дама“, а Теодор Лент, човекот кој ја купил во Мексико, по смртта го мумифицирал нејзиното тело и продолжил да го изложува како атракција. Ја изложувал заедно со мртвиот син при чие пораѓање умрела и таа. Дури подоцна, по развојот на современиот циркус од 1970-ите, се развива и општествениот циркус (social circus) кој интердисцилинарно ги поврзува педагогијата, циркуските дисциплини и тежи кон тоа на социјално загрозените деца и младите да им пружи знаење и вештини кои би можеле да им користат за социјална интеграција и всушност да ги оспособи за самостоен живот.


(Не)комерцијалните облици на циркуската уметност

Современиот циркус почнал да се развива од 1970-ите и се фокусирал не само на репрезентација на снагата, физичките вештини, чудесностите и забавата, туку и на драматуршките и театарските елементи. Наспроти тоа што и натаму се темели на дисциплините кои припаѓаат и на традиционалниот циркус, современиот циркус започнува да ги испрашува и истражува тие односи, и да критикува одредени традиционални елементи. Така во современиот циркус е напуштена употребата на животните во забавни цели поради што често нехуманите постапувања кон нив, држењето на животните во неадекватни простори, излагањата на стрес за време на транспортот и настапувањето пред бројна и гласна публика.

Новите форми на циркусот го испитуваат и односот помеѓу изведбата, телото и просторот. Изведбите повеќе не се одвиваат само во циркуските шатори или рингови, туку влегуваат и во институциите на театрите или други различни простори на културата (кино сали, центри за култура, автономни простори итн.) и создаваат одредена интеракија со просторот, која воедно ја одредува и динамиката на интеракцијата со публиката. Границата помеѓу изведувачите и публиката исто така сѐ повеќе се замаглува и публиката често може да учествува во самите претстави и на тој начин да соделува во создавањето и во атмосферата на приказната.


Една од попознатите циркуски компании која започува да ги комбинира театарот, глумата, циркуската дисциплина, промислената и огромна продукција и сценографија, танцот, музиката и костимографијата е Циркусот на сонцето (Cirque Du Soleil) кој настанува во 1984 година во Квебек. Овде го споменувам за сепак да направам дистинкција помеѓу изразито комерцијалните форми на современиот циркус и оние некомерцијалните кои денес во земјите како Франција, Шпанија и Италија се развиваат на независната културна сцена и слични платформи. Таквите проекти не се комерцијално насочени, но се финансираат од различни фондови, на пример од Европската Унија, фондови за уметност, фондации и институции кои ги поддржуваат таквите форми на уметност.

Во современиот циркус, значи, акцентот е на уметноста и на тежнеењето циркусот да се прифати како уметничка и интердисциплинарна форма, па така почнуваат да се отвораат различни школи и академии кои се бават токму со наобразбата на идните циркуски уметници па циркусот повеќе не е наменет само за семејните трупи и семејниот бизнис, туку и сѐ повеќе тежнее кон професионализација и истражување на самите дисциплини. Комерцијалните форми тежнеат кон спектакл и забава и целта е да се постигне публиката да се чувствува добро и еуфорично, додека некомерцијалните и постојано нови форми на циркусот тежнеат кон поставување прашања, критичко осврнување на светот околу нас и на крајот, поттикнување промени.


Репрезентацијата на жените во светот на циркусот

Со текот на времето се отвора и прашањето а жените во циркусот и односот на традиционалниот и современиот циркус кон жените, репрезентацијата на жените и улогите кои им се доделени, а се поставува и прашањето за телото и телесноста. Џенет М. Дејвис во текстот „Бесрамни, боси, чудесни и брадести: Циркуските жени и прашањето на модернитетот“ (1) пишува за жените во американскиот циркус на преминот од 19 во 20 век и како циркусот во доцната викторијанска ера во Америка имал „способност за исполнување на важни културни потреби – артикулирање на тензиите, шовинизмот и двосмисленоста на општеството кое се фрла во модерноста“. Од една страна жените во тогашниот традиционален циркус уживале одредена слобода, општествена и економска, и им било дозволено поради своите вештини и природата на техниките кои ги изведувале (конторционизам, акробациите што ги изведувале како јавање коњи, трапез, еднорачни ротации на јаже...) ги покажуваат своите мускулести тела во хеланки и трикоа, што од друга страна било недозволливо надвор од циркускиот ринг и самите изведби. Дури и сопствениците често ги опоменувале дека не смеат да се покажуваат освен ако не изведуваат точки и дека по самите изведби мораат да се облечат поприкладно за општеството да не го осудува циркусот и да не му се наруши угледот на тој начин.

Исто така, брадестите жени биле циркуски атракции, но надвор од циркусот и натаму се сметале за непосакувани и моструозни. Сопствениците на циркусот преку медиумите често се обидувале да ги прикажат своите изведувачки како примерни жени и пишувале за нив како за жени во брак кои во циркусот биле всушност поради романса со менаџерот или со друг изведувач и дека во слободно време се дружат, пијат чај и шијат. Тоа всушност создавало општа шизофренија околу репрезентацијата на жените во циркусот, бидејќи она што шоуто продавало било истакнување на тие жените како егзотични, еротични, разголени, мистериозни, џиновски, снажни, брадести...


Во Европа и во Англија ситуацијата била малку поинаква бидејќи таму цензурата и обидите за ставање на циркусот и на изведувачите во рамки на „почитуваниот бел народ“ биле понеуспешни отколку во Америка. Во 1920-ите настанала комодификација на физичките активности и таа сѐ почесто била врзана за слободното време (за тоа повеќе пишува Пета Таит во својата книга „Циркуските тела: Културниот идентитет во воздушните перформанси“ (Circus Bodies: Cultural Identity in Aerial Performance)). Тогаш жените кои економски можеле тоа да си го приуштат, во слободното време започнале да се занимаваат со вежбање и спорт. Така се создавал дискурс околу женското тело обликувано од засилена физича активност, особено во случајот на жените во циркусот кои изведувале на трапез, бидејќи имале развиен и мускулест горен дел од телото и во тие рамки атлетското тело било гледано како андрогино тело.

Денес циркусот исто така истражува што значи тело кое изведува и какво тело е воопшто прифатливо на сцена. Се тежнее кон отворање на просторот наизведба и прифаќање на тела со различни можности. Кај големите и комерцијални циркуси тоа можеби сѐ уште не е случај и жените често мораат да се прилагодат кон улогата и кон изгледот на кревки и ситни изведувачки или „летачки“. И натаму улогите се одредени од родот па така кај акробатите во пар, на пример на трапез или на под, мажот е „база“ а жената „летачка“.


Современиот циркус како средство за трансформација

Една од илузиите која се создава во текот на изведбата на воздушни акробации или на конторзии е привидот на леснотија со која телото изведува. Изведувач(к)ите преку техниката прават сѐ да изгледа лесно и едноставно. Современиот циркус во последните триесет години настојува да ја отстрани таа илузија и всушност да покаже дека телото прави неверојатен напор за да дојде до одредена техника. Од сопствено искуство можам да кажам дека занимавањето со циркуски дисциплини, освен што го радува срцето, го електризира телото и ја скокотка фантазијата, пред сѐ боли. Потребна е и физичка и психичка сила за телото да се навикне не одредени позиции и да сфати дека болката не значи опасност туку само назнака за можна опасност. А опасноста е она што понекогаш и поттикнува да го совладаш стравот, да ѝ се приближиш и да сфатиш дека телото и умот можат да ја победат таа препрека додека железото се врежува во телото, а кожата се тегне и се рони од дланките и од грбот.

Современиот циркус денес е форма на изведбена уметност која не тежнее само кон спектакл и забава, туку и кон продукција на уметнички содржини, а притоа и трансформација на гледачите. Како таков, тој се занимава со прашањата на жените, телото и родот низ различни интердисциплинарни креации со помош на елементи на гума, кловновство, воздушни акробации, танц, жонглирање итн. Исто така подразбира и сфаќање на создавањето на изведби кои низ одредени приказни истакнуваат нешто со што изведувач(к)ите се окупирани и што сакаат да го споделат со публиката. Се осмислуваат нови начини на испитување на сексуалноста и покажување (не)стабилност, кревкост и снага на телото. Кичот на традиционалниот циркус е заменет со поедноставноставна форма и со изоставување на сценографијата, а фокусот се преместува на процесите на создавање на кореографијата и истражување различни реквизити.

Низ историјата циркусот се покажал како место за прифаќање на ненормативноста и на различните необични вештини кои телото може да ги изведува, но исто така се покажал и како место на конформирање на пазарот. Слично е и со репрезентацијата на жените и нивното соделување во традиционалниот циркус бидејќи од една страна се поттикнувала нивната независност и телесна ненормативност, а од друга, поради одржувањето на угледот на циркуската куќа морал да задржи статус кво по нивната положба во општеството. Затоа денес се тежнее кон формирање на современиот циркус како засебна изведбена уметност која како таква ќе тежнее кон критичко преиспитување на комодификацијата на уметноста и отворање можности за различни испитувања и репрезентации на ненормативноста.

Современиот циркус, значи, нуди безброј потенцијали за истражување на нашите идентитети и за покажување на борбите кои ги водиме во современиот свет и може низ интересни креации од различни дисциплини, служејќи се со сериозност и хумор, да отвори критички простор и простор за трансформација. Можеби и новинарите и политичарите би требало повнимателно да го користат зборот циркус или дури да се угледаат на таквата изведбена форма и да тежнеат нивната работа да стане што послична, со оглед дека циркусот не претставува нешто хаотично, тривијално и шашаво туку е изразито промислена изведбена уметност во која се вложува многу труд и напор.



Слики: Frederick W. Glasier (фотографиите датираат од почетокот на 20-от век)
Извор: Kulturpunkt

Слични содржини

Книжевност / Култура / Уметност
Уметност / Карикатури

ОкоБоли главаВицФото