„Портрет на дама во пламен“

06.05.2021 19:50
„Портрет на дама во пламен“

„Портрет на дама во пламен“ е исклучителен филм зашто, пред сè, е храбар и субверзивен (зад романтичната форма ги преиспитува длабоко вкоренетите културни и општествени начела); прецизен е и креативен, и во сценариото и во изведбата; интелигентен, елегантен, духовит, со совршен ритам (базиран на статични кадри, за да се долови темата, сликарство); нагласено феминистички, тој е „манифест на женскиот поглед“, како што вели режисерката, но е и филм за скопичкиот нагон.1

„Портрет на дама во пламен“ (Portrait de la jeune fille en feu, 2019) е најновиот филм на повеќекратно наградуваната француска сценаристка и режисерка, Селин Скиама (Céline Sciamma). Сите нејзини претходни филмови се занимаваат со темите на родот и на сексуалниот идентитет, со позицијата на отфрлениот и „настраниот“. Интересно е што главната глумица во актуелниов филм, токму „Дамата во пламен“, е бивша партнерка на Скиама. Адел Хенел (Adèle Haenel) и Скиама имале неколкугодишна љубовна врска по снимањето на нивниот дебитантски филм, „Naissance des pieuvres“, во 2007 (деликатна драма за сексуалнoто созревање на три тинејџерки што се занимаваат со синхронизирано пливање).

Љубовниот момент меѓу нив двете го проникнува новиот филм на Скиама, но не го злоупотребува и приватизира, туку му дава дополнителна поетска димензија.


Дејството на филмот се случува кон крајот на 18-иот век, на остров, во Бретања, каде што пристига сликарката Мариен (Noémie Merlant) со задача да ѝ направи венчан портрет на младата аристократка, дојдена од манастир, Елојза (Adèle Haenel). Бидејќи Елојза се противи на бракот и не сака да биде портретирана, Мариен се преправа дека е изнајмена да ѝ прави друштво, за да може да го набљудува својот модел и скришно навечер да го слика. Мариен го завршува портретот, но ѝ ја признава на Елојза вистинската причина за доаѓањето. Откако Елојза ја критикува сликата, Мариен ја уништува. Мајката на Елојза, шокирана откако дознава дека ќерката, по уништувањето на сликата, сега е спремна да позира за својот нов портрет, прифаќа Мариен да остане уште малку, додека таа заминува за Италија. Врската меѓу двете девојки, сликарката и „моделот“, се засилува по заминувањето на мајката.


Филмот е храбар и субверзивен зашто, низ својата питка романтична форма, суштински го преиспитува вековниот базичен принцип на уметноста, а и на општествата: родот на сликата е женски (жената е слика, пасивен објект), а мажот го поседува активниот поглед (скопофиличкиот инстинкт ‒ задоволството да го гледа другиот како еротски објект). Таа вкоренета конвенција, толку типична за целокупната западна култура (а особено за кинематографијата), во филмот на Скиама е поништена лежерно, паметно и духовито.2

Ми се чини дека една важна автобиографска и авторефлексивна реченица на славната филмска теоретичарка Лора Малви убаво го опишува пристапот на Скиама: „Најважното ми беше да утврдам како психата поседува политичка реалност, и како таа реалност се манифестира низ слика и претставување.“

Прикажувајќи ја забранетата љубов помеѓу сликарката Мариен (скришниот набљудувач) и Елојза, девојка пред венчавка (скришниот објект на набљудување), авторката Скиама гради толку силен и комплексен емотивен и психолошки набој меѓу протагонистките, што нивните „доделени улоги“ со текот на филмот се релативизираат и пресвртуваат, та двата лика подеднакво и едновремено се и набљудувачи и набљудувани (еден пример: при крајот на филмот, Мариен набрзинка, за спомен, го црта својот автопортрет гледајќи се во мало огледало потпрено врз меѓуножјето на Елојза ‒ еротична и провокативна слика која духовито кореспондира со вкоренетата „објектност“ на жените во уметноста; но е и одличен драмски момент).3


Машкиот поглед во филмот не е присутен директно (секако, присутен е индиректно, низ окото на гледачот). Мажи се појавуваат два пати: на почетокот, како веслачи во чамецот што ја носи Мариен на изолираниот остров, и на крајот, како фриволни самобендисани господари на изложбениот простор во кој Мариен е единствената жена со сопствена слика на салонот, но потпишана, сепак, со името на татко ѝ, етаблиран сликар.

Грофицата, мајката на Елојза, е можеби женска слика на неумоливиот машки закон и поредок. Таа ѝ вели на Мариен, на почетокот, коментирајќи го сопствениот портрет закачен на ѕидот и насликан децении претходно од таткото на Мариен: „Портретот беше овде пред мене. Кога дојдов во замоков, тој ме чекаше.“ Истата предодредена судбина грофицата ѝ ја наметнува на својата ќерка, особено по веројатното самоубиство на првата ќерка, сестра на Елојза, настан поради кој Елојза веројатно заминала во манастир. Но, Елојза не сака испрограмирана иднина. Во разговор со Мариен вели дека и манастирот си има свои предности, „библиотеката, на пример; и тоа што сите се еднакви“. Елојза сака можност за избор. Не ја добива, но како сатисфакција ја добива љубовната приказна со Мариен. Можеби е тоа, во тие услови, најсилниот (или единствено можен) гест на отпор...


Освен доминатните ликови на Мариен и Елојза, мошне е впечатлива и епизодната улога на слугинката Софи во освежувачка и духовита изведба на младата француска глумица (со албанско потекло), Luàna Bajrami. Одлична е и Valeria Golino во улогата на грофицата. Сите четири жени во овој феминистички и квир филм со својата убедлива игра успеваат да ги доловат и родовите улоги, сексуалните идентитети, перспективите и општествените улоги на жените при крајот на 18-иот век.

Лиричниот, нежен и ненападен хумор игра важна улога во филмот. „Дали музикава на Вивалди е весела?“ „Не баш, ама е полетна“, ѝ одговара Мариен на Елојза. Таков е и хуморот: не ве засмејува, но ве разведрува и ве прави жизнерадосен/на, како гледач(ка). (Моите омилени духовити сцени: Мариен од чамец скока во вода за да го спаси сандакот со сликарски платна; Софи виси од плафон обидувајќи се да абортира; трите девојки играат карти; девојките во поле бараат билки за абортус; фетишизмот на зелениот фустан кој го носат сите три девојки; огледалските игри со столчето за портретирање; (не)присуството на мажи итн.


Незаборавна, истовремено морничава и духовита (каков што е, впрочем, и целиот филм) е сцената со абортусот на младата Софи, која подоцна трите девојки ќе ја симулираат, позирајќи и цртајќи.

Воопшто, во филмот има многу огледала и позирања, цртања и сликања, како и алузии на уметнички дела и настани од минатото поврзани со уметноста. Филмот е можеби романтичарски по времето во кое се случува и по стилот и пристапот4, но со многуте културолошки алузии суверено „шета“ низ поновата историја на уметноста, со што станува и суптилно едукативен.

Забележливо е, на пример, и влијанието на романот „Светилник“ на Вирџинија Вулф во кој сликарката Лили Бриско исто така низ сопствената слика се обидува да го сфати својот однос со мајчинската фигура на госпоѓата Ремзи.


Интересно е што во „Портретот...“ речиси нема музика, освен на трите драматуршки клучни места: Мариен неспретно ѝ го свири Престо од „Летото“ од Вивалди на Елојза; обредот на жените; концертот на крајот на филмот. При одјавната шпица се повторува импресивното групно женско пеење при обредот, кое предизвикува восхит и морници, и кое е древно и современо, едновремено.

За време на женскиот обред, од средишниот оган кратко се пали фустанот на Елојза. Таа сцена е инспирација за насловот и структурата на филмот, кој започнува ‒ барем пет години после клучните настани ‒ на час по ликовно кој Мариен им го држи на неколку тинејџерки, од кои една од складиштето ја вади на виделина старата слика на Мариен: „Портрет на дама во пламен“. Така филмот, на почетокот, се затркалува наназад во времето.


Освен што е „манифест на женскиот поглед“ и филм за скопичкиот нагон, освен што е снажна љубовна и психолошка драма, со слоевити карактери, „Портретот...“ е и убедлива историска фреска. Во тој поглед најмногу импресионира токму неговата сликарска димензија (нагласено автореферентна и авторефлексивна, која се однесува и на самиот филм како слика). Визуелниот идентитет на филмот совршено го доловуваат прецизната кореографија, изборот на боите, осветлувањето (исто така „сликарско“, при што светлината често како да доаѓа од самите ликови) и фасцинантните локации. „Бретонскиот“ замок „го игра“ замок во близина на Париз, но бидејќи реалниот замок бил заштитено културно наследство, снимателската екипа се намачила за да го постави комплексното осветлување. Тоа е дополнителна доблест на филмот: направен е со релативно мал буџет (историските реконструкции секогаш трошат многу пари), а сите историски референци се беспрекорни. „Материјалната култура“ (садовите, мебелот, храната итн.) е прикажана убедливо и со многу шарм; фустаните на протагонистките исто така се прецизно ликовно вткаени во целокупниот минуциозно исплетен визуелен скелет (во филмот се појавува и везот, како традиционална и потценета „женска уметност“; интересно е што везе слугинката Софи, додека „сериозната уметност“, сликарството, сепак е резервирана за помоќните класи; но, и овие пораки во филмот се дадени со хумор и леснотија, ненагласено но естетизирано, во функција на градење на ликовите и дејството).


Снимателката Claire Mathon е една од хероините на филмот. Освен чудата што успеале да ги направат со светлините (и во ентериерите и во екстериерите) предизвикува внимание, на пример, и нејзиниот труд да се постигне таква текстура на кожата на актерките која треба да потсетува на масло на платно (секако, за ова се заслужни и шминкер(к)ите).

Филмот е снимен дигитално бидејќи Скиама и Матон решиле и на тој начин да ни го приближат (се разбира, низ „артифициелизирање“ и ресоздавање) 18-вековниот контекст. Матон вели дека, за потребите на „Дамата...“, заедно со Скиама го прочувала начинот на кој Ингмар Бергман ги снимал своите женски ликови, и како Кјубрик го снимал исто така историскиот „Бари Линдон“. И Скиама и Матон се фанатични перфекционистки, тотално посветени на филмот и на филмските технологии, и од таа соработка и во иднина можат да се очекуваат значајни уметнички резултати.

И на полето на технологијата интересни се паралелите меѓу филмот и сликарството и меѓу нашата современост и крајот на 18-иот век. Сликарството тогаш (како и векови претходно) било поврзано со актуелните технолошки знаења, слично како филмот денес. И тогаш жените најчесто биле исклучувани од пристапот до специјализираните знаења, слично како што до скоро беа оддалечени и од филмската технологија. За среќа, последниве децении таа слика драматично се менува, благодарение и на режисерките и снимателките какви што се Селин Скиама и Клер Матон.5


Да се вратиме на филмот: кратката љубовна врска меѓу сликарката и нејзиниот модел завршува со враќањето на мајката на Елојза, која го одобрува новиот портрет (првиот час на филмот се врти околу првиот портрет, „недозволен“ и уништен, а вториот час околу вториот, „одобрен“). Вечерта пред да замине, Мариен скицира цртеж на Елојза, за спомен, а Елојза бара од неа да ѝ нацрта скица на страницата 28 од нејзината книга. Следното утро Мариен се простува и додека го преминува прагот го слуша гласот на Елојза: „Сврти се“. Таа се врти и ја гледа Елојза во венчаница, исто како во визиите на Мариен. Јасен е мотивот на Орфеј и Евридика, една од темите на филмот која ја навестува природата на врската меѓу двете девојки. Во една пригода тие, заедно со Софи, гласно читаат книга и разговараат за вистинскиот мотив на Орфеј да се сврти и да ја види Евридика за последен пат, откако неговиот поглед нејзе практично ја враќа во подземниот свет. Елојза прашува зошто Орфеј се свртел да ја погледне Евридика, а Мариен одговара дека е тој уметник и можеби повеќе го возбудува живеењето во спомените отколку во стварноста.6


Романсата меѓу Мариен и Елијза е дадена како минато. Во филмската „сегашност“ Мариен открива дека ја видела Елојза уште два пати. Еднаш како портрет на изложба: Елојза, со дете крај себе, држи книга од која е прикажана само страницата 28. Вториот пат, а тоа е самиот крај на филмот, се случува на концерт каде што Елојза седи на театарски балкон наспроти Мариен, без да ја забележи. Мариен гледа како Елојза почнува да липа слушајќи ја оркестарската изведба на „Летото“ од „Четирите годишни времиња“, музика која Мариен во минатото ѝ ја свиреше на Елојза на чембало.


„Портрет на дама во пламен“ може да се гледа и како слика која самата себе се разградува. Мариен и Елојза не можат да бидат заедно, нивната љубов е punctum, рана во очите на гледачот, магија, смрт. Но, токму таа „себезагледаност“ назначена (себеразградбата) уште во насловот на филмот, е неговата најсилна димензија. Филмот едновремено го слика и го разградува „портретот на жена во пламен“, можеби и зашто, како медиум, тој е истовремено иконокластички (склон кон уништување на сликите) и иконоборечки (идолатриски, склон кон фетишизирање на сликите).7

Елојза е прикажана прилично фетишистички (романтично), можеби илустрирајќи ја безвременоста на љубовта, но сигурно и како лична посвета на режисерката Селин Скиама спрема нејзината бивша партнерка, актерката Адел Хенел, која ја игра Елојза.

И покрај романтичноста, духовито е што самата Елојза, како лик во филмот, го има и тој иконокластички (контра фетишистички) однос спрема сликите. На крајот Елојза сепак прифаќа да биде „фатена“ (насликана): „Сега сликата ми се свиѓа“, ѝ вели таа на Мариен, за вториот портрет. „Во меѓувреме подобро те запознав“, вели Мариен. „А можеби и јас се променив“, одговара Елојза.8


Ова е само краток пример за одличното сценарио на Скиама, но и пример како режисерката успева длабоко и прецизно да ги вметне психолошките осцилации и колебливоста на ликовите, веднаш покрај магиските димензии на сликите (оттаму е и големата важност на женскиот обред во филмот, како некаква архаична иницијација отаде разумот, зборовите и сликите).9

Инспирација за портретот на сликарката Скиама побарала во животите на неколку сликарки и сликари од тоа време (Rose Bonheur, Marie Bracquemond, Berthe Morisot, Caspar David Friedrich...). Се разбира, неизбежни се и асоцијациите на импресионизмот и на Claude Monet кој има цела низа слики работени во истиот амбиент, на брегот на Бретања.10

Освен што е „манифест на женскиот поглед“ и филм за скопичкиот нагон, и што е снажна психолошка драма, и едукативна историска фреска, „Портрет на дама во пламен“ е, најпосле, моќен и убедлив филм за љубовта, уметноста и слободата. Контекстот во кој се случува наизглед ни е далечен и можеби егзотичен, а всушност ‒ токму низ силата на емпатијата и уметноста ‒ тој е восхитувачки близок и актуелен.

 


  1. „Потребно е наполно да се истражи улогата на сликите во однос на скопичкиот нагон, и тоа не со сведување на сликите на обични симптоми на нагонот, туку како модели и конститутивни схеми на самиот процес на гледање како таков. Ако сликите нè учат како да посакуваме, тогаш нè учат и како да гледаме ‒ по што да трагаме, како да го уредиме и разбереме она што го гледаме. Надвор од тоа, ако е Лакан во право кога вели дека нагоните можат да се претстават со монтажа, тогаш самото видување станува видливо и допирливо во сликите од различни видови. Прашањето на сликите како згуснување на скопичкото исто така е неизоставен дел од истражувањето на границите на чисто визуелниот поим за слика, и на самиот концепт на визуелните медиуми како такви.“ (W. J. T. Mitchell, What Do Pictures Want?, 2005) 

2. „Воајеристичко-скопофиличкиот поглед е е клучен дел на традиционалното филмско задоволство“, вели Лора Малви во текстот „Визуелното задоволство и наративниот филм.“ „Со филмот се поврзани три различни погледи: погледот на камерата ‒ додека го бележи про-филмскиот настан; погледот на публиката ‒ додека го гледа конечниот производ; и, конечно, меѓусебното гледање на ликовите во рамките на илузијата на платното.“ Лора Малви во тој текст важен од 1975 година вели дека токму таа филмска конвенција мора да се сруши, дека погледот на камерата треба да се ослободи и врати во својата материјалност во времето и просторот, а погледот на публиката да се врати во дијалектиката и страсната дистанцираност. „Нема сомнеж дека тоа ќе ги разурне сатисфакцијата, задоволството и привилегијата на ’невидливиот гостин’, и дека особено фрла светлина на тоа како филмот е зависен од воајеристичките механизми активно-пасивно. Жените, чија слика е непрекинато крадена и користена за тие цели, пропаста на традиционалната филмска форма можат да ја посматраат само со сентиментална жал, и со ништо повеќе.“

  3. Историчарот на уметноста Џон Берџер во влијателната книга „Начини на гледањето“ (1972) вели: „Жената постојано мора да демне на себе, таа е непрестајно следена од сопствената слика. Од најраното детство таа е учена самата себе да се следи (со поглед); и така жената ги доживува надзирачот и надзираната како како два составни но раздвоени дела на својот женски идентитет.

(...) Мажите ги надзираат жените повеќе отколку што им пружаат нешто, та затоа впечатокот кој жената ќе го остави на мажот одредува како тој ќе постапува спрема неа. За да оствари барем некаква контрола над тој процес, жената го интериоризира посматрачот, го внесува во себе и тој станува дел од неа. На тој начин жената себе се претвора во објект, и тоа пред сè во објект на погледот: призор. Овој процес е особено видлив во еден од жанровите на европското класично сликарство чијшто предмет е жената, согледена и проценета како призор: во женскиот акт.“ 

4. „Првата режисерка во историјата на филмот исто така била Французинка: Алис Гиј Блаше (Alice Guy Blache), која работела за компанијата „Gaumont“. Нејзиниот прв, едноминутен филм, „Добра вила во нива со зелки“, е снимен 1896-та, и Блаше верувала дека е тоа првиот снимен наративен (игран) филм. (...)
Од шеесеттите години во Европа, повеќе отколку во Америка, посебно во Франција, се јавуваат сè повеќе познати режисерки. Во Холивудската филмска индустрија во моментов работат над 20 режисерки, што влијае и на обемот и на разновидноста на женските улоги од шеесеттите до денес.“ (Ивана Кроња, „Естетика авангардног и експерименталног филма“, 2020)

 

  5. „Богата слика која кореспондира со подеднакво богато количество природни објекти, темата на имагинацијата слабо поврзана со темата на природата, таква е фундаменталната двозначност која ја карактеризира поетиката на романтизмот.“ (Интенционалната структура на романтичарската слика, Пол де Ман ( /Paul de Man/) 

6. „Во својот спис ’Историјата на природата’ Плиниј Постариот раскажува приказна (која се појавува и кај сликарот Тарнер) за коринтска девица која ’се вљубила во еден младич; кога тој требало да замине далеку, таа ги цртала контурите од сенката на неговото лице фрлени на ѕидот од светлината на ламбата’. (...) Така, сликата е родена од желбата, симптом е (можеме да речеме) на желбата, една фантазматска, спектрална трага од желбата да се задржи оној што се сака, да се сочува некоја трага од неговиот живот во текот на неговото отсуство. ’Потребата’ или недостатокот во природната претстава (сенка) е нејзината непостојаност: кога младичот заминува ‒ всушност, кога ќе се помрдне неколку чекори ‒ неговата сенка ќе исчезне. Се смета дека цртежот, како и фотографијата, потекнуваат од ’уметноста на фиксирање на сенката’.“ (W. J. T. Mitchell, What Do Pictures Want?, 2005)

  7. Интересно е размислувањето на Ролан Барт (во постхумно објавениот „Дневник на оплакувањето“) кога согледал дека фотографијата на неговата мајка во зимска градина е центар на неговиот светски „лавиринт од фотографии“. Во тој момент почнал да се колеба во верувањето дека критиката може да ја превозмогне магијата на сликата: „Кога се соочив со Фотографијата во Зимската градина, ѝ се предадов на сликата, Сликата-Репертоар“. Тој punctum, или рана, оставена од фотографијата, секогаш за свој главен адут го има studium, пораката или семиотичката содржина која ја изнесува на виделина. В. Џ. Т. Мичел ја поедноставува идејата на Барт, цитирајќи свој колега историчар: „кога студентите ѝ се ругаат на идејата за магискиот однос меѓу сликата и она што таа го претставува, замолете ги да земат една фотографија од мајка си и да ѝ ги изрежат очите“. 

8. „Во искушение сме да тврдиме дека љубопитноста е всушност спротивност на фетишизмот, и дека е таа изразито (не и исклучиво) женска особина, а дека фетишизмот е машка. Фетишистот се фиксира за објектот за да го избегне знаењето, тој мора да ја напушти желбата за да ја запознае вистинската природа на полната разлика и за да го избегне стравот од кастрација. Тој мора да ја блокира својата сексуална љубопитност, то ест љубопитност во поглед на женската сексуалност. Фетишот е стабилен, тој е објект, артефакт. Тој ја избегнува немирната и испитувачка љубопитност која би сакала да види што се крие зад мистеријата.“ (Лора Малви, „Визуелното задоволство и наративниот филм“)

  9. В. Џ. Т. Мичел во книгата „Што сакаат сликите?“ се залага токму за такво читање на уметноста, кое го истражува не само значењето на сликите туку и нивната тишина, нивната молчаливост, дивјаштво и бесмислена бездушност. „Мораме да ја објасниме на само моќта на сликите, туку и нивната немоќ, нивната импотенција, нивната подлост. Мораме, со други зборови, да ги опфатиме обете страни на парадоксот на сликата: дека е таа жива ‒ но и мртва; моќна ‒ но воедно и слаба; полна со значења ‒ но и без какво било значење.“ 

10. Сликите и скиците во филмот се дела на уметницата Хелен Делмар (Hélène Delmaire). Во текот на снимањето (кое траело 38 денови), Делмар секој дан сликала (често и по 16 часови на ден), за потребите на снимањето. Нејзините раце исто така се претставени во филмот. Во чест на промоцијата на филмот во Франција, сликите од „Портрет на дама во пламен“ биле изложени во галеријата „Јозеф“ во Париз од 20 до 22 септември 2019.

 


Фотографиите се од филмот Portrait de la jeune fille en feu, 2019 

Слични содржини

Квир / Книжевност
Квир / Книжевност / Теорија
Квир / Живот / Култура / Теорија

ОкоБоли главаВицФото