Антигона - како се осмелувате!

04.06.2021 13:28
Антигона - како се осмелувате!


  Четири пати три Жижекови Антигони: прво драмата/книга Антигона (2015), потоа претставата во Ново Место (2017), потоа претставата Антигона во ХНК во Загреб (2019), и конечно филмот Антигона – како се осмелуваме (2020). Што уште? Фигурички, видео-игри, маички, филџанчиња, термоси? Суперфилозофот ја консумираше Антигона со цел од неа да не остане ништо. Бесмислена амбиција, но не поради тоа што Антигона е недопирлива, напротив. Жижек има право да ја мрази Антигона и да смисли расплети на трагедијата така што во секој од нив Антигона го извлекува подебелиот крај. Слободата на читањето, толкувањето и впишувањето е потполна, делото е отворено, важна е единствено книжевната/драмска обработка... која во случајов е површна и плитка. Но тоа сѐ уште не значи дека филмот е таков, напротив! И затоа има смисла да се говори за филмот.
 

 

Филот на Јани Север е поделен на три дела: еден се Жижековите коментари, втор се одиграните три верзии на Жижек на расплетот на трагедијата Антигона, и третиот дел е асоцијативна монтажа на снимки од глобалното политичко секојдневие, пред епидемијата. Деловите се испреплетени, но бараат посебен поглед, секој поединечно. Жижековите коментари се совршено јасни: Антигона е дело напишано за Жижек да го толкува. Софокле тука е неважен, како и долгиот список модерни толкувачи на трагедијата, почнувајќи од Хегел, за кого Жижек би морал (исто така) да биде врвен светски толкувач. Но не само тоа, Жижек мисли дека неговото толкување на текстот е и единственото вистинско. Исто така, на пример, мисли дека е првиот и единствен што го прикажал Креонт како трагичен лик – патем, Жижек мисли дека името гласи Креон, а и на словенечки и на српскохрватски е Креонт, што значи дека ја земал предвид главно англиската верзија. Бернар Анри Леви таа визија на Креонт, заштитникот на државата, секуларизмот и вистинската бирократија, ја изнел уште во 1979 година. Незнаење или лага во сопствена корист? Двете, би рекла, бидејќи останале непрочитани или неспоменати и многу други што ја толкувале Антигона, како и оние кои пишувале за толкувачите за Антигона. 

 

За различните верзии на ликот опширно пишувал Џорџ Штајнер во своето навистина клучно дело Антигона. За Антигона во јужнословенските и западнословенските култури, значи пред сѐ во социјализмот, докторска студија напишала Аленка Јенштерле Долежал. Истата авторка неодамно напиша сумиран и исцрпен преглед на западните и источните толкувања и верзии на Антигона. Некои од тие толкувања навистина ја обележаа епохата и обидите за критика на социјалистичкиот државен систем зад кревката бариера на „класичното“. Во драмата на Доминик Смоле од 1960-та Антигона воопшто не се појавува на сцената; толкувањето на Јован Христиќ е едно од најинспиративните што ги знам. На тоа да ја додадеме и непрегледната маса дела зa Антигона напишани во подрачјето на античките студии, особено во женските антички студии. Суперфилозофот не прочитал ништо од тоа, бидејќи инаку не би можел да тврди дека е првиот и единствен во некое свое толкување. Тоа има извесна смисла, бидејќи Жижек всушност го предлага своето тројно толкување на Антигона како наивен мислител, како претенциозен ученик кому некој му прераскажал што се случува во трагедијата, па тој веднаш има свои верзии. Меѓутоа, оваа Антигона за момчиња (феминистичките толкувања Жижек a priori ги отфрла) е предизвик за Јани Север, и тој сериозно се зафаќа со неа. Во дриг медиум, во филмот, трите верзии добиваат полна смисла, која веќе нема врска со Жижековите претенциозни досетки, а неговите коментари што го пресекуваат филмското дејство, имаат уште само ефект на комично опуштање (comic relief).

 

Играната верзија на трите расплети на трагедијата е филмски транспонирана во безнадежно депресивниот урбан пејзаж на Љубљана, оној надвор од центарот премачкан со шеќерна глазура: распукан бетон, мрачни премини со грозни графити, патеки со распукани плочи, запуштена трева, обраснати гробишта, бедни дрвја, гниење, студени и остарени блокови... Филмот е црно-бел, што оваа визуелна рамка особено ја истакнува. Глумците се исклучителни – особено не се заборава погледот на Примож Безјак како Креонт. Филмот, можеби и без други додатоци, би бил исклучителен прилог кон летниот или некој друг љубљански филмски фестивал, со своето откривање на другото лице на градот, и со заплетите кои на граѓаните во долгата година на непрекинат отпор кон власта би можеле да им бидат блиски. Дури и најбесмислениот, трет расплет, во кој народот на Теба го руши тиранинот и Антигона ја осудува на смрт оти е поопасна од Креонт, е инсцениран како пионерска/партизанска претстава, со позадина од чаршафи на кои стојат срп и чекан. Малку веселба за крај! Во секој случај, фикцијата ја надминала филозофијата. 

 


Трејлер за филмот Антигона - како се осмелуваме (2020)


Третиот дел од филмот е монтажа на вестите од последните години, во која е опфатено отприлика сѐ што се случуваше. Од сите изјави, единствено зборовите на Грета Тунберг звучат човечки и уверливо, сѐ останато е лицемерие и лага, во непосреден судир со сликите на човечки катастрофи. Дали таа денес е единствената Антигона? Од монтажата тешко е да се извлече единствен заклучок. Во голема мера се работи за монтажа на атракции, за составување асоцијации по волја на составувачот. Тоа поврзување во денешниот свет е во извесна мера морално оправдано, бидејќи оди во прилог на невидливото мнозинство, присутно во „светските настани“ само како жртва. Од друга страна, асоцијациите не се еднонасочни и допуштаат огромна разновидност на толкувањата, зависно од контекстот. Одвоен од целината на филмот, овој дел делува како импресивен репортерски есеј.
 

Секако дека се појавува прашањето на кохерентноста на троделната структура на филмот. Ми се чини дека комбинацијата на илустративно-асоцијативниот дел со „претставата“ и необврзувачките коментари, кои во својата самоуверена арбитрарност се поврзуваат со монтажа, сепак создава простор за возбудливи прашања по филмот. 

Уште нешто за Жижек: во филмот извесно тече крајно неласкавата верзија на неговата замисла за Антигона, затоа е подобро да се прочита книгата, каде тој ги одредува своите интервенции како брехтовски поучна драматика и своите интервенции во преводот на Кајетан Гантар, со внесување цитати од многу други автори, ги дефинира како етичко-политичка вежба, не како книжевност. Проблемот е единствено во тоа дека највеќе, ако не и сѐ од толкувањето на Антигона, е токму етичко-политичка вежба, за која Жижек просто не е квалификуван. Што се однесува до книжевното толкување, целосно се согласувам со Жижек дека го нема.

 

                                          ***

 

За Антигона пишувам како преведувачка на изворниот текст за театарот Улис. Претставата ја режираше Ленка Удовички, мојот превод го кроатизираше Раде Шербеџија, кој во претставата го игра Креонт. Претставата пред две години стигна и до Белград, а пред тоа ја доби наградата од публиката на сараевскиот MESS. За Антигона пошироко имам пишувано на словенечки. Па со оглед на тоа што сите читања се можни, ова е прилика во краток облик да го ревидирам своето пишување и да понудам читање на трагедијата од аспект на антропологијата на античките светови, млада дисциплина која во извесна мера растеше во интеракција со женските антички студии, и за чие воведување – барем во Словенија – сум непосредно одговорна. Ова читање, засновано на изворниот текст, во склад со барањата на дисциплината, не претендира да биде „автентично“ и блиско на Софокле, туку пред сѐ укажува на контекстот и на политичкото значење кое денес е можеби посубверзивно од порано. Со други зборови, дека трагедијата во своето време била длабоко субверзивна, и дека секое избегнување на субверзивноста подоцна, во наредните два и пол милениуми, претставува предавство на текстот. За среќа, токму субверзивноста претставувала поттик за поголемиот број толкувања и верзии. За разлика од Жижековото, да речеме, кое омразата и одмаздата кон Антигона ја насочува така за гледачот во секој случај да ја оправда нејзината смрт. Не претендирам на тоа моите објаснувања да претставуваат некако брз курс за читање на трагедијата, само укажувам на најочигледните нескладности и на другите можности за читање.

 

Истражувач(к)ите на антропологијата на античките светови и на женските антички студии произвеле многу различни толкувања на трагедијата на Софокле, но може да се следат некои покрупни линии. Голем пресврт во читањето на античкиот театар направи Фрома Цајтлин, која отсуството на жени во публиката и на сцената го соочи со улогата на жените во текстот на драмата, и кај трагедиите и кај комедиите. Во трагедијата, жената  е тука да го дестабилизира јунакот, самоуверениот граѓанин, и да го проблематизира неговиот однос кон светот, семејството, минатото, верувањата, приказните за себе – или, ако сакате, идентитетот. Во комедијата, која инаку го извртува светот како ракавица и го гледа главечки, жените едноставно ја преземаат власта, што е поприлична дестабилизација. Освен на Фрома Цајтлин, која своите пресвртни резултати прв пат ги изнела во 1986 ( а во книга во 1996), се потпрев и на нешто посвежите мисли на Флоранс Дипон, чија секоја студија била провокативна. Таа е онаа која се осмели да пишува за Аристотел како вампирот на европскиот театар, и за трагедијата како приказна за неважни настани, односно за естетско-политичкото реосмислување на настаните и на приказните.

Во очите на својата прва публика, атинските машки граѓани, Антигона како жена нема никакви политички права. Трагедијата се случува во Теба, каде нема демократија – поточно, можела да се случи во Теба бидејќи немало демократија. Трагедијата се игра во театар, што е една од установите на атинската демократија, и во него седат само машки граѓани. Во театарот гледаат слики и приказни кои ги нема во општините, на судовите, на улиците, во агората, на плоштадот и во другите простори на демократија. Театарот е обврзен, платено им е на оние кои не можат да си дозволат да платат, финансирањето на театарот е една од формите на оданочување на богатите, и тоа не е култура каква што ја познаваме подоцна, тука не се бара убавина, туку пред сѐ учење. Поточно, убавината е условена со демократија и со потребата за учење. Тоа најјасно го покажува Аристофан во комедијата Жаби, во која се одлучува за вештината и дејството на драмските зборови на Есхил и на Еврипид. Победува Есхил, бидејќи е повеличествен. Софокле не учествува во натпреварот. Сите тројца големи трагичари тогаш биле мртви, Аристофан си поигрувал со темата на враќање од мртвите, и имал право што во кризните времиња за демократијата барал враќање на авторите кои умееле да ја претстават тагата на поразениот атински непријател, наместо да му скокаат по гробот (Персијанци) и на сцената да ги покажуваат почетоците на атинската демократија (Еумениди).

Антигона на Софокле е, би рекла, хипердемократска трагедија. Европските толкувања на трагедијата отсекогаш ја вбројувале драмската судбина на Антигона во сопствениот контекст на односот на поединецот и власта, и ниедна од тие власти не ги повторила практиките на атинската демократија во европските и во други истории. Така Антигона патувала низ времето и приликите со лажен универзалистички пасош. Како симболична граѓанка таа секојпат е злоупотребена, особено приземно во Жижековите три верзии. И иствремено, сите вчитувања се легитимни како сведоштва за одредено време и контекст. Не тврдам дека моето читање е точно, само предупредувам на можностите за читање, кои, како и многу други читања на античките драми, ќе бидат убедливи во некои идни, можеби послободни времиња, почувствителни на долго неискусени и недоживеани облици на демократија.

Антигона не е застарен ум кој се повикува на стари, неиспишани, „универзални“ закони и постари богови, поточно божици, сите оние божества кои се бават со смртта. Таа го користи она подрачје на женската моќ што ѝ е на располагање, во атинската демократија и во сите полиси од тоа време. Култовите се достапни на жените, кога се ексклузивно нивни или мешани, во нив жените можат да добијат работа, позиција, влијание, заработка/богатство, углед и слава, и тоа не преку сопругот или таткото. Жените можеле да бидат и свештенички, што не е верска туку општествена позиција, можеле да бидат менаџерки, администраторки и други службенички, тоа извесно била единствената кариера за нив што гарантирала углед и препознатливост во јавнста, целосна рамноправност во една област од општеството. Антигона значи го употребува тој авторитет за да се бори за својот случај. Кога би имала граѓански права, нејзиниот случај би бил барање за воведување нов закон што би овозможувал еднакви права за достоен погреб за сите жртви на војната. Таков ритуал не би го нарушил односот на страните во војната, ниту предавството, ниту политичките односи, единствено, задоволувајќи минимални барања за хуманост, би придонел кон помирување. Антигона како жена, во нештата поврзани со смртта, однесувањет со мртвото тело, погребните ритуали и погребите има повеќе авторите од мажите: мажите сето тоа го препуштиле на жените, па потоа повремено интервенирале, кога би им се причинило дека тие стекнале премногу власт и авторитет. Жената поради раѓањето  крвта е „исфлекана“ (грч. miasma) и како таква подобна да се бави со смртта, која е исто така „исфлекана“. Од сопствената ниша, жената користи прилика во ритуалите околу смртта да каже нешто за себе, за што во другите облици на живот во патријархатот нема ниту прилика ниту дозвола. Нималку не е необично што единствениот веродостојно потврден континуитет на однесување, гестови и текстови од антиката до денес, барем на Балканот, го наоѓаме во тажаленките.

Накратко, Антигона се служи со политичките средства што ѝ се на располагање, како и со својата општествена позиција – таа е ќерка на кралица и на тиранин, господар кој не ја добил својата позиција преку наследство, туку е избран. Подоцна се открива дека сепак се работи за кобно наследство... Антигона е родена во инцестуозна врска, но тоа никому не му пречи. Не само што не исклучена од заедницата, туку уште е и пожелна невеста за Хајмон, синот на Креонт. Секако, Креонт, инаку спореден лик кој само по ужасна случајност станал тиранин, преку овој брак сака да ја утврди својата династичка позиција. Тоа што во таква ситуација Креонт работи против себе и паѓа во хибрис, ирационално насилство, е всушност столбот на трагедијата.
Креонт се плаши од Антигона и мора да ја уништи бидејќи оваа бара рамноправност, значи демократија, во која жените би можеле да предлагаат закони и за нив да гласаат. Истовремено не гледа дека неговиот син, а поради него и неговата мајка, сметаат дека барањето на Антигона е правично и дека подразбира јавно и општо одлучување. Кога Антигона кришум ритуално го погребува својот неподобен брат, токму објавува припрема за јавно и општо одлучување и ја загрозува Креонтовата власт и неговите политички амбиции. А Х
eмон се одрекува од своето политичко наследство и се става на страна на демократијата. Хeмон се убива за Антигона бидејќи не успева да ѝ овозможи остварување на нејзините, своите и општите права. Тие двајца не се Ромео и Јулија, тоа не е младешки секс наспроти тапоста на постарите, туку се работи за првенствено политички одлуки. Затоа, Антигона умира како што ѝ прилега на жена, со бесење (без крв) а Хемон како што му прилега на маж, со меч и со многу крв. За атинските граѓани предлогот на Софокле за ширење на граѓански права претставувал моќна порака.

Многумина, на пример Аристофан, отворено говореле за тоа, и не постоела цензура – но, постоел патријархат. Во комедиите на Аристофан жените совршено ги познаваат механизмите на деократијата и се подготвени да го научат однесувањето во демократија, а штом ја преземат власта воведуваат закони што на оштеството му носат општа корист – со општо гласање, секако. Атинските граѓани по гледањето на на трагедијата на Софокле извесно е дека расправале за основниот проблем, можеби нешто стигнало и до собранието... Атинската демократија траела педесетина години, постојано се менувала и се дополнувала. Била заснована на груб колонијализам и речиси секогаш државата била во некаква војна. Граѓаните истовремено биле војници. Самите тие биле граѓани (polites) додека останатите, со кои се разбирале со истиот јазик со помали или поголеми разлики, биле patriotes, луѓе одредени од местото каде се родиле и од својот татковски род, земјаци, неграѓани. Еднаквоста на жените за граѓаните била следниот чекор во псотојаното усовршување на демократијата. За робовите, во друга прилика...

Во женските антички студии постои моќна струја која бара истражување само на реалните антички жени, не на фикционалните, со цел да се утврди вистинската положба на жената, а истото би морало да важи и за другите општествени групи, поединци итн. Една од најубедливите такви студии е „Владеењето на фалусот“ од Ева Којлс. Врз основа на изворите, текстовите и визуелните претстави, таа заклучила дека аферата со ноќното кршење на фалусите на хермите – камени полустолбови, понекогаш делумни скулптури со главата на Хермес, кои биле означувачи на атинските улици, особено на крстопатите – била всушност женска демонстрација против државната политика. Женското движење, како што изгледа, не било само фантазија на Аристофан. За тоа уште порано размислувал Софокле и се осмелувал тоа прашање да им го постави на своите сограѓани. Тоа, додуша, се случувало кај некои нивни земјаци, но можело да биде клучно за атинскиот граѓанин.

Антигона има слична судбина како и Еврипидовата Медеја, која покажува како приватното мора да биде политичко. Во двата случаи разбирањето на текстот бара некоја поинаква реалноста, која допрва мораме да ја замислиме и да ја оствариме, иднина без сенката на патријархатот. Несомнено, и поинаков театар, кој во маките на епидемијата се раѓа пред нас. 

(Интервенција на тркалезната маса по повод филмот на Јани Север „Антигона – Како се осмелуваме?“ за време на Деновите на словенечки филм во Белград, на 27 април 2021 во Југословенската кинотека.)

Извор: Пешчаник
Превод: Ф.К.
Сликите се од филмот 
Антигона - како се осмелуваме (2020)

Слични содржини

Книжевност / Стрип / Теорија
Книжевност
Култура / Историја
Книжевност / Став
Книжевност
Филм / Теорија
Живот / Филм / Историја

ОкоБоли главаВицФото