Белград и Струга како хетеротопии (2)

19.02.2022 11:44
Белград и Струга како хетеротопии (2)

(продолжува од првиот дел)

Белград и Струга како микрокосмоси

Еден од основните принципи на хетеротопијата е нејзината моќ „да јукстапонира во едно единствено реално место повеќе простори, повеќе локации кои самите по себе се инкомпатибилни“. Тоа се места кои, испреплетувајќи во себе повеќе локации, претставуваат микрокосмос (Фуко 2007: 39–40). На таков начин, во делата на Дурацовски, Струга јукстапонира повеќе простори: во неа, тој го води „дијалогот“ со Белград, таму, тој, во мислите, е повторно со Марко Ристиќ, таму постојано го реинкарнира Шејка препрочитувајќи го и цртајќи го, гледајќи ги неговите слики и имајќи чувство дека слика со неговата рака: „На овој ѕид кој опфаќа три четвртини од платното, пред кој стојам јас со раката на Шејка“ (Дурацовски 2014, 73). Струга е таа хетеротопија-микрокосмос во која проникнуваат небата на другите градови: во „Insomnia“, над сликата од филмот „Небото над Берлин“ на Вим Вендерс и Петар Хандке, на која Бруно Ганц, во улогата на ангелот Дамиел, стои на работ од една зграда, пишува: „Го видов Дамиел, еден ден, над небото на Струга“ (Дурацовски 2001: 127). Пријателството на Дурацовски со Марко Ристиќ и со неговата сопруга Шева, претставува јукстапонирање на други простори во Белград: тоа пријателство е отворање кон надреализмот, кон светот воопшто, во нивните разговори оживуваат клучните фигури на надреализмот. Таа врска со надреализмот ќе ја потенцира кога телеграмата што ја испраќа до сопругата на Ристиќ, по повод смртта на поетот, ја завршува со зборовите на Ристиќ за Бретон: „...ми беше учител“, исцртувајќи ја така учителско-пријателската линија: Бретон – Ристиќ – Дурацовски.

Фуко, како една од најкарактеристичните хетеротопии во однос на ваквата способност за врзување на едно место повеќе простори кои не се компатибилни, ги наведува киносалите, како и театарот, кој „врз правоаголникот на сцената, ја донесува сукцесијата на цела низа места кои си се туѓи едно на друго“ (Фуко 2007: 39–40), што нѐ наведува да помислиме на продлабочените толкувања за одредени театарски претстави и филмови кои ги прави Дурацовски во двата романа.


Хетерохронијата во „Insomnia“ и во „Бледи сенки, далечни гласови“

Еден од главните принципи на хетеротопијата се гради околу поврзаноста на просторот и времето. Фуко ги поврзува хетеротопиите со временските резови; тие, вели тој, „го отвораат она што, преку чиста симетрија, би можеле да го наречеме хетерохронии. Хетеротопијата започнува да функционира во целост кога луѓето се наоѓаат во еден вид апсолутен прекин со нивното традиционално време“. Во однос на организирањето и подредувањето на хетеротопијата и на хетерохронијата, Фуко говори за „хетеротопии на времето кое се акумулира до бесконечност, на пример, музеите и библиотеките. Музеите и библиотеките се хетеротопии во кои времето не престанува да се натрупува и да се искачува врз самото себеси“ (Фуко 2007: 41). Овој принцип на хетеротопијата е присутен во делата на Дурацовски на повеќе нивоа. Тој го нарекува домот на Марко Ристиќ „куќа музеј“: „Марко и Шева и нивниот дом преполн со книги и слики. Доживувањето на тој простор окупиран од купишта книги и списанија и разни предмети, на подот, на столовите, на клавирот, насекаде, за мене беше надреалистички чин“ (Дурацовски 2014: 63). Домовите, и на Ристиќ и на Дурацовски, се како архиви, самата „Insomnia“ е како музеј во кој се изложени ликовните дела на Дурацовски, меѓу кои и неговите портрети на Џојс, Кафка, Бекет, Јејтс..., заедно со делата на Дишан, Рубљов, Ешер, фотографии на писатели, сликари, режисери, композитори, фотографии од филмови, театарски претстави...

Од еден поинаков аспект, врската помеѓу хетеротопијата и хетерохронијата во двата романа на Дурацовски може да се согледа ако земеме една реченица запишана во едниот од нив: „Времето во мојата проза е истуткано“ (Дурацовски 2014: 221). Тоа е сосема во согласност со концептот на хронотопот на Бахтин, за времето кое, во романот, „се згуснува, се стега, станува уметнички видливо“, додека „просторот се напнува, се вовлекува во движењето на времето, сижето, историјата“ (Бахтин 1989: 194). Притоа, Дурацовски како да отвора, низ своето раскажување, временски кругови. Тие кругови, отворени во двата романа, се затвораат: крајот на „Бледи сенки, далечни гласови“ е, како и самиот почеток, обраќање кон одамна починатиот татко (делото започнува со фотографија од времето пред сеќавањето, кога авторот има една година, а неговиот татко дваесет и седум); почетокот на „Insomnia“ е поглед упатен кон книгата за Казимир Маљевич, на која има слика на мртовечки ковчег, по што следува сеќавање на гробот на Маљевич кој претставува црн квадрат на бел квадрат, што води кон расказот „Мртви“ на Џојс, а потоа, главниот лик вели: „Четириест и седум и еден ден. Постар сум од својот татко единаесет години“ (Дурацовски 2001: 6), при што реферира на возраста од триесет и шест години, колку што имал неговиот татко кога починал. Оваа евокација на местата на упокојување, присутни и во двата романа (едно од највпечатливите делови од „Insomnia“ е оној за земањето на моштите на таткото од гробиштата и нивното миење), одново ја потврдува тезата за улогата на Струга и на Белград во прозата на Дурацовски: според Фуко, гробиштата го носат принципот на хетеротопичноста (види: Фуко 2007: 38–39).



Пишувањето како воскреснување на сопствениот космос

Во користењето на термините простор и место, тие, честопати, се стопуваат и се употребуваат како да имаат исто значење. Терминот простор е поапстрактен од терминот место. Она што е недиференциран простор, станува место, кога го доживуваме. Ји-Фу Туан, во „Простор и место: перспективите на искуството“, ваквата дистинкција на која инсистира, ја објаснува сликовито: „ако мислиме на просторот како на нешто што овозможува движење тогаш местото е пауза; секоја пауза во движењето отвора можност една локација во просторот да биде претворена во место“ (Туан 2011: 6). Луѓето се склони својата сопствена земја да ја сметаат за центар на светот и, на тој начин, тие „имплицитно даваат најнеизбежна вредност на својата локација“. Тоа е местото од кое се набљудува сè што е на планетата, но и сѐ што е понатаму од планетата, „домот е во центарот на астрономски детерминираниот просторен систем, и вертикалната оска, која го поврзува небото со подземниот свет, минува низ него, (...) ѕвездите се набљудувани како се движат околу живеалиштето“, и на тој начин, „домот е фокалната точка на космичката структура“. Оттаму, деструкцијата на тоа место, град или земја, подразбира уривање на структурата на светот, затоа што „уривањето на нивната околина имплицира уривање на нивниот космос“ (Туан 2011: 149). Тргнувајќи од оваа констатација на Туан, би можеле да заклучиме дека, заминувајќи од својата земја, егзилантот преживува нешто слично на уривање на сопствениот космос, поништување на структурата на светот или, барем, нејзино поместување, трансформирање кое честопати има карактеристика на деформација. Авторот – нараторот – главниот лик на „Insomnia“ и на „Бледи сенки, далечни гласови“, повеќепати се означува себеси како апатрид, како некој кој живее во внатрешен егзил. Губитокот (распаѓањето) на земјата во која живеел, оддалечувањето од Белград, промената на родната Струга до непрепознатливост, ги доживува како уривање на сопствениот космос, како поништување на структурата на светот, и тој, преку испишувањето на овие прозни дела, се обидува одново да ја воспостави структурата на светот, да го воскресне сопствениот космос.

За родното место како центар на светот и за тоа како таквото доживување на просторот се менува по заминувањето во егзил, пишува Чеслав Милош, во „Белешки за егзилот“: „Имагинацијата, секогаш просторна, покажува север, југ, исток и запад, од некое централно, привилегирано место, кое е, веројатно, село од нечие детство или роден регион. Сè додека писателот живее во својата земја, привилегираното место, преку центрифугалното зголемување на самото себе, помалку или повеќе е идентификувано со неговата земја како целина. Егзилот го преместува тој центар или, поскоро, создава два центра. Имагинацијата поврзува сè што е во нечие опкружување со она таму (...). Дури продолжува да ги определува четирите основни правци на светот, како јас и натаму да стојам таму. Во исто време, северот, југот, истокот и западот, се детерминирани од местото на кое ги пишувам овие зборови. Имагинацијата која се стреми кон далечните простори на детството е типична за литературата на носталгијата (дистанцата во просторот честопати служи како маска за прустовската дистанца во времето). Иако прилично вообичаена, литературата на носталгијата е само еден од мноштвото начини на соочувањето со отуѓувањето од родната земја. Новата точка, која го ориентира просторот во однос на себеси, не може да биде елиминирана, т. е. не можеме да се апстрахираме од сопственото физичко присуство на конкретна точка на Земјата. Затоа и се јавува овој необичен феномен: двата центра и двата простора, распространети околу нив, интерферираат еден со друг или – а ова е среќно решение – коалираат“ (Милош 2002: 16–17). Во ваквото толкување на тоа како егзилантот го доживува просторот, одново се појавува контрапунктната карактеристика на егзилот, низ постојаната свесност за два простора и за доживувањето не на еден простор, туку на два, како за центар на светот. Тоа централно, привилегирано место, за кое говори Милош, во овие две дела на Дурацовски, не е едно, туку две: на неповратно изгубената Струга, која постои само во сеќавањата, ѝ се придружува Белград, и се среќаваат во сегашноста во која пробива минатото, во неповратно изменетата Струга. На тој начин, во „Insomnia“ и во „Бледи сенки, далечни гласови“, Белград и Струга се тие два центра кои интерферираат и коалираат, кои стануваат еден, низ кои времето и суштествувањето се преосмислуваат и кои му овозможуваат на Димитрие Дурацовски да создаде дела со високи книжевни вредности.



Цитирана литература:
Барт 1996: Ролан Барт. „Увод во структуралната анализа на раскажувањето.“ Теорија на прозата. Прир.: Вангелов, А. Скопје: Детска радост, 157-184.
Bahtin 1989: Mihail Bahtin. O romanu. Beograd: Nolit.
Дурацовски 2001: Димитрие Дурацовски. Insomnia. Скопје: Магор.
Дурацовски 2014: Димитрие Дурацовски. Бледи сенки, далечни гласови. Скопје: Магор.
Milosz 2002: Czeslaw Milosz. To begin where I am: Selected Essays. New York: Farrar, Strauss and Giroux.
Прокопиев 2004: Александар Прокопиев. „Нешто помеѓу“. 50 години од македонскиот роман. Прир.: Прокопиев, А., Стојановска-Друговац, Ј., Георгиевска-Јаковлева, Л., Мојсиева-Гушева, Ј., Стојменска-Елзесер, С. Скопје: Институт за македонска литература, 122-127.
Стојменска-Елзесер 2004: Соња Стојменска-Елзесер. „„Атипични“ форми на роман“. 50 години од македонскиот роман. Прир.: Прокопиев, А., Стојановска-Друговац, Ј., Георгиевска-Јаковлева, Л., Мојсиева-Гушева, Ј., Стојменска-Елзесер, С. Скопје: Институт за македонска литература, 116-212.
Tuan 2011: Yi-Fu Tuan. Space and Place: The Perspective of Experience. Minneapolis, London : University of Minnesota Press.
Фуко 2007: Мишел Фуко. „За другите простори (1967), хетеротопии.“ Аспекти на другоста. Прир.: Иван Џепароски, Менора, ЕвроБалкан: Скопје. Стр. 33 – 43.
Шелева 2014: Елизабета Шелева. „Во дијалог со Немиот – како и што памети Писмото?“ Дурацовски, Димитрие. Бледи сенки, далечни гласови. Скопје: Магор, 229-243.


Извор: Македонскиот и српскиот роман на преминот во новиот милениум / Македонски и српски роман на прелазу у нови миленијум (зборник на трудови од меѓународната конференција одржана на Институтот за книжевност и уметност во Белград). Уредници: Јасмина Мојсиева – Гушева и Бојан Јовиќ. Издание на Институтот за македонска литература, Скопје, 2021.

Слики: од филмот на Тарковски, Огледало (Зеркало, 1975)

ОкоБоли главаВицФото