Сеќавањето и холографскиот ефект на егзилот и преместувањето

15.08.2022 19:16
Сеќавањето и холографскиот ефект на егзилот и преместувањето


Дубравка Угрешиќ е лауреатка на овогодинешното издание на скопскиот книжевен фестивал „Друга приказна“. Интервјуто со Угрешиќ и разговорот за нејзиното творештво со домашни и регионални гости, ќе се одржи на 26-ти август. 

 

На тврдењето на Едвард Саид дека луѓето во егзил имаат свест барем за две култури, па оттаму ваквата плуралност на перспективите израснува до свесност за симултани димензии која е контрапунктна, плуралност која произлегува од тоа што „животните навики, начините на изразување или активностите во новата средина неизбежно се поставуваат наспроти сеќавањето на овие нешта во другата средина“, би можело да се додаде дека ваквата особена сензитивност на егзилантот, водена токму од сеќавањето, предизвикува негов специфичен однос кон минатото и сегашноста, па така, како што „и новата и старата средина се живи, конкретни, и постојат заедно контрапунктно“ (Саид 2001, 186), така и минатото и сегашноста се живи, конкретни, и постојат заедно контрапунктно.

Во шеесет и деветтиот фрагмент кој се наоѓа во петтиот дел од Музејот на безусловното предавање, се говори за ефектот што го предизвикува инсталацијата со наслов Projected Restoring, дело на уметникот Шимон Ати во склоп на изложбата Уметноста на сеќавањето. Намерата на уметникот била, со негови зборови кажано „фрагментите од минатиот живот да ги вметне во визуелното поле на сегашноста“, а тоа во уметничкото дело го остварува така што прожектира слајдови на Шојненвиртел, некогашен еврејски кварт во Берлин, при што ги соединува минатото и сегашноста со тоа што преку современите „свежи“ слики, прожектира избледени слики на истите места од минатите времиња. Ваквата постапка има „холографски ефект“, при што минатото „како влажна дамка ја пробива површината на сегашноста“, и кај посетителот кој ја набљудува инсталацијата предизвикува помисла дека „заборавот е само друга форма на сеќавањето, како што и сеќавањето е само друга форма на заборавот“ (Угрешиќ 2002, 166). Тој холографски ефект, во кој минатото и сегашноста се преплетуваат, е постојано присутен низ визурата на нараторката на романот, како во однос на сопственото минато и сопствената сегашност, и минатото и сегашноста на некогашната татковина, така и во однос на Берлин, во кој како преплетени ги доживува слоевите од неговата историја, сè до мигот кога тој е нејзино привремено егзилантско престојувалиште. Нејзиното егзистирање во егзил ја прави особено чувствителна на коегзистенцијата на минатото и сегашноста во Берлин, нешто што можеби за самите жители на градот останува незабележано. На крајот од педесет и осмиот, и во педесет и деветтиот берлински фрагмент, таа вели: „Она што е живо и она што е мртво, минатото и сегашноста во Берлин, живеат еден неделив живот. Нештата во Берлин стапуваат во најразлични меѓусебни врски. Берлин е како морски слон кој проголтал премногу несварливи нешта. Затоа, по берлинските улици треба внимателно да се чекори. И без да мисли на тоа, шетачот гази по нечиј покрив, по нечиј гроб. Асфалтот е само тенка кора што прекрива човечки коски. Жолтите ѕвезди, црните кукасти крстови, црвените српови и чекани крцкаат под нозете на чувствителниот шетач како лебарки“ (Угрешиќ 2002, 163). Чувствителниот шетач, тоа е оној кој може да ги доживее минатото и сегашноста како едновременост, оној кој и самиот своето сопствено минато и сегашност ги доживува како симултани димензии на времето. На сеќавањата во кои се мешаат минатото и сегашноста на Берлин и на некогашната татковина, кои се присутни во берлинските фрагменти, се придружуваат сеќавањата на главниот лик на сопственото минато, и минатото на своите блиски, во вториот, четвртиот и шестиот дел од романот: Куќен музеј, Приказни со дискретниот мотив на ангелот кој го напушта просторот и Групна фотографија.

Меморијата претставува една од основните компоненти во социјализацијата и идентификацијата на индивидуата. Социологот Ана Миксел, согледувајќи го семејното сеќавање како суштинска компонента на градењето на идентитетот, издвојува три облици на негово влијание – првиот е трансмисија, вториот е афективно доживување и третиот – рефлексивност. Во првата функција Миксел ги вбројува оние нешта кои таа ги именува како „семеен фолклор“, а во кои ги вбројува обредите, адетите, рецептите, песнарките, предметите кои можеби веќе немаат никаква функција, но кои се чуваат како спомен, и „кои имаат улога да го сочуваат наследството со кое ќе се храни идентитетот на поединецот“. Втората функција се однесува интимното доживување на индивидуата во детството, во контекст на окружувањето (семејството). Третата функција, според Миксел, придонесува „да го мобилизираме своето однесување за да извлечеме поука, да се одредиме во однос на семејството,“ нешто што може да се сфати како наравоучение од семејната историја, рефлексивност при која учиме од позитивните нешта и од грешките на нашите претци (Миксел 2009, 191). Семејното сеќавање е присутно во Музејот на безусловното предавање, во вториот дел од романот, Куќен музеј, и во поглавјето Мојата баба на небото од третиот дел на романот. Во нив се сеќавања на нараторката (на првите два дома – малата куќа и станот, како и нивното окружување и луѓето од околината и нивните животни стории, потоа првото патување за Бугарија, детските игри, сеќавањата на бабата, на семејството на мајка и) и на нејзината мајка (за семејството и неговите членови, за Бугарија, за првото патување од Варна до Софија како четиринаесетгодишна, и за заминувањето од Бугарија). Сеќавајќи се на својата мајка, нараторката вели: „Често се прашувам, како тоа толку малку знам за неа. Нејзиниот живот ми изгледа како евтино, еднаш и засекогаш доделено парче облека што не може да се растегне, ниту да се продолжи ниту да се скрати. Надворешно, таа и така се однесува со него, како со парче облека: го пере, го пегла, го крпи и уредно го чува во шкафот. Се прашувам како тоа толку малку знам за неа и дека она што го знам изгледа толку неважно. Таа за мене знае многу повеќе. (...) Ги познавам само нејзините гестови, движења, изрази на лицето, бојата на гласот. Ги препознавам во себе. Во огледалото, во некој миг, во некој блесок, како на двојна снимка, наместо мојот, го ловам нејзиниот одраз. Гледам две брчки околу устата што несопирливо ползат надолу завршувајќи го својот пат во едвај забележливи ќесички“ (Угрешиќ 2002, 63). Тој одраз што ќе го доживува Буби во однос на ликот и гестовите на својата мајка, одразување кое, преку споделената љубов кон книжевноста, во контекст на афинитетите во однос на уметноста ќе започне уште во детството, својот најсилен израз ќе го најде во губитокот на домот и татковината кои ги доживува мајката кога ја напушта Бугарија, односно губитокот на домот и татковината кои ги доживува ќерката. Зборовите кои мајката на Буби ќе ги запише во својот дневник, на извесен начин, го порекнуваат изреченото мислење на нараторката дека мајка и за неа знае многу повеќе: и самата Елисавета ќе биде свесна, а начинот на кој таа свесност ја искажува во самиот дневник се доживува како да има и извесно самообвинување, колку малку знае за својата ќерка: „Често се обидувам моите родители да ги вратам во сеќавањето. Се засрамувам колку малку знам за нив. Тогаш се тешам со мислата дека барем ги знам сопствените деца. А тогаш ме облева студенило околу срцето кога наеднаш сфаќам дека и за нив знам многу малку“ (исто, 58).

Свесноста за заборавот и исчезнувањето на помнењето, кои се постојано присутни и во берлинските фрагменти, влијаат на тоа нарацијата на минатото која се одвива во вториот, четвртиот и шестиот дел од романот да се доживее како обид за спас на сеќавањата од нивно бледнеење и потполно исчезнување, односно, дека од сегашноста во однос на мигот на раскажувањето на романот (оние делови кои се одвиваат во Берлин, т.е. првиот, третиот, петтиот и седмиот дел од романот), се „повикуваат“ оние делови кои се во минатото. Ова повикување на минатото не е дел од вообичаена активност на меморијата, туку е обид за воспоставување на чувството за континуитет во сопственото постоење. Егзилот е состојба во која не е невообичаено подривањето на чувството на субјектот за свој континуитет во просторот и времето, односно на доживувањето на себеси како секогаш-иста-личност без оглед на трансформациите кои настануваат. Прекршувањето кое е последица на егзилот во однос на доживувањето на овој континуитет кај субјектот предизвикува потреба од повторно навраќање на минатото, за да се воспостави визија на целосност и непрекинатост во однос на неговиот тек („световите се раздвоија, само едно е точно, тоа дека повеќе никој не е ист“, Угрешиќ 2002, 218). Оттаму, и самите навраќања на минатото низ трите поглавја во Музејот на безусловното предавање, не се само формирање на една поцелосна слика за ликот на нараторката, туку се и нужност за воспоставување на континуитет на себеси во просторот и времето, изразена и низ потребата на главниот лик за навраќање на минатото и негово трансформирање во приказна, која таа го нарекува намоткување на конците на сопствениот живот на две големи намотки кои ги претставуваат изгубените дом и татковина.

Егзилот, кој во Музејот на безусловното предавање може да донесе доживување на општите категории на минатото и сегашноста како едновременост, како и на доживувањето на конкретноста на своето сопствено минато и сегашност како симултани димензии на времето, од друга страна може да предизвика и неможност за нивно разграничување, за нивно доживување не како симултани димензии кои постојат едновремено контрапунктно, туку како стопеност на двете димензии во една, доживеани како изместени и преплетени до порекнување на едната со другата, што води во заборав. Заборавот со кој се соочува Буби има свој одраз во заборавот кој таа го согледува во градот во кој живее во егзил: „Во шизофрениот Берлин два града се во постојана караница: еден што се труди да заборави и друг што се труди да помни“ (Угрешиќ 2002, 233). Својот заборав како последица на мешањето на минатото и сегашноста, нараторката го претставува низ разговорите со своите пријатели, некогашни сонародници, кои во тој миг и самите живеат другаде - Зоран, од Белград, кој живее во Берлин, и Горан, од Скопје, кој живее во Лондон. Таа им кажува дека заборавот кој таа чувствува дека го напаѓа нејзиното сеќавање е предизвикан од тоа што „од неодамна сè е измешано“, и веќе не знае што беше претходно, а што потоа, што се случи таму, а што овде, а што на друго место. Нејзините пријатели ги евоцираат нештата на кои се сеќаваат, а местото на средба помеѓу нивните сеќавања се „пределите во кои еднаш залутале и на патишта што завршуваат во ништо“. Разговорот од темата на сеќавањето и заборавот се пренасочува кон биографиите, и нивната врска со времето, за што Зоран вели: „Движењето во таа сфера не е линеарно. Не постои од и кон“ (исто, 108). Ваквиот нелинеарен принцип го манифестира и структурата на романот, при што самиот тој е сфатен како помнење, како чин на сеќавање кое наликува на измислување на реалноста, кое за нараторката е судбина, откако ангелот ќе заборави и нејзе, како на нејзините пријателки, да и подари пердув на заборавот: „на нив, на девојките, ангелот им го подари пердувот на заборавот, а мене помнењето. Како да не знаеше дека треба да го направи спротивното, нив требаше да им го остави помнењето, а мене пердувот и заборавот. Тој од кој еден ден, напрегајќи се со сите сили да се присетам, ќе почнам да ја измислувам реалноста. Затоа што, измислување реалност е работа на вистинската книжевност“ (Угрешиќ 2002, 217).

Во Музејот на безусловното предавање туѓото сеќавање или пак материјалните остатоци од минатото на земјата во која се одвива егзилот, го поттикнуваат сеќавањето на егзилантот. Таква ситуација е претставена во романот кога три лика, Буби, Мира и Зоран, застануваат во Германскиот историски музеј пред предметите кои се метонимиски остатоци на животот пред уривањето на Берлинскиот ѕид и повторното обединување на Германија. Погледот на овие предмети ги буди нивните сеќавања: храната за бебиња Babysan ја потсетува Мира на тоа дека иста таква храна му давала на синот кога бил бебе, и продолжува со сличноста на кујната и другите изложени експонати. Констатацијата на Мира дека еден таков музеј тие никогаш нема да имаат затоа што нивната земја исчезнала, ја надополнува Зоран, кој вели дека тие го надоместуваат отсуството на музејот, затоа што со својата колективна меморија претставуваат „движечки музејски експонати“. Нараторката зборува за поврзаноста на земјата и колективната меморија која е поврзана со неа, и вели: „Но, ако земјата исчезна, ќе исчезне и колективното помнење. Ако исчезнаа предметите што не опкружуваа, ќе исчезне и сеќавањето на секојдневието што сме го живееле. Сеќавањето на поранешната земја е забрането. А кога еден ден забраната ќе престане, сите во меѓувреме ќе заборават. Повеќе нема да има на што да се сеќаваат.“ На овој став на нараторката, Мира возвраќа со парадоксален одговор („Сите тогаш ќе се сеќаваат на нешто што не било“), по што и таа и Зоран почнуваат да се сеќаваат на сегменти од заедничкото југословенско минато, што го наведува Зоран уште еднаш да ја повтори својата констатација дека тие се „само движечки музејски експонати“ (Угрешиќ 2002, 234-235). Во овој фрагмент од романот, се именува феноменот на колективната меморија, која е постојано присутрна во Музејот на безусловното предавање, и која преку една специфична раскажувачка постапка ќе биде присутна и во Министерство на болката.

Во своето дело Пишување надвор од нацијата, Азаде Сејхан ја потенцира особената важност на културната меморија за сите оние кои не живеат во земјата во која се родени. Терминот културна меморија Сејхан го дефинира како „интенционално сеќавање преку конкретни записи и искуства или симболички интерпретации на истите од страна на една заедница која споделува заедничка култура,“ која може да биде лингвистичка, религиозна, институционална, мигрантска, дијаспоричка, етничка, или некаква комбинација од нив. Значењето на културната меморија за сите оние кои се соочуваат со преместување од еден културен и општествен контекст во друг е дотолку поголема, затоа што „социјалните прекини предизвикани од преместувањето, миграцијата и егзилот водат кон осиромашување на заедничкиот живот и споделеното културно наследство. Ваквиот губиток бара реставрирачка дејност на културната меморија за да ги поврзе значењето, целисходноста и интегритетот со минатото“ (Сејхан 2001, 15). Она што веќе е најавено во Музеј на безусловното предавање како потреба од реставрирачката функција на културната меморија, се остварува преку поттикнувањето на Тања Луциќ на интенционалното сеќавање кај своите студенти во Министерство на болката.

Професорката Луциќ им предлага на своите студенти, „со извесна претпазливост“, како што вели самата, со оглед на травматските околности кои ги принудиле да ја напуштат својата средина и на ранливоста на состојбата на преместеност која ја искусуваат живеејќи во Холандија, на предавањата да прават „каталогизација на бившото југословенско секојдневие“, нешто што ќе претставува пренесување на сеќавањата на извесни аспекти на живеењето во некогашната татковина во конкретни записи, кои нараторката ги именува како „’југоносталгичарски’ експонати“. Таа, на некој начин, тргнува во остварување на она што нараторката на Музејот на безусловното предавање смета дека треба да се направи: сочувување на сеќавањата од заборав. На ставот на Буби („Но, ако земјата исчезна, ќе исчезне и колективното помнење. Ако исчезнаа предметите што не опкружуваа, ќе исчезне и сеќавањето на секојдневието што сме го живееле“), соодветен е оној на Тања („Земјата ни пропадна, редно е нешто да зачуваме, пред да заборавиме сè“), и оттаму, бара од своите студенти да го претворат во пишан текст сè она на што се сеќаваат, сè она што им се чини важно. Свесна дека раздорот кој политиката и војната го имаат направено во некогашната татковина може да се пренесе и меѓу нејзините студенти, Тања Луциќ е во потрага по „заедничка точка“, и во потрагата по неа, таа тргнува од чувствата кои се заеднички за сите нив: „нивната внатрешна раскршеност, нивниот бес, нивниот нем внатрешен протест“. Она што го карактеризира како заедничко за своите студенти и за себе, е чувството дека се ограбени преку тоа што им се одземени јазикот, земјата во која се родиле и правото на нормален живот. По понижувањата на обележаноста како „странци", „бегалци" или „политички азиланти", „Балканци", „примитивци", „деца на пост-комунизмот", единствената територија која им припаѓа на сите нив е, како што верува Тања Луциќ, нивното заедничко минато: „Зашто на сите нас ни беше одземено и правото на помнење. Со исчезнувањето на земјата, и помнењето на животот во неа мораше да биде избришано. На новите властодршци не им беше доволна само власта: во новите држави требаше да живеат ’зомби’, луѓе без сеќавање. (...). ’Југоносталгијата’, сеќавањето на животот во бившата земја, стана второ име за политичка субверзија“ (Угрешиќ 2005, 52-54). На тој начин, активноста која ја бара професорката Луциќ од своите студенти, кореспондира со мислата на Кундера од романот Книга на смеата и заборавот, за борбата на сеќавањето против заборавот како израз на борбата на индивидуата против власта.

Она што ги обединува студентите и Тања Луциќ, тоа што таа го именува како „заедничка точка“ и како „meeting point”, е нивниот заеднички културен идентитет. Културниот идентитет, како што посочува Светлана Бојм во Иднината на носталгијата, „се заснова на одредена општествена поетика, или ’културна интимност’, која во секојдневниот живот ја извршува улогата на врзувач“. Бојм инсистира на неопходноста од правење разлика помеѓу политичкиот национализам и културната блискост, потенцирајќи дека културната блискост „се заснова на заедничкиот општествен контекст, а не на националната или етничка хомогеност“ (Бојм 2005, 88). Во Министерство на болката, заедничкиот културен идентитет се реализира низ културната меморија преку создавањето на конкретни записи кои се однесуваат на заедничкото минато, и преку интерпретации на искуствата од некогаш заедничкиот културен контекст, со што се опфаќаат предмети користени во секојдневието, светот на југословенските основни и средни училишта, идолите на југословенската поп-култура, југопроизводите, храната, пијалоците, облеката, автомобилите, југодизајнот, идеолошките слогани, спортистите, југословенските социјалистички митови и легенди, телевизиските серии, стрипови, весници и филмови, и целата таа активност на културната меморија се претвора во она што Луциќ го нарекува оживување на нашето поубаво минато. Но, еуфоријата со која започнува тоа оживување на минатото, завршува со чувството на пораз кое го доживува Тања Луциќ, изразено и преку нејзиното уверување дека основната цел заради која ги повела студентите кон сеќавањето – да се помират со минатото преку сеќавањата на него, за да можат преку тоа помирување да се ослободат од него и да зачекорат во иднината – не се остварило, заклучувајќи дека не постои ослободување, туку само заборав. Овој пораз е уште посилно изразен низ зборовите на еден од студентите на Луциќ, Игор: „Кажете ми, дали ви паднало на памет дека, за цело време, всушност нè мачевте? Дали ви паднало на памет дека тие ваши студенти, тие коишто вие ги теравте да се сеќаваат, всушност, копнеат по тоа да заборават сè? И дали симулираа сеќавање само за да ви угодат вам? (...) Вашите студенти, за разлика од вас, успеаја да ја засакаат оваа земја. Ваква рамна, влажна и никаква, Холандија, сепак, има нешто што другите земји го немаат. Ова е земја на заборав, земја без болка. Овде луѓето, по своја волја, се претвораат во водоземци, мимикрираат во бојата на песокот и така замираат, како факинг водоземци. И не сакаат ништо друго освен да замрат. А холандската рамнина е како добар, стар сунѓер, впива сè. Сеќавања, болка, сите тие срања“ (Угрешиќ 2005, 195). Низ зборовите на Игор, се отвара разликата во односот кон минатото, сеќавањето и заборавот помеѓу Тања Луциќ и нејзините студенти – таа е онаа која инсистира на сеќавањето, верувајќи дека преку него оние кои се сеќаваат ќе се ослободат од болката, додека пак тие, овде претставени преку Игор, веруваат дека заборавот ослободува од болката. Воедно, се потенцира и различниот пристап на различните општествени контексти во однос на сеќавањето и заборавот, согледани од перспективата на некој кој е субјект на преместувањето, кој произлегува од еден општествен контекст (некогашна Југославија) и егзистира во друг општествен контекст (Холандија): додека жителите на некогашната татковина се обременети од сеќавањата, но тие се, како што потенцира Луциќ, манипулирани на начин кој не поттикнува на помнење туку на заборав, затоа што на нивните нови владетели им се потребни поданици без сеќавање, во земјата во која се тие се дојденци, луѓето му се препуштаат на заборавањето, како на единствен начин за ослободување од болката.

Азаде Сејхан во делото Пишување надвор од нацијата вели дека книжевните дела во кои се тематизираат егзилот и преместувањето се важно „документирање на културите на преместувањето и егзилот“, и претставуваат „кондензирани архиви на национални, етнички и лингвистички сеќавања“ (Сејхан 2001, 13). Романите Музеј на безусловното предавање и Министерство на болката не само што претставуваат кондензирани архиви на национални, етнички и лингвистички сеќавања и се важно документирање на културите на преместувањето и егзилот, туку и ја тематизираат важноста и потребата од документирање на културите на преместувањето и егзилот.


Цитирана литература:

Miksel, Ana. 2009. “Porodično pamćenje”. Identitet(i). Prir.: Halpern, Katrin; Ruano-Borbalan, Žan-Klod. Clio: Beograd. Str. 190-193.
Said, Edward. 2001. Reflections on Exile. Granta Books: London.
Seyhan, Azade. 2001. Writing Outside the Nation. Princeton University Press: Princeton, Oxford.
Угрешиќ, Дубравка. 2002. Музеј на безусловното предавање. Превод: Владимир Јанковски. Сигмапрес: Скопје.
Угрешиќ, Дубравка. 2005. Министерство на болката. Превод: Маја Бојаџиевска. Сигмапрес: Скопје.

 

Слики: Kyla Zoe Rafert 

Слични содржини

Книжевност

ОкоБоли главаВицФото