Нарациите на исчезнувањето и настанувањето: мапирање на пост #metoo книжевноста

22.08.2022 16:24
Нарациите на исчезнувањето и настанувањето: мапирање на пост #metoo книжевноста

Ана Фазекаш е гостинка на книжевниот фестивал Друга приказна.

 


Мејнстримизација на исповедта

Кога пред четири години експлодира Weingate и движењето #metoo избувна низ нам познатиот свет, електрицитетот од бес и надеж ветуваше тектонски поместувања во општествените динамики на моќ. Но непрестајно новите итерации на движењето, кои и понатаму се задржуваат главно во виртуелните простори, можат да создадат малце тегобно чувство дека непрекинато се ресетираме и одново го започнуваме разговорот и дека упорно изостануваат промените подлабоко во проблематиката. Сепак, значењето на ова дискурзивно отворање е потентно и неповратно, а судејќи по растечката уметничка и поширока културна продукција која го презема и го инструментализира ова отворање, интересот за (авто)-тематизација на искуствата на родовото и сексуално експлицитно и имплицитно насилство е пораширен од кога било. Темите на родовите динамики на моќ и сексуално насилство, порано присутни главно во релативно маргинализираната феминистичка пара-традиција, сега продреа длабоко во мејнстримот, овенчани со наградите Букер и Оскар, проследени дури и во најпросечните среднострујашки медиуми. Но како да се мапира овој феномен внатре во книжевното поле, отаде нужно редуктивната мејнстримизација и хаштагизација на темата кој по својата суштина нужно ѝ се измолкнува на репрезентацијата?

Полуанонимната природа на социјалните мрежи овозможи сеприсутноста на искуствата од сексуални злоставувања да стане видлива и опиплива на дотогаш невидени начини, продирајќи во сајбер сегментот на секојдневието со сила и опсег кои не може да се игнорираат или доведат под знак прашање. Меѓу лицата кои споделуваа искуства се развиваше солидарност и поддршка, а многумина за првпат во рамки на онлајн културата ги артикулираа своите точки на крах и траума. Меѓутоа, масовноста на брзопотезните #metoo исповеди доведе и до одредена инфлација на значењата, до претопување на поединечните приказни во анонимната непрегледност која го достигна моментумот на лавина, благодарејќи на критичката маса во која сите несреќни приказни почнуваат да наликуваат една на друга. Во еден миг силината на сензибилизацијата на целокупната јавност се преобрази во десензибилизација поради презаситување, и се чини оти секоја нова варијација на #metoo гори сè побрзо.

Напоредно со тоа, неолибералната машинерија, по својата сопствена природа, наоѓа начини да кооптира, комодификува и монетизира сè што ќе се појави на хоризонтот, па така и наративите чие исходиште е траумата. Ни релативно тромавото книжевно издаваштво не е имуно на трендовите и доколку постои можност книгата маркетиншки да се изрекламира во рамки на трендот и патем да добие и хаштаг, тој потенцијал ќе се измолзи докрај. Што е неизбежно и во ред, иако таквото брендирање на уметничкото дело нужно ја насочува рецепцијата, потенцијално алиенира дел од публиката и содржи опасност делото да се поврзува за специфичен моментум, што го затскрива неговиот потенцијал на уметничка долговечност. Целото #metoo движење е засновано на исповеди, но додека онлајн тестимонијалните приказни добиваат сила со јаснотијата и уверливоста кои се клучни за активистичкиот импакт, книжевноста се гради низ слоеви на амбивалентност.

This is pleasure, this is pain

Краткиот расказ на Кристен Рупениан (Kristen Roupenian) „Cat Person“ (2017) претставуваше еден од првите значајни книжевни текстови кои влегоа во пост#metoo категоријата, раскажувајќи во прво лице за тензијата при запознавањето на двајца луѓе и за nice guy микрофашизмите. Иако беше дефинитивен инстант хит, реакциите беа поделени, најмногу онаму каде текстот се читаше како недоволно сериозен и решителен во дадениот контекст и како автобиографски наратив, иако стануваше збор за фикција. Слична контроверзност доживеа и романот на Мери Гејтскил (Mary Gaitskill) „This is Pleasure“ (2019) неколку години подоцна, поради двојната фокализација и раскажување кое ја истражува рационализацијата на сексуално несоодветното однесување на работно место од позиција на казнет злоставувач и неговата лојална но колеблива пријателка. Тоа беа два книжевни случаја на промашена рецепција која од книжевноста бараше етички и биографски да се постави во кодот на тогаш доминантните онлајн исповеди, но за среќа таквите kneejerk реакции се краткорочни колку што се и избрзани. Мешањето на фикцијата и факцијата во овој случај е симптоматично за дискурсот кој сè уште бараше свое закотвување и им даде приоритет на јасните граници пред слоевитата повеќезначност која, впрочем, ја прави добрата книжевност добра книжевност.

Во книжевниот универзум навистина се појавија и неколку наслови кои би можеле да се наречат (пост)-#metoo литература, како публицистичкиот хит She Said (2019) на Џоди Кантор (Jodi Kantor) и Меган Туи (Megan Twohey), истите авторки кои го напишаа првото експозе за Вајнстин за Њујорк Тајмс. Книгата е посветена токму на позадинската приказна за статијата што го започна бранот на #metoo, а која тогаш за малку немаше да биде ни објавена. Потоа, медиумски експонираниот случај со Брок Тарнер, студентот кој силуваше онесвестена девојка покрај контејнер, доби свое книжевно продолжение во мемоарското дело на Чанел Милер (Chanel Miller, девојката дотогаш позната како анонимната Emily Doe), со наслов Know My Name: A Memoir (2019). Не треба посебно да се нагласува дека, кога станува збор за сексуално насилство, лизгавата категорија на вистината игра решавачка улога и дека довербата се преместува во зависност од тоа кој зборува и кој слуша. Со оглед на тоа дека боли системската и систематска недоверба кога станува збор за женските сведоштва, мемоарскиот книжевен модус претставува најприродно продолжение на праксата на #metoo како проширување на гестот на заземање субјектна позиција и одново наоѓање на одземениот глас, а понекогаш тоа има моќ да продре и надвор од кориците на книгата.

Ванеса Спрингора (Vanessa Springora) на почетокот на 2020 година го објави мемоарот Согласност, неодамна преведен и објавен во Хрватска. Бомбастичниот наратив околу наративот го опишува романот како „Молотов коктел фрлен во лицето на францускиот културен естаблишмент“ насочувајќи го вниманието повеќе на реалноста надвор од уметноста одошто на самиот книжевен текст. Притоа романот е кроен од ткаење на реалноста која во крајна консеквенца тежнее и до некаде успева да ја промени. Тринаесетгодишната В. го запознава педесетгодишниот познат писател Г. М. и по првичната радост поради писмата, испишани со тиркизно мастило, кои ѝ пристигнуваат на домашна адреса, В. и Г. започнуваат „афера“ која ќе трае околу една година. Почнувајќи од насловот кој тапо удира во стомакот, Спрингора се занимава со амбиваленцијата на согласноста, најочигледно тргнувајќи од прашањето каква согласност може да даде млада личност на прагот на адолесценција во рацете на предатор, но и прозборувајќи за согласноста која имплицитно или експлицитно околината му ја дала на злоставувањето, вклучувајќи ја нејзината мајка, преку културната елита, па сè до општеството во целина. Освен што станува збор за мошне нијансирана и паметна книга, Согласност поттикна општествена реакција што доцнеше со децении, па Г. М., односно Габриел Мацнев, во 2021 г. конечно требаше судски да одговара за годините злоставување, додека на клупата за сведоци непријатно ќе седат други припадници на интелектуалната елита. Во разговор за Њујоркер Спрингора изјави дека романот не би ги добил видливоста и реакцијата што ги доби ако излезеше само пет години порано, и непријатен е фактот дека е во право.

Автономија на уметноста

Манипулацијата на етичкиот релативизам кога станува збор за уметниците кои носат одговорност за неделата надвор до уметноста го воведува во дискурс големото прашање за автономија на уметноста, прогнозирајќи ја Фаренхајт варијацијата ако „теророт на политичката коректност“ победи во јавниот дискурс. Меѓутоа, освен што оваа параноидна логика ги меша механизмите на цензура и на бојкот, односно принципите кои деспотски се наметнуваат одозгора од оние кои никнуваат демократски одоздола, нема знаци дека таквата дистопија би се остварила. Притоа, оваа самозадоволна одбрана на светата позиција на Уметноста може да дојде само од позиција на екстремна привилегија. Темите фокусирани на женското искуство и креативност кај голем дел од начелно беневолентната маскулина интелектуална публика предизвикуваат одреден мек мачо ennui која сè уште ги врамува феминините теми како партикуларни и стеснети во однос на псевдо-универзалната маскулина традиција. Пред женскиот глас воопшто да ја започне приказната, тие веќе престанале да слушаат, во најдобар случај тивко кимајќи и со по некој суптилен eyeroll чекајќи да заврши. Одбивноста која незанемарлив дел од машката публика, стручна и рекреативна, ја чувствува кон книжевноста со женски потпис, како и ирационалниот отпор кој наликува на оној кај децата кои тврдат дека не сакаат нешто што одбиваат да го пробаат, би биле урнебесно смешни, да не нанесуваа штета.

Дел од тој отпор се артикулира во варијациите на бесмислениот #notallmen квазиаргумент кој не е само промашен оти е редундантен, туку априори оневозможува на најсуштински начин да се согледаат понекогаш мошне суптилните механизми на родовата динамика на моќ и нивните манифестации за кои, меѓу другото, пишуваат и ги истражуваат токму некои од романите кои го сочинуваат литературниот пост-#metoo бран. Голем дел од оваа продукција се занимава со проблематиката на сексуално вознемирување и заобиколно злоставување кое заради слабата видливост лесно се „геслајта“ (gaslight), но кога ќе прерасне во насилство, нештата стануваат неспорни, преговорите бескорисни, а регулативата нужен.

Ванеса Спрингора, инаку уредничка и директорка на издавачката куќа Julliard, паметно балансира на лизгавиот терен на автономијата на уметноста, уважувајќи ја неможноста за артикулација на универзалните правила кога станува збор за етичките прегради внатре во уметничкиот универзум. Меѓутоа, настрана од несомненото вонкнижевно злосторство кое Мацнев не би требало да биде во можност полујавно да го вреска, па уште и да гради кариера на тоа, идејата дека авторот и системот што го поддржува не носат никаква одговорност за пропагирање на морално дубиозни или едноставно неприфатливи позиции е токсична и го одразува цинизмот на елитата наспроти искуствата и лицата кои се ранливи на разни начини. Кога Габриел Мацнев во седумдесеттите години на минатиот век објави манифест во одбрана на сексуалните односи со малолетници, објаснувајќи дека инаугурацијата во сексуалноста од страна на зрела личност не само што е прифатлива туку и пожелна, за искуството да биде што е можно попријатно, повикот кон законска флексибилизација на педофилијата го потпишаа звучни имиња на француската културна сцена. Симон де Бовоар. Луј Арагон. Ролан Барт. Жан-Пол Сартр.

Во современата перспектива е тешко да се има разбирање за логиката која би ја оправдала оваа очигледна демагогија која тежнееше да ја легализира педофилијата со умоболната патина на „благородна пракса“. Но се чини дека мудрите глави на интелектуалната елита биле заведени токму од манипулативните формулации за сексуалната автономија на младите (пред)адолесценти и од хиперлибералните претстави за сексуалноста кои мутираа во нешто сосем морничаво. Културата во која живееме денес сосем сигурно нема целосно здрав однос кон сексуалноста и вреди да се води разговор за важноста на сексуалното воспитување на младите луѓе и за афирмација на нивната автономија во рамките на сексуалноста и пошироко. Но по можност тоа да не биде под диригентската палка на некој сексуален предатор кој ја изградил славата врз еротизација на деструктивната перверзија што предизвикала неизлечива траума кај низа млади луѓе.


Да се ткае/да се распарува

Кога Спрингора ги опишува настаните кои следеле по прекинот, нејзината до неодамна млада историја ѝ се враќа променета, соголена и мрачна, ја опседнува и ја брише, та таа постепено престанува да го населува сопственото тело и пропаѓа. Дури и кога успева да исчекори од лимбото на траумата, непрестајните прогони на Г., неговата изложеност на културното поле, новите изданија на романите, писмата, дневниците и фотографиите во кои таа фигурира како лик, истовремено исчезнувајќи како личност, не ѝ дозволуваат да излезе од живиот песок. Постои елементот на радикално насилство во откажувањето од заборав. „За да се охрабрам, најпосле се фатив за овие аргументи: ако засекогаш сакав да го изразам својот бес и да го повратам тоа поглавје од својот живот, пишувањето е несомнено најдобриот лек“, вели Спрингора.

„Да се пишува значи да се исчезне во одредена смисла“, напишал Мишел Деги, но еднакво вистинито е дека да се пишува во одредена смисла значи и да се настанува. Самиот чин на втиснување траги врз одредена површина подразбира расцеп меѓу присутноста и отсутноста, меѓу истовременоста на безвременоста и „засекогашнувањето“ на временското поместување; пишувајќи произведуваме ткаенина која излегува од времето додека настанува и останува во клинч со минатото-сегашноста кога се преобразува во имагинација кај очите кои читаат. Во испишаната ткаенина резонира личниот, филтриран и апсолутно самотен глас, но и еднакво апсолутната тишина од која друг глас ја презема приказната и се претопува со првиот во нешто трето. На тој начин се обликува невидлива поврзаност, градена на доверба, бидејќи читајќи не можеме да не го слушаме гласот кој однатре дразни. Во воведниот дел на книгата What Does a Woman Want? (1993) Шошана Фелман (Shoshana Felman) го опишува феминизмот како bond of reading, нагласувајќи ја важноста на пишаниот текст за обликување на поврзаноста меѓу инаку оддалечените читателки како клучен елемент на феминизмот како афективно, интелектуално и општествено движење. Книжевноста, всушност, отсекогаш играла огромна улога во праксите на солидаризација на отуѓените и маргинализирани искуства, не само како медиум на тензијата присутност-отсутност туку на одреден начин и благодарејќи на книгите како артефакти кои преминува од една во друга рака.

Кога станува збор за артикулација на траумата, основниот модус е раскажувањето; првин посегнуваме по јазикот и доколку можеме да ги искажеме настанот и чувството, јазолот на траумата малку се отпушта. Траумата преживува благодарејќи на чувствата на изолација и искоренетост од сопственото битие, а потоа и од околината; затоа токму надминување на чувството на самотија отвора можност за заздравување. Но понекогаш е невозможно да се најде израз за деструктивното искуство и тогаш неговиот одраз во друг глас, препознавањето на заедничкото искуство во туѓата индивидуална приказна/историја која и не е индивидуална и која секогаш го преобразува иницијалниот солипсизам во распрскано заедништво, помага да се растовари чувството на осамена заробеност во сопствената болка. На тој начин пишувањето станува реакција на негацијата на субјективитетот кој се содржи во родовото и во сексуалното насилство, а градењето автобиографија станува чин на ултимативно пишување/бришење на траумата, апсолутно живо битисување во светот, и истовремено симболична ослободувачка смрт на еден дел од нашето битие.

Траумата не застарува, не подлежи на илузијата на линеарно време, туку останува во својата иницијална болка додека не се анестезира со евентуална темелна анализа. Постои нешто едноставно насилно во сеќавањето, во немоќта времето да се наталожи помеѓу сега и тогаш. Филмот Promising Young Woman на Емералд Фенел, кој беше награден со Оскар за сценарио, поттикна поларизирани реакции токму зашто својот rape revenge наратив го води до фрустрирачки амбивалентен завршеток кој донесува само делумно задоволство, постигнувајќи одмазда, но не дозволувајќи бесот целосно да испари. Траумата е неприкажлива, како што болката е невидлива. Кога Елејн Скери (Elaine Scarry) во книгата The Body in Pain (1985) пишува за екстремната физичка болка, една од централните идеи не е само неможноста таа да се прикаже и да се одглуми туку и фактот дека „екстремната болка го уништува јазикот“. „Сопствената болка претставува апсолутна сигурност, додека туѓата воведува сомнеж“, баш зашто можеме да ѝ веруваме само на личност која ја изразува својата болка. Кога станува збор за екстремното насилство, не постои катарза, никогаш вистинска ни целосна, не постои можност за прошка за чинот кој темелно дехуманизира, кој го поништува субјектот, делумно зашто разбиениот субјективитет нема позиција од која би можел да прости.

Од другата страна на нарацијата на траума

„Раскажуваме приказни за да живееме“, пишува Џоан Дидион (Joan Didion) на почетокот од збирката есеи The White Album (1979): „Бараме приказна во суицидот, општествена или морална лекција во убиството на петмина. Го толкуваме она што го гледаме, го избираме најветувачкиот од понудените одговори. Живееме, посебно ако сме писатели, наполно наметнувајќи им раскажувачки тек на нескладните глетки, создавајќи ’идеи’ со кои сме научиле да ја замрзнеме кревката фантазмагорија која всушност го сочинува нашето искуство.“ Дидион можноста за раскажување премногу ја зема здраво за готово, но тоа точно ѝ ја детектира важноста. Без раскажување нема живот, нема идентитет, нема подлога на која можеме да се бориме, да создаваме, да дадеме отпор. #Metoo во најширока смисла стана дискурзивно поместување кое ја отвора и ја преместува својата тема, и колку повеќе време поминува од неговите почетоци толку сè посилно се шират пристапите и интересите, кроејќи книжевност која е далеку од патетична и тенденциозна. Понекогаш можеме да сведочиме на поетски мракови, а понекогаш се активираат хуморот и иронијата, играта и експериментот, нурнувањето во личната историја или патувањето на другата страна на огледалото.

Лиса Халидеј (Lisa Halliday) на 20-годишна возраст години имаше афера со Филип Рот, постар од неа четириесет и кусур години, еден од ултимативните „лоши момци на тврдата проза“ и автор од поновата книжевна историја. Неколку години подоцна околу таа епизода Халидеј го изгради наративот на својот прв роман Assymetry (2018), кој за дел од славата може да ѝ се заблагодари на својата машка муза. Сепак, станува збор за сосем интересен триделен роман во кој само првиот дел е во автобиографски клуч, прикажувајќи го асиметричниот однос меѓу книжевниот гениј на залез на кариерата и писателката во создавање, со нежна иронија која ја омекнува мошне сложената динамика меѓу двајца луѓе во контакт. Потоа следи роман во роман, неочекуван пресврт кој за раскажувач има ирачки емигрант заробен во лондонското аеродромско лимбо, сегмент во кој писателката истражува колку далеку може да се оддалечи од сопственото искуство и да се нурне во имагинацијата. Романот завршува со радио интервју кое Езра Блејзер (Филип Рот) го дава за музиката која би ја понел на пуст остров, патем бескрупулозно флертувајќи со новинарката. Халидеј очигледно не пишува од просторот на траумата, нејзин фокус се асиметријата на љубовниот контакт, замената на конвенционалните родови обрасци, професионалните и генерациските позиции и потенцијалите на радикалното отстапување на сопствената приказна која бара и радикална емпатија.

Во сферата на теоријата и публицистиката Кетрин Ејнџел (Katherine Angel) неодамна ја објави книгата Tomorrow sex will be good again (2021), која ја проблематизира согласноста како примарна одговорност на жената во патријархално пристрасен и насилен систем и го поставува прашањето за сивите зони на копнежот во кои апсолутите се измолкнуваат, а претпоставката дека секогаш и категорично точно знаеме што сакаме се разобличува како фикција. Иако е од огромна важност да се зачува просторот во кој насилството не се релативизира ни за миг, разговор на таа замаглена граница меѓу сексуалноста и копнежот е тешко но и неопходно да се води.

Рафалот на пост-#metoo книжевноста и уметноста би требало да биде само пробој во spotlight на наративот и модусот на нарација кој со тек на време ќе обликува сопствена далекосежна и разгранета традиција. Книжевната и другата продукција настаната на крилјата на #metoo варијацијата го покажува потенцијалот на оваа тематика, како и потребата за простор тие да се артикулираат, без да се исцрпат во исповедниот модус кој доминираше во микро-приказните низ социјалните мрежи. Културолошки гледано, женскиот бес сè уште предизвикува одбивност, а женското страдање или се фетишизира или се банализира, но со растот на плуралноста на новите перформативи и со репрезентација на овие склопови, станува можно да се замисли промена на парадигмата. Динамиките на моќ кои во своите најотровни последици предизвикуваат насилство не може помирливо да ги интегрираме во монолитен дискурс, не е можно да се пренесат во медиум, да се врамат и да се претставуваат, не е можно целосно да се елиминираат, барем додека не се случи структурална промена од утописки размери. Дотогаш нема завршетоци, нема катарзи, нема отпуштање на бол и бес, ја нема привилегијата на тишината.

Фотографиите се од филмот Outrage (Ida Lupino, 1950)

Превод: Ѓорѓи Крстевски

Извор за текстот

Слични содржини

Општество / Активизам / Теорија
Општество / Активизам
Општество / Активизам / Настан
Општество / Активизам / Култура / Теорија

ОкоБоли главаВицФото