Критика, кога е лично: авто-рефлексии, емоционални уцени и книжевен snuff

24.08.2022 21:58
Критика, кога е лично: авто-рефлексии, емоционални уцени и книжевен snuff

 

 

Фасцинацијата со матните граници меѓу реалноста и фикцијата во рамките на уметничкото дело е воајерски рефлекс на кој речиси никој не е имун; а каде има воајери обично ни егзибиционистите не се далеку. Автобиографскиот модус во книжевноста отсекогаш е присутен на различни начини и на различни нивоа на текстот, но компулсивните (полу)јавни исповеди и придружните шпионажи никогаш не биле толку сеприсутни и видливи како со развојот на онлајн пара-реалноста во која сме постојано уштекани. „There is no such thing as TMI, this is the information age“, изјави во својот ноторен стил Хана Хорват (Hannah Horvath) на почетокот на шестата сезона од пост-постмодерното ремек-дело (fight me) наречено Girls. А паралелно со мемоаризацијата на секојдневието и поп културата, сродниот тренд достигнува нешто слично на boom во сферата на книжевноста и книжевната теорија.

Но како да се создаде потребната дистанца за разгледување на уметничкото дело кога делото активно ја де(кон)струира таа дистанца и како критички да им се пристапи на делата во кои автор(к)ите ја изложуваат својата приватност до и преку работ на нелагодноста?

Негова, нејзина борба

Кога станува збор за современата мемоарска книжевност, Карл Ове Кнаусгард (Knausgaard) е дефинитивно плачливиот daddy на жанрот и да не му беше прозата толку цврста и брутална, лудиот проект на раскажување на својот спектакуларно неспектакуларен живот низ неколку илјади страници би бил само ноќна мора споделена меѓу уредниците и издавачите на светов. Литерарната сапуница на Кнаусгард доби и свој spin off со автобиографскиот роман Октомвриско дете на Линда Бостром Кнаусгард, за чие дело интересот дефинитивно е засилен со глобалниот хит на нејзиниот сега веќе одамна поранешен сопруг, иако нејзиниот уникатен авторски глас заслужува да биде специфичен книжевен феномен. Наспроти неговата мегаломанија инсталирана во клацкањето меѓу самољубието и самоомразата, авторскиот израз на Линда е позбиен, многу посуптилен, поболен, дури и поинтимен, иако квантитативно открива помалку од маничната логореја на Неговата борба.

Меѓутоа, фаустовскиот договор кој Карл Ове го склопил на почетоците на својата борба, ги зафати и сите актери и актерки на неговиот живот/роман, што од пристојна дистанца можеби не се чини посебно драматично, но приватните потреси кои тој ги предизвика на одреден број луѓе навистина им ги трансформираа животите. Бидејќи Кнаусгард стана важен дел од современиот канон, неговото дело иницираше полемика за автономијата на книжевноста, за согласноста, за уметничката етика кога станува збор за уметничката граѓа, а важен е аспектот на дискусијата и позицијата на критичарите кога се работи за исповедниот модус во уметноста.

Се разбира, Карл Ове категорично не ги чита критиките, сметајќи дека од нив нема што да научи (а би можело да се тврди оти тој пристап се рефлектира и во неговото дело). Но, проповедајќи ја секогаш, пред сè, слободата на книжевното творење, Карл Ове сепак настапува по малку одбранбено кога тврди дека пишува со „чисто срце“, инсистирајќи на искреност во поглед на слоевитите и неретко длабоко одбивни човечки карактеристики и импулси. Истовремено офанзивна и дефанзивна, искреноста во оваа смисла е крајно дубиозна категорија, која како априори да навлегува во емоционално оптоварени преговори со критичката рецепција. За некого кого критиката наводно не го интересира, Карл Ове сепак, за чудо, често е (се разбира) во борба со неа, градејќи го покрај романескниот и својот есеистички опус во кој понекогаш мошне жестоко полемизира со книжевната критика, промислувајќи ја релативно кусогледо сопствената позиција на крстосницата меѓу дискурзивните пракси и сопственото его, сакам да кажам проживеаниот живот.

Shit Academics Say

Во рамките на критичката и теориската традиција автобиографскиот рефлекс се јавува континуирано, но во општата перспектива, посебно низ академската леќа, тој се набљудува како девијација во однос на стерилната дискурзивна норма која институционално се п/оддржува, и/или како пракса која произлегува од веќе докажаниот привилегиран статус. Последниве години интерференциите меѓу автобиографскиот и критичкиот, аналитичкиот, теорискиот, академскиот или пара-академскиот дискурс се сè поприсутни во видливиот академски хоризонт, создавајќи интересни хибридни текстови со потенцијал да се трансформира конвенционалниот однос меѓу уметноста и критиката. Иако станува збор за разгранета традиција која досегнува длабоко во историјата, првата фокусирана систематизација на сродните пракси е објавена дури во 2021 година, во книгата Autotheory as Feminist Practice in Art, Writing, and Criticism на Лорен Фурние (Lauren Fournier), која ги сместува во поширок контекст од интерференции на разнородни уметности и теории, а дотогаш распрснатиот вокабулар (критички мемоар, теориска фикција, изведбено пишување, фиктокритика, автоетнографија, креативна критика...) го сместува под чадорот на терминот авто-теорија.

Прашањето што лебди всушност е кој (и кога) смее-треба-може да пишува од јасно артикулирана субјектна позиција, да посегнува во личното афективно искуство и оттаму да ткае теориско промислување. Иако доволно често го населуваат големите имиња на хуманистиката, среќно сместени во центарот на хегемонискиот поредок, автобиографски модус е силно и битно поврзан за артикулацијата на искуствата и промислувањата кои допираат од теренот на идентитетските позиции кои на различни начини остануваат системски и систематски исклучени од доминантниот дискурс, маргинализирани, фетишизирани и загрозени. Така во феминистичкиот и теорискиот (пара-)канон значајно место му припаѓа на токму субјект(ив)ниот, мемоарски рефлекс, кој во текстот претставува пандан на живата традиција на перформансот и body art-от.

Меѓутоа, кога станува збор за женската перспектива, целава традиција ја следи негативна критика која фокусот врз личното, интимното и исповедното го преведува во нарцистички комплекс, во типично маскулинистички дијагностички зафат кој со евтина психологизација ја заобиколува релевантната критичка рефлексија. Тој процес на речиси патологизација на уметничката работа која има одреден субверзивен потенцијал на аутсајдерска позиција, исто така е традиција на долгата историја која самата си скока во уста, мешајќи ги нивоата во и надвор од уметничките рамки веќе според тенденциозниот заклучок неретко поставен априори.

Меѓутоа, автобиографијата не е само рекреација на настаните на еден живот или нефилтриран емоционален излив, туку наратив кој утврдува субјектна позиција, битно селективно и со намера да воспостави специфичен централен лик. А кога е воспоставена позицијата во која е можно суверено да се застане, расте и агенсноста, односно моќта на дејствување, на создавање заедници, на пружање отпор и креирање алтернативни светови.

Trending: класното прашање

Исто така лоциран на мекиот спој меѓу автобиографијата и уметноста, литерарниот hot topic кој со задолжителното повеќегодишно доцнење неодамна ја окупираше и нашата сцена е проблематиката на класната статика и динамика. Станува збор за книжевноста која проговорува за позадините на класниот скок и сето она што од него продолжува да резонира и долго по класната миграција на поединецот. Меѓу trending авторите/авторките од книжевноста, чија пракса покрај мемоарскиот модус инструментализира и критички мета-рефлекс, веројатно најпроминентни се Дидие Ерибон (Didier Eribon) со Враќање во Рем и Ени Ерно (Annie Ernaux), чија палета преводи деновиве се прошири со новите изданија на книгите Една жена, Настан и Години. Ерно програмски избира студен и збиен стил, пишува речиси фактографски за поединечни актерки и актери или, пак, за настани од својот живот, додека Ерибон во Враќање го нивелира исповедниот стил на академски разгледувања, што го депатетизира дискурсот и ја сместува мошне интимната приказна во поширок општествен контекст, тематизирајќи го и квир аспектот на својот идентитет.


Значаен дел од домашната квир книжевност исто така настанува во автобиографскиот регистер: Дино Пешут најпрвин во драмскиот, а потоа и во романескниот опус црпи од личното и од генерациското искуство, отворајќи ги темите за класна позадина посебно во неодамнешните дела; Јасна Јасна Жмак гради на (псевдо-)автобиографските игри во рамки на фикцијата и есеистиката, а Нора Верде, т.е. Антонела Марушиќ, која во своето новинарско-есеистичко дело праведнички јава на темата за класна борба, неодамна го објави автобиографскиот роман Мојот мираз. Повеќе од сите други споменати, Верде има тенденција да западне во патетика, произведувајќи често емотивен грч кој може да создава отпор за критичко разгледување на нејзините дела, иако тоа е далеку од лишеноста од проблеми, еднакво на ниво на третман на темите и на често несмасниот стил на пишување. А кога желбата политички да се поддржи авторската перспектива ќе се судри со желбата конкретното дело доследно да се проблематизира, влегуваме во моментот на крајно непродуктивна тензија.

Критикувај го ова?

Непреработениот автобиографски модус на некој начин претставува најбескрупулозен синоним на самозадоволниот принцип кој лежи како задолжителна нужност во основата на уметничкото дело. Како директна реализација на оваа формула, идејата која ја иницираше Лана Басташиќ – шестмина регионални писател(к)и да водат кратки дневнички записи во текот на двата месеци во годината што им се доделени, и сето тоа во мигот во кој 2020 година не ветуваше дека ќе биде посебна по нешто – се чини речиси комична во наивната самозаљубеност. Резултатот во вид на книгата Дневник 2020, која ја потпишуваат заеднички Лана Басташиќ, Луиза Бухарова, Румена Бужаровска, Данило Лучиќ, Никола Николиќ и Дијана Матковиќ, е онолку интересен колку што може да биде таквата контролирана симулација на дневничка проза, посебно со оглед на тоа дека делумно поразувачки изостанува авто-ирониското дистанцирање на некои од автор(к)ите. Го следиме секојдневието на палета солидно афирмирани писател(к)и од младата генерација, распрснати во просторот, кондензирани во времето кое постепено запаѓа во вител како што изминува годината. Автор(к)ите раскажувањето на својата интима го зачинуваат со осврти на прекарните услови за живот и работа, на креативните борби со освртите на книжевната сцена на која ѝ припаѓаат, понекогаш остри и духовити, понекогаш едноставно ситничави и фрустрирани. Можеби публикацијата најдобро би функционирала како сведоштво за една турбулентна година во вид на временска капсула која би можеле да ја закопаме некаде за неодредена иднина.

Но џабе е уметноста без младешката ароганција каква што, на пример, ја одбележи опусот во настанување на Еспи Томичиќ, чиј брутално автобиографски поетски солилоквиј Your Love is King е меѓу најзабележителните текстови на современата домашна (анти-)драмска книжевност. Специфичноста на неговото творештво лежи главно во суровиот квалитет, произлезен од биртијашката анти-методологија и редуцираната непосредност при раскажување за сопственото интимно искуство кое воедно резонира како донекаде генерациски и идентитетски расчленето. Но наличјето на оваа непосредност често е впечатокот на задржување на површината, недомисленоста и избрзаноста кои би требале да најдат артикулација во критичката рефлексија за делото на авторот во развој.

Меѓутоа, со оглед на нефилтрираната интима која Томичиќ ја раствора во делото и значењето на неговото творештво како уметник и активист, критичкиот контрапункт на аколадите целосно изостанува, што барем делумно може да ѝ се припише на непријатноста да се влезе во полемика со дело во кое авторот толку екстремно ја изложува мачната драматургија на својот живот и отвора теми кои се преседан во домашниот растечки квир пара-канон. Но сцената на која не се водат непријатни разговори не може да се развива; таа само гради слепи улици и натрупува фрустрации, а привидот на еднозначна поддршка на младите авторски генерации неретко ги сокрива начините на кои изостанокот на критички рефлексии за нив ги изневерува и потценува.

Фалат критичари

Дискусијата за тоа како критички да му се пристапи на уметничкото дело заситено со автобиографски елементи најлесно се заклучува со референцата за автономијата на уметничкото дело и со императивот дека делото се разгледува одвоено од реалните рамки на кои се потпира, без разлика колку е тоа експлицитно или имплицитно. Меѓутоа, ако го оставиме настрана етичкиот момент кој не би требало да го занемариме, тогаш колку е тоа воопшто реално изводливо?

Преземениот перформатив на објективност во критичарскиот дискурс е веќе стандард, деконструиран до изнемоштеност, и иако секогаш можеме одново да фингираме дека истовремено знаеме повеќе или помалку одошто би било вистинито, бесмислено е да се тврди оти некој е имун на интерференциите на книжевната и вонкнижевната реалност. Посебна е сферата на проблемот кога одредено дело тргнува од искуството на гласови кои им припаѓаат на групи кои доминантната хегемонска рамка ги турка кон или преку работ на видливост и живливост, бидејќи навлегуваме во непријатниот клинч меѓу критичкото и политичкото од кое е невозможно да се повлече правилен потег.

Кога станува збор за веќе споменатата искреност, Фурние го поставува легитимното прашање, дали можеме перформативот на искреноста да го сфатиме како „превентивен штит, кој дискретно ја штити писателката“, посебно кога станува збор за феминистичкиот дискурс или за наративи кои допираат од идентитетските позиции надвор од доминантната рамка на односи на моќ. Тогаш, во woke ланецот доаѓаме и до прашањето на идентитетската позиција на критичарката – кој смее-може-треба да пишува за уметноста која проговорува за искуството на животот под идентитетскиот товар на токсично расцепканото општество? И колку критични треба да бидеме кога таа уметност како уметност не ги задоволила нужно нашите естетски желби и потреби, ако сакаме да го поддржиме политичкиот гест и развојот на видливоста на под-репрезентираните перспективи? Мора да може да се изрази критички став за едно дело, а значењето на неговата позиција во пошироката општествено-книжевна констелација и почитта кон авторскиот исчекор да не се доведат во прашање. И притоа тој простор на критичка рефлексија која не е монолитно позитивна не би требало да го застапуваат само критичарите кои и премногу ентуијастички заземаат анти-политички коректна поза кога се занимаваат со уметноста која артикулира искуство на идентитетска позиција кон која доминантните рамки се непријателски и исклучиви. Кога критичарската сфера би била поширока и поразгранета (што би барало поддршка посебно од независната медиумска сцена, која моментално трагично не постои на системско ниво), по природата на нештата би можела да се развие поздрава полифонија, како и пожив експеримент во рамки на понекогаш баеги анахрониот формат на критиката како таква.

Чија книжевност?

Дека критичар(к)ите имаат свои ограничувања не треба посебно да се нагласува, иако сè уште актуелниот перформатив на стручна објективност бесмислено ја прикрива (само)свеста за тој базичен факт. Дека критичар(к)ите понекогаш не си ја работат добро својата работа, дека пишуваат и мислат мрзеливо, дека дозволуваат да се заразат со овој или оној анимозитет кој го дегенерира погледот на делото, дека се исцрпуваат поради премалку платените ангажмани - исто така се општопознати факти. Да се постави прашањето за потребата за конвенционална критика и нејзиното место во рамки на уметничкото комуникациско поле е потентна појдовна точка за полемика и за развој на нови пракси. Но од другата страна на формалната шема на уметничкиот свет, критиката настанува од импулсот афективните, интелектуалните и концептуалните учиноци на уметничкото дело да се прелеваат преку рабовите на поединечното дело и понатаму да се трансформираат.

Уметноста е единствената област на човечката дејност заснована на доживувањето дека нешто што друга личност интимно го создава и го изразува на длабоки начини станува наше кога доаѓаме во контакт со него; дека ни говори нам и за нас, дека нè разбира, дека ни припаѓа и дека нè менува. Возбудата која сè потешко може да се доживее кога сме постојано нурнати во натчовечка количина содржини ја почувствував деновиве во случаен контакт со поетесата и историчарка/теоретичарка на книжевноста, Морин Н. МекНил (Maureen N. McNeal), чија книга My Poets функционира како своевидна автобиографија раскажана преку поезијата на милениците и миленичките на авторката. Колажирајќи фрагменти од поезијата со исечоци од сопствениот живот, покрај критички рефлексии и теориски блесоци, МекНил исткала приказна за својот живот од стихови кои се и не се, но на битен начин навистина се – нејзини. И кога допирот со нејзиниот текст во главата ми произведе растреперен огномет од мисли и чувства, тој стана мој, тие станаа мои.

„Because in truth / I am speaking now / the way you do. I speak / because I am shattered“, пишува Луиз Глик (Louise Glück), па Морин, па јас. Сите сме малку скршени, малку расеани, и тие пукнатини се простори низ кои допираме една до друга. На некој начин, секогаш е лично: има многу ранливост, суета и его во овие несигурни води, сите сме онолку прекалени колку сме чувствителни, и баш затоа е толку важно непрестајно одново да учиме да комуницираме едни со други, понекогаш меко, понекогаш пецкаво, но секогаш одново да се составуваме и да се расклопуваме меѓусебно, и одново да се составуваме.

Фотографиите се од филмот Godard Mon Amour (2015, Michel Hazanavicius)
Превод: Ѓорѓи Крстевски
Извор за текстот:
Booksa.hr

ОкоБоли главаВицФото