Уметност во ерата на доцниот капитализам

На почетокот на годината, заедно со рекламите за алтернативните стриминг услуги и VPN услугите, на монетизираните канали на YouTube почнаа да се појавуваат и реклами за Masterworks - платформа за инвестирање во високата уметност. Во рекламата за Masterworks, добронамерниот автор му објаснува на гледачот дека се наоѓаме во финансиски крајно нестабилен период, каде што просечните граѓани не знаат на кои финансиски институции можат да им веруваат. Некои сè уште инвестираат во акции, додека други експериментираат со NFT и криптовалути. Но, благодарение на платформата Masterworks, се отвора нова можност за малите инвеститори, финансиски безбедна, но и многу примамлива - зошто да не инвестирате во уметност?

Графиконот на Masterworks.com го покажува растот на вредноста на акциите на S&P 500 (500 најголеми американски компании) во споредба со пазарот на уметнички дела и покажува дека од 1995 година уметноста расте во просек за 13% годишно, во споредба со „само“ 10 % раст на S&P 500.

Да се з​абележи дека трговијата со уметнички дела прерасна во жежок пазар не е нова работа. Со децении слушаме за рекордните суми за кои аукциските куќи како Кристи и Сотби продаваат некои од класичните дела кои ги знаеме од историјата на уметноста - моментално рекордот го држи Салватор Мунди на Леонардо да Винчи, кој во 2017 година беше продаден за 450 милиони американски долари. Оваа слика на Исус Христос, за која се претпоставува дека е насликана помеѓу 1499 и 1510 година, е продадена на аукцијата на Кристи во Њујорк, а рекордната понуда ја дал саудискиот принц Бадр бин Абдула. Иако се зборувало дека сликата ќе биде изложена во Лувр Абу Даби, по продажбата ѝ се губи трагата, а се шират гласини дека сликата се наоѓа на јахтата на саудискиот авторитарен владетел Мохамед бин Салман, братучед на Бадр.

Приказните од овој тип се вообичаени во контекст на високата уметност, особено кога се работи за ретки и исклучително скапи дела. Всушност, мистеријата и сомнителните богаташи во се составен дел од приказната и филмовите во поп-културата кои колоквијално ги препознаваме под жанрот жанр „грабеж на уметност“, од Малтешки сокол до Оушн 12. Она што им е заедничко, е тоа што ја третираат високата уметност како нешто обвиткано во аура на мистерија и гламур, одвоено од секојдневниот живот и надвор од дофатот на нормалните луѓе.

Аукциска куќа "Сотби"

Сепак, иако во случајот со најскапите дела, како што е „Салватор Мунди,“ реалноста може да изгледа како фикција, пазарот на уметност е генерално многу побирократски отколку што обично замислуваме. И покрај сличностите со другите видови пазари, тргувањето со уметност е различно од, на пример, тргувањето со акции. На пазарот на капитал, инвеститорите очекуваат враќање на вложените пари преку дивиденди, односно остварување профит, додека уметничките дела немаат својствена продуктивна вредност. Според тоа, пазарот на уметност е всушност пазар на предвидување во кој вредноста на уметничките дела се заснова на оценка на голем број институции и професии кои вклучуваат музеи, галерии, куратори, критичари, уметнички советници, корпорации, саеми за уметност; да не ги споменуваме корпорацииte и фондовиte кои во уметноста инвестираат огромни финансиски средства, со што ја обликуваат побарувачката и на крајот ја зголемуваат цената на одредени дела.

Понатаму, продажната цена често се заснова на предвидената идна цена - на пример, иако сликата на Вилем де Кунинг од 1955 година, „Interchange“ првично се продаваше за само 4.000 долари, нејзината цена потоа се зголеми на 20 милиони долари во 1989 година и на 300 милиони долари во 2015 година. Сè уште не знаеме дали ќе биде продаденa за двојно поголема сума за 20 години, но имајќи предвид дека негов купувач во 2015 година беше менаџерот на Hedge fund, милијардерот Кенет Грифин, можеме да претпоставиме дека неговата понуда се базира на проценка на идната вредност.

Саем на уметност Базел

За да можеме подобро да ја разбереме динамиката на пазарот на уметност, треба да разбереме неколку основни мотиви за учество на него. Според Метју Слотовер, основач на Frieze Art Fair, постојат три типа на мотивација на (индивидуалните) купувачи: „чиста“ љубов кон уметноста, иден профит и општествен капитал. Иако на површина овие мотивации може да изгледаат како меѓусебно спротивставени, клиентите често се мотивирани од комбинација на еден или повеќе фактори. Љубителите на уметноста можат да бидат експерти кои добро ја познаваат историјата на уметноста и самиот пазар и бараат дела кои им обезбедуваат естетска и ефемерна вредност, без разлика на нивната идна цена. Сепак, без оглед на првичната мотивација, ако купеното дело навистина се препознае како вредно во иднина, овие добронамерни љубители на уметноста ќе заработат прилично добро од нивната љубов доколку некогаш одлучат да ја продадат својата колекција.

Од друга страна, мотивираните инвеститори кои учествуваат на уметничкиот пазар првенствено заради остварување профит, често не се грижат премногу за вкусот или естетската вредност на делата во кои инвестираат. Тие ги чуваат своите инвестиции во специјализирани магацини, често лоцирани во јурисдикции со слаб даночен и финансиски надзор. За таквите колекционери, уметноста станува само уште едно финансиско средство за диверзификација на нивното портфолио.

Последната група, првенствено мотивирана од општествениот капитал, го гледа колекционерството на уметност како можност за подобрување на нејзиниот социјален статус. Тие се обично новопечените богаташи кои по акумулацијата на финансиското богатство сакаат да покажат дека се префинети и имаат добар вкус. Инвестирањето во уметноста носи општествени привилегии и врски, но за разлика од филантропското дарување, тоа овозможува и финансиски профит. Оваа последна група активно ги користи услугите на уметничките советници и приватните куратори кои им помагаат да ја комплетираат својата колекција со дела кои не само што се добра инвестиција туку се и уметнички релевантни.

Тешко е да се идентификува каде завршува добронамерниот интерес за естетиката и културната вредност, а каде започнува финансиската корист - всушност, оваа линија не постои, а веројатно никогаш и не постоела. Оваа тензија најдобро може да се види на саемите како Арт Базел или Фриз, кои значително пораснаа во последните дваесет години и сè повеќе стануваат корпоративни франшизи на повеќе глобални локации - Њујорк, Хонг Конг, Лондон, Мајами - не е важно каде се наоѓаат, поважно е кој ги организира и кој изложува на нив. Саемите го обединуваат целиот уметнички сектор и стануваат задолжителни не само за „високите“ уметници и галерии, туку и за оние кои тукушто почнувале и сакаат да живеат од својата уметничка пракса.

Има нешто речиси духовито во формата на уметнички саеми, кои изгледаат како секој друг индустриски саем, со бескрајни штандови и изложувачи, додека самата содржина на тие штандови се обидува со сите сили да се оддалечи од навидум приземната трговија што се одвива во нив. И самите уметници се справуваат со оваа апсурдна ситуација и тензија, како скандинавското дуо Elmgreen & Dragset, кои во 2016 година во Пекингго го организираа The Well Fair, изложба на сопствените дела во форма на саем на уметност. Како и сè друго во светот на високата уметност, границата меѓу иронијата и искреноста во овој случај беше многу тенка, а овој потег, и покрај несуптилните критики на праксата на саем на уметност, им донесе голем интерес и материјална корист.

Тензијата помеѓу уметноста и парите е сеприсутна во високата уметност, но кај најбогатите живо автори како Демиен Хирст или Џеф Кунс, чие богатство се мери во стотици милиони долари, таа станува речиси ирелевантна - нивното богатство и моќ се сега суштински дел од нивниот бренд, а со тоа и од делата што ги произведуваат. Многу е интересно да се забележи како уметничкиот пазар ги следи социјалните нееднаквости, така што и понатаму најскапите дела во воглавно оние на западните машки сликари, а десетте најбогати уметници се сите мажи (седум белци и тројца по потекло од Азија). И покрај фактот дека има многу мала сличност меѓу искуството на Џеф Кунс и повеќето светски уметници, особено оние кои не се бели мажи, поради намалената државна поддршка на уметноста, практично секој мора да учествува на истиот пазар на кој доминираат Хирст и Кунс.

"Цветовите од цреши" од Демиен Хирст

Во последниве години, Интернетот и социјалните мрежи станаа задолжителен дел од маркетингот за визуелните уметници, а платформите како Patreon отворија нови извори на финансирање. Од една страна, уметниците зависат од постојано променливите алгоритми на платформата - кога Инстаграм го промени својот алгоритам за да турка напред „stories“ и „reels,“ уметниците кои со години градеа публика со обични објави на слики одеднаш го изгубија вниманието на својата публика, која во глобала не е ни свесна дека алгоритмот е променет. Ова постојано следење на алгоритмите влијае на самата уметничка практика, каде што уметниците произведуваат дела кои се соодветни за формата на објава што ја претпочита платформата, било да е тоа фотографија или видео во кратки форми. Од друга страна, платформите како Patreon ни даваат нови можности за поддршка на уметниците што ги сакаме - директно и со мали суми. Иако вообичаено не мислиме на месечните донации од неколку евра како на клучен дел од уметничкиот пазар, сè повеќе уметници зависат токму од таквата поддршка. Благодарение на овој близок однос со јавноста, некои уметници примаат директни нарачки на платформи како Etsy. Ниту еден од овие феномени не е недвосмислен - сите тие се дел од пошироката комплексност на уметноста во ерата на доцниот капитализам, а заедничка им е сè поголемата финансијализација независно од сферата на самиот пазар, во која уметниците делуваат.

За крај, да се вратиме на платформата Masterworks од почетокот на текстот. Таа платформа функционира врз основа на осигурување на одредени уметнички дела. Компанијата купува, на пример, слика од Жан-Мишел Баскија на уметничкиот пазар, потоа самата работа ја осигурува со Комисијата за хартии од вредност на САД, со други зборови го „конвертира“ уметничкото дело во вид на имот за кој може да издава хартии од вредност, односно ја дели сопственоста на поединечно уметничко дело на делови што инвеститорите можат да ги купат. Потоа, компанијата го држи (не го продава) уметничкото дело одреден број години додека не се зголеми неговата вредност, и еден ден го продава по повисока цена, па така (теоретски) им носи профит на инвеститорите. За разлика од високата уметност што се продава на аукциските куќи за милиони или директните нарачки за 20 долари на Etsy, овој вид на финансиализација во комбинација со технологија, дури и најинтересните уметнички дела целосно ги одвојува од нивната естетска или историска вредност - единствениот релевантен фактор станува апстрактното пазарно вреднување, нивната монетарна вредност. Самите инвеститори не мора ни да знаат кои уметнички дела ги „поседуваат“, тие и онака лежат по магацини и чекаат да бидат продадени еден ден.

Преаано е да се процени дали ова е иднината на пазарот на уметност, но сигурно е дека трендовите на финансијализација ќе продолжат сè додека расте побарувачката за инвестиции одвоени од реалната економија.

Превод: Марина Туфекчиевска

Извор: kulturpunkt.hr