Дваесет и девет палми: ди/верзија на Умри машки

Марко Петрушевски и Жарко Трајаноски во еден од серијата филмски разговори од 2004 г., го деконструираат филмот 29 Палми на Бруно Димон. 

 

Жарко Трајаноски: Сакаш да биде текст или дијалог?

Марко Петрушевски: Добро, може дијалог... Ти се...

Ж: Само да не е „декалог"...

М: ...свиѓаше тебе филмот?

Ж:.. „Свиѓаше"... баш и не е некоj збор што може да ти падне на памет откако ќе го гледаш 29 ПАЛМИ (особено ако си во криза на триесеттите). Инаку, се чинеше прилично растемелувачки на крајот... нели?

М: Мислам дека крајот логично произлегуваше од претходниот, подолг дел од филмот во кој „ништо“ не се случуваше… И кога велам логично мислам повеќе на некоа затскриена психолошка логика отколку на некоја експлицитна драматуршка оправданост. Многу луѓе излегуваа од филмот, а повеќето што останаа мислеа дека филмот е лош. Исто реагираа и на претходниот филм од Димон (ХУМАНОСТ), кој беше прикажан пред неколку години, исто така на Скопскиот филмски фестивал. Што мислиш зошто скопската публика не го сака Бруно Димон?

Ж: Па, можеби тоа „ништо" (кое ништи), сепак, успева да ја разбуди „неподносливата леснотија на постоењето". Луѓето сепак реагираат на филмовите на Бруно, некои со одвратност, некои со гадење, некои како нас се прилично фасцинирани….. Еве, ти дури го гледаше по втор пат за неполни 24 часа (повторувањето е мајка на знаењето, нели?). Инаку, како жанровски би ги определил ХУМАНОСТ и 29 ПАЛМИ? Jас првиот си го претставував како „егзистенцијалистички трилер", а вториов некако ми личи на „психо-феминистички хорор"... Претпоставувам, не се согласуваш, како и обично?

М: Не, напротив, се согласувам. Самиот Димон за 29 ПАЛМИ вели дека е некој вид експериментален хорор… „Психофеминистички хорор“ дефинитивно влегува во експериментални жанрови….. Што е тоа што во овој филм вознемирува? Хоророт како жанр треба да те уплаши. А феминизмот е прилично застрашувачко поле на интерес. Сепак, што е тоа што плаши во 29 ПАЛМИ?

Ж: Можеби, „вадењето од памет" ги плаши гледачите, барем оние што издржаа да ги видат клучните сцени на крајот од филмот. Оние што си отидоа претходно веројатно ги плаши тоа што, според нивните видувања, не се случува ама баш ништо. Од оваа перспектива, филмот може да се толкува и како психолошка подготовка на киногледачот за „настанот" (убиството на Катја), настан којшто без таа подготовка...

M: ...не би бил психофеминистички хорор, туку обичен, класичен хорор...

Ж: Па, во моментов би размислил уште еднаш за употребата на зборот хорор. Хоророт во принцип ужаснува или плаши, а филмов мене повеке ме извади од памет…

М: Како и да е, во првиот подолг дел од филмот (речиси 95% од целокупното негово траење се врши суптилна подготовка за последните 5%. Ќе се обидам да лоцирам неколку моменти од првиот дел на филмот. Има моменти коишто го навестуваат ужасот што ќе се случи на крајот на филмот, моменти коишто, од друга страна, психолошки го објаснуваат, па ако сакаш дури и го оправдуваат тоа ужасно убиство на крајот на филмот.

Ж: Колку што се сеќавам, веднаш по првото заедничко гледање сцената на силувањето ја толкуваше како своевидна реплика на контроверзната сцена на силување од метрото од НЕПОВРАТНО.

М: Да, мислам дека Димон тенденциозно реплицира на сцената што ја спомена. Силувајќи го ликот што го толкува прекрасната Моника Белучи, „Црвот“ всушност сака да ја казни. Тоа казнување е всушност казнување за „гревовите“ на главната јунакиња - нејзиното неодговорно однесување кон сопствените сексуални права. Во 29 ПАЛМИ вистинското силување на главниот јунак Дејвид е всушност фактот дека сето тоа се одигрува пред очите на неговата девојка Катја. Неговото и претходно прилично нагризано машко его со ова го доживува својот финален удар. Силувањето во 29 ПАЛМИ всушност е двојно силување.

Ж: Некаков вид ди/верзија... Ако одиме по логиката на „казнување", сакаш да кажеш дека она што е овде казнето е машкото его на Дејвид, особено од аспект на неговите сексуални очекувања и желбата да ги реализира сопствените - условно речено - „перверзни" - сексуални фантазми?

М: Па казнет е, апсолутно е. Сакам да се задржам на „часовите по возење" што Дејвид и́ ги дава на Катја. На првиот час Катја вози невешто и го изгребува неговиот џип. Вториот пат вози веќе повешто. Таа ja „презема контролата" врз автомобилот, а автомобилот е само една од бројните инкарнации на семоќниот Фалус…

Ж: Хм... или можеби на жената како објект, тој мрачен предмет на машката желба... Поскоро би рекол желбата да се контролира „ирационалното" кај жената, желба што илузорно ја исполнува чинот на возење луксузно црвено ферари, на пример…

М: Контролирането на џипот - инаку исто така луксузен хамер - може да се толкува и како желбата сам да се биде газда на својот пенис, и како желба да се контролира… тоа што го велиш ти… ирационалното кај жената. Или кој ќе ја контролира врската, кој ќе биде „газда“. Останува поентата дека се работи за контролирање. Тоа фатално попладне кога се случува силувањето на Дејвид тој и́ го отстапува воланот на Катја и таа заскитува во каменестите предели на областа 29 Палми. Дејвид е лут на неа, ја презема контролата врз возилото и го враќа на „вистинскиот“ пат. А знаеме што се случува на тој пат…

Ж: Нешто како „патот до пеколот е поплочен со добри машки намери" ?

М: И со луксузни намери.

Ж: Xe... xe... хе…

М: Сета оваа метафора со џипот говори во прилог на тоа дека Дејвид е казнет поради слепото држење до извесни патријахални кодови.

Ж: Хм, а како тогаш го објаснуваш однесувањето на Катја, во базенот на пример кога се обидува да изведе подводно фелацио, маскулинистичка фантазма, која веќе е претворена во урбан мит?

M: Во тој урбан мит, колку што се сеќавам, девојката којашто го изведува подводното фелацио се дави како последица на машката заслепеност при чинот на оргазмот односно, упорното држење на нејзината глава под вода. Во случајов. Катја на почетокот ја прифаќа играта.
Меѓутоа, кога набргу ќе открие дека Дејвид предолго ја принудува да биде под вода, се оттргнува од него бурно протестирајќи. Оваа сцена е само уште еден показател за деструктивноста и автодеструктивноста на фантазмите на Дејвид.

Ж: Но, не помалку деструктивни и за самата Катја, која се чини успешно се учи да го „вози" Дејвид со тоа што му повладува на неговите маскулинистички фантазми. .. па дури и не го напушта откако прилично грубо ќе ја исфрли од хотелската соба…

M: ...а ја исфрла откако таа нему повторно му дава фелацио (овој пат „копнено"). Потоа му се возобновува самодовербата и се однесува како да е тој „газда", а Катја негова соственост, коja, како што самиот тој вели, треба да престане да се однесува како „принцеза".

Ж: Да, чинот на фелацио е клучен. Она што ти го нарекуваш „негова самодоверба" јас би го нарекол „машкото шовинистичко его", кое во Катја веке не гледа субјект, туку објект - веќе потрошен производ.

М: Кога таа ќе му рече „те сакам", тој секогаш и́ возвраќа „те посакувам“. Тоа се случува неколкупати во филмот.

Ж: Привременото заскитување на Катја откако Дејвид ќе ја избрка (за да може мирно да спие?!) е само прелудиум за конфликтот што следува, во кој Катја станува типична жртва на машка агресија. Интересно, таа треба да стане жртва на неговото насилство, за да му се врати повторно како субјект, за да може да продолжи старата игра „кој кого тука контролира..." или „кој ќе го вози хамерот"...

М: Сепак, не треба да изгубиш предвид дека односот на Дејвид кон Катја е амбивалентен. Тој добива изблици на шовинизам кога ја третира својата девојка…

Ж: Или можеби само викенд-љубовница?

М: ...кога ја третира како потрошна стока. Но, тие изблици повеќе се израз на очај поради фактот дека тој, сепак, полека jа губи контролата. Да не заборавиме дека и́ понудува да и́ држи часови по возење. Катја тоа воопшто не го бара од него. Тој не сака пред самиот себеси да признае колку е самиот слаб. Што ќе кажеш за сцената кога лежат двајцата сами голи на карпата? Дали е тоа сцена на платоновско спојување на двата дела, или некој краток миг на нирвана? Додека лежат на карпата, има еден долг кадар на небо, што и́ дава по малку религиски призвук на самата сцена.

Ж: Иако не би сакал да ја споменувам во овој контекст сепак не можам да се оттргнам од синтагмата „изгорени од сонцето". Тие ја напуштаат сцената по малку изгорени, со по малку изгребан џип откако прилично грубо ке за исфрли пуштаат сцената по малку изгорени. Следува моментот на закрепнување. Таа купува маст за својата кожа, тој за своето разнишано машко его - хамерот… Сцената кога кој тој наведнат се обидува да ја „залечи раната“ на хамерот е антологиска. Катја го гледа одозгора… и нејзиниот поглед „одозгора“ кажува многу нешта…

М: Дали мислиш дека и Катја сноси дел од вината за она што й се случува? Дали е таа исто така автодеструктивна па и деструктивна?

Ж: Уф, многу тешко прашање. Не би се осмелил во моментов да судам или осудувам. Дури и кога реков дека во филмот има нешто психофеминистичко, не мислев со тоа дека режисерот е на страната на Катја, или дека експлицитно се обидува да поентира во врска со нерамноправната позиција на жената. Напротив, може да се каже дека самата Катја одбира да стане жртва, откако одлучува да ја продолжи играта по неколкуте чина психолошко и физичко насилство….Премногу му простува - и за подводното фелацио, и за грубото исфрлање, и за физичката агресија кога се обидува да ја врати. Меґутоа, и незината „пасивна агресивност" е психолошка агресија, нели?

М: Да, љубоморната сцена во ресторанот е одлична илустрација за тоа. Да зборуваме малку за сцената на убиството. Што, всушност, се случува со Дејвид? Во психијатриската литература е познато дека по еден таков трауматичен настан, каков што преживува Дејвид, луѓето може да „одлепат“ и никогаш повеќе да не се повратат. Мислам дека Дејвид, дефинитивно, одлепува. Истрауматизиран, но и посрамен, затоа што Катја го гледала крајниот чин на неговото понижување, тој не сака да чуе за одење во полиција. Си ја стриже косата во обид да го врати она силното во себе. Ја убива Катја во обид да нема сведок на неговото понижување. Сцената на маринецот го објаснува неговото сопствено стрижење на сопствената коса. Всушност, на крајот тој е скарадна фигура со поматен ум, тој е психопатски искарикирана верзија на она што Дејвид бил пред да одлепи. Се согласуваш ли?

Ж: Тука имаш неколку одлични согледби. Тој стана „потрошен објект" на сексуалните фантазми на маринецот што го силуваше додека Катја беше присилена да гледа? (Оргастичкиот крик на силувачот беше вчудовидувачки сличен со неговиот оргастички крик.) Неодењето во полиција е класична реакција на жртва на сексуално насилство, која не сака да продолжи да биде жртва. Сепак, она што вџашува е „справувањето“ со траумата, кој е брилијантно изведен и прикажан од страна на Димон. Можеме ли да си претставиме ситуација во која Катја е жртвата, а Дејвид е присилен да гледа, што е класична шема на филмско силување? Дали и тогаш Катја би си ја истрижала главата и на тој начин би си го масакрирала сведокот на најголемото сопствено понижување?

М: Силувањето, кога би и́ се случило на Катја, би било големо понижување и траума за неа, но според патријахалниот код, тоа би била многу поголема траума и „срамота" за нејзиниот љубовник, кој сето тоа би го гледал. Така што, одговорот е „не". Катја не би си jа стрижела главата. Дејвид се обидува да го „повнатри", да го интернализира својот силувач и со тоа да го поништи силувањето како факт во својата свест.

Ж: Тука би се надополнил со описот „инсајдерски психофеминистички хорор“. Она што ужаснува и стресува е она што се случувало во главата на Дејвид пред да го изведе убиството…

М: …Би рекол дека чинот на трансформацијата на Дејвид(нецелосното и несмасно потстрижување, во обид да се претвори во сопствениот силувач) е прилично хичкоковски елемент, и асоцира на подвоената личност на Норман Бејтс од ПСИХО - уште еден психофеминистички хорор!

Ж: Би сакал да појаснам зошто, и покрај замената на улогите (силуваниот е маж, а неговата љубовница набљудувач), филмот го нарекувам феминистички. Прво, замената не може да се изведе докрај. Тешко би можеле да ]а замислиме истата ситуација, но во која силувачи се жени. Би било филмски неубедливо. Второ, на крајот, и покрај делумната замена на улоги, Катја е повторно жртвата, ако за игра психолошки најконструктивната улога што може да се замисли по преживување на такви трауми.

М: Го нарекуваш филмот феминистички. А има и некаков показател во филмот за ставот на режисерот, самиот Димон? Дали тој е повеќе на страната на Катја или на страната на Дејвид? Или е неутрален?

Ж: Кога реков „инсајдерски" и „психофеминистички“ сакав во секој случај да укажам дека режисерот не е „неутрален“. Прво, не верувам дека можеш да бидеш „неутрален“ како режисер; второ, и покрај инвертирање на стереотипот - „тој гледа додека таа е силувана“ во „таа гледа додека тој е силуван“ - жената е повторно жртва, овој пат „жртва на жртвата“ …

М: ...дефинитивно…

Ж: И трето, „инсајдерски“, зашто режисерот ми се чини успева да ги долови субјективните перспективи на обете жртви, и на Катја и на Дејвид, пласирајќи притоа и подземна порака дека социјалниот поредок е всушност „силувачот“ …. Затоа филмот е „социјален хорор“, нели?

М: Добро, ти мислиш дека филмот, во некоја рака, е осуда на владејачкиот патријахален поредок, односно дека режисерот е феминистички „настроен“. Така?

Ж: Да, во најмала рака, тоа го толкувам како имплицитна авторска намера.

M: Се согласувам со тоа, но само донекаде. Значи, прво ќе кажам со што се согласувам, а потоа другото. Инверзијата на „евергрин силувачкото клише" - „принудувањето да гледа како jа силуваат девојка му во „принудувањето да гледа како го силуваат дечко и́“ - е дефинитивно нарушување на владеачкиот патријахален поредок, негово „прекинување", што нуди можност и за негово целосно укинување, барем на многу приватно, микрониво, негово укинување во врската меѓу Дејвид и Катја.

Ж: Нешто како последна шанса…

M: ...за романса. Значи, тој не може а да не го воспостави повторно она што било прекинато co „инвертираното силување“. Очигледно, тој е психички растроен кога ја убива Катја. Меѓутоа, во логиката на неговото лудило лежи проектот на повторно воспоставуваье на патријахалниот код.

Ж: Лудилото во функција на превоспоставување на поредокот?

М: Антипсихијатрите се превртуваат во гробот…

Ж: xe, ха, хе...

M: Ама да, баш така.

Ж: Можам да разберам како исклучувањето на „лудите" го одржува поредокот, ама за ова твоево ке ми треба малку појаснување...

М: Самиот концепт дека исклучувањето на „лудите" го одржува поредокот бил субверзивен, но само во зачетокот. Потоа е „кооптиран". Лудилото е романтизирано како слобода од прангите на ексклузивитетот на поредокот, и со тоа се изгубиле предвид оние „лудила" коишто се конформистички. Дејвид со својата скарадно
недоизбричена глава е некој вид конформист.
Очигледно е зошто тој си jа стриже косата. Тоа е симболички акт на поистоветување со неговиот силувач - потстрижан како маринец, а истовремено е ослободување од сведокот на неговото понижуване - Катја.

Ж: Се чини нема поедноставен начин како од „најпрезрен субјект“ - жртва на силување, да се претвориш во „достоинствен субјект“ преку елиминирање на единствениот сведок на настанот.

М: Само да не излезе дека ова е некаква препорака за читателите. Во многумина од нас мажите лежи притаен некојси Дејвид.

Ж: Можеби не е лошо и ние да ставиме предупредуваье дека секаква сличност со реални ликови е случајна"...

М: Значи, Дејвид одбива да живее немашки, и одбира да умре машки.

Ж: Само што овој пат со сигурност нема да има УМРИ МАШКИ-2.

M: Toj ja елиминира Катја, сведокот на неговото понижување, а потоа се самоубива - во еден долг статичен кадар на крајот од филмот го гледаме неговото мртво голо тело на местото на силувањето, но и близу местото каде што тој и Катја лежеа голи на карпите со нејзината рака врз неговиот пенис - и со овие два чина тој повторно ги воспоставува суспендираните правила на игра.

Ж: Само под такви услови неговото самоубиство може да се толкува како достоинствен чин…

М: ..според епските кодови на Хомер…

Ж: И на Хемингвеј. По чинот на неговото силување не само што неговиот живот веќе нема смисла, туку нема смисла ни неговата смрт.

M: Оти сведокот ќе остане.

Ж: Баш така. Сведокот мора да се елиминира, за да се осмисли сопствената смрт преку чинот на едно сега веке „достоинствено" самоубиство. Да те потсетам, тој ја отфрли можноста да истерува правда преку механизмите на правниот поредок. Кога Катја му понуди да повикаат полиција, Дејвид категорично одби. Не сакаше да стане жртва на „секундарна виктимизација", како што тоа е случај со најголемиот број на жртви на силување, кои се одново „силувани“ од страна на правниот систем во постапката на „истерување на правдата“...

М: Со повикувањето полиција, тоа само ќе го зголеми бројот на сведоците на своето понижување. Сега - за она со кое не се согласувам со твоето тврдење дека 29 ПАЛМИ е осуда на патријахалниот поредок.

Ж: „Имплицитна" осуда...

М: Има една сцена во филмот која, според мене, го открива ставот на авторот. Таа, всушност, покажува како, според Димон, би требало да стојат работите по прашањето на односот маж-жена. Тоа е, не знам колку ќе се согласиш, сцената каде што тие лежат голи на карпата, се сончаат, а таа ја става раката врз неговиот пенис за да го заштити од изгореници. Тој носи чизми, таа е босонога. Мотивот на босоногата Катја се повторува повеќе пати низ филмот. Таа се шета боса и по улиците носејќи ги чевлите в рака. Што сакам да кажам?

Ж: Претворен сум во трето уво…

М: Добро, ти дремни си малку, ќе те разбудам кога ќе завршам. Што ми беше зборот... Оваа сцена е очигледно враќање кон природата, кон „корените“ како што ги сфаќа авторот. Мажот носи чизми, жената е босонога - значи, таа е поблиску до природата, до ритамот на природата. Вакви сцени има и во неговите претходни два филма. Главните јунаци на ЖИВОТОТ НА ИСУС и ХУМАНОСТ исто така лежат на земја, наслушнувајќи го пулсот на Големата Мајка. Ставот на Димон е биолошко детерминистички, есенцијалистички матријархизам. Таа му го штити пенисот. Повторувам уште еднаш, за да те разбудам…

Ж: Или, можеби, да ме разубедиш?

М: Димон го осудува патријахалниот поредок, меѓутоа алтернативата која ја нуди…

Ж: … ако воопшто нуди некоја алтернатива…

M: ...е жената како суштество на природата, а природата за Димон е љубов, спокој и добрина... И тука навлегуваме во некои теми што излегуваат од рамките на дијалогов…

Ж: Не се сеќавам дали ја споменавме и сцената додека таа мочка, барајќи од него да се сврти за да не ја гледа... Тогаш се потсетив на сцената од РОДЕНИ УБИЈЦИ кога Мелори мочка пред очите на Мики, а тој восхитено и вели: „Те сакам Мелори“.

M: Те разбудив само за да ми го кажеш ОВА?!

Ж: Чекај, уште не сум доразбуден. Можеби сум само малку разубеден. Ја направив паралелата за да го „пофалам“ Димон, кој со чинот на мочкањето на Катја ја покажува недоразвиеноста на нивниот однос. Неговата „прељуба“ се́ уште не е „љубов“ како со случајот на Мики и Мелори.

М: Сексот не е толку интимен чин како мочкањето пред очите на љубовникот…

Ж: Или како покривањето на пенисот во најинтимната сцена во филмот, кога лежат голи на карпата, изложени на сончевите зраци…

М: Ете, постојано се навраќаме на таа сцена. Дали имаш уште нешто да кажеш за неа?

Ж: Што да кажам, режисерот добил прекрасна идеја за плакат... Неверојатно функционална, а сепак согласна со цензорската етика. Можам да се согласам дека тие се најблиску до природата, а и до себе, и дека тоа може да се толкува како порака од режисерот. Но, не сум сигурен дали заштитничкиот став на Катја е нешто повеќе од остроумна заштита против реалната закана од цензура… Накусо, уметничко решение достојно за еден арт филм.

М: Мислам дека е нешто повеќе, нешто што се провлекува низ филмот, опција што му се нуди на Дејвид, но опција што тој ја одбива. Имено, тој решава да живее „машки", но и да „умре машки".

Ж: Да, да... Алтернативата е суптилно навестена во сцената кога Катја се разминува со насмеан долговечен стар пар, пред таа да влезе во мотелската соба каде што силуваниот и психички растемелен Дејвид…

М: ...ќе и́ го одземе животот. Таа оди во сигурна смрт, носејќи му пица на својот убиец и по пат се разминува со насмеаниот старец и старица.

Ж: Е, да... Тука може исто така да се извлече некаква авторска порака. Тие се среќни и насмеани, подготвени да го продолжат патот со својот автомобил, паркиран недалеку. Но, клучното нешто е кој ги држи клучевите - тоа е старицата. Дејвид не се согласи навреме да ги предаде клучевите...

М: ...Дејвид во погрешен момент ги одзеде клучевите од Катја…

Ж: …и нивната врска западна во dead end.

Извор: Кинопис 29/30 (2004)