Сонувајќи ги креативниот отпор и промената

05.01.2024 13:53

Да постоиш значи да не се покоруваш на некој наметнат, втолпен модел, па макар тоа да биде и модел на правда и на вистина... Постоењето е географија, атлас на посебности, на различни емоционални и интелектуални пејзажи и топоними... Ние сме поединечни мапи кои можат да се проникнат во заедницата надминувајќи ги унифицирачките модели за животот, љубовта, мислењето, утопиите и политиките. Но, сепак, постои ли друга смисла освен оваа – да продолжиме да создаваме солидарни и емпатични заедници кои ќе се стават наспрема неправдата, тагата и болката што ги носи животот.

Жил Делез

Дилемата која изнурнува од желбата да се забележи и мапира креативната конфронтација со политичките системи на едно време е огромна – како да се артикулира, архивира, дефинира и формулира полето во кое интервенира уметноста/креативноста, политички и општествено. Дали интервенцијата е институционална или вонинституционална? Зошто во одредени читања и толкувања на општествените динамики имаме помалку или повеќе отклони од вообичаените дискурзивни или протестни изрази и дали се тие доволно ситуирани во потребата на критичката маса?

Воедно, се отвора бездна од прашања поврзани со интензитетот и форматите на постоењето на критичката креативна или, можеби, уметничка интервенција во јавниот општествен простор во Македонија, на кои - секако во некој друг облик - ќе одговорат историчарите и теоретичарите на уметноста. Сепак, низ една културолошка призма, кога би погледнале наназад во времето, би можеле да забележиме дека креативниот активизам кај нас, некаде до средината на првата декада од 21 век, може да се опише како дистанциран, повлечен во себе, солистички и осаменички акт. Во овој монографски гест, периодот од 2006 година го лоцираме како моментум кога се случува интензивна „концентрација на гневот“ и негова креативна и политичка организација во јавниот простор.

Кога ќе се погледне мапата на урбаните акции и на урбаниот активизам во изминативе петнаесетина години, ќе се забележи едно густо ткаење на општествените интервенции преку суптилни пародиски, но и исклучително луцидни и експлицитни уметнички или креативни наративи, кои опфаќаат широк опсег теми што се важни не само за нашето општество, туку и за историјата на политичкото, во целата нејзина сеопфатност.

Низ содржината што е опфатена на страниците на оваа книга, ќе се обидеме да направиме приказен пресек на тоа кои се тие општествени креативни практики и знаења аплицирани во јавниот простор, кои овозможуваат да се создаде одредена картографија на она што го нарекуваме подобар и праведен заеднички свет, во кој императив се заедничките добра и низ кој се создава мапата на заедничките реакции кои ги канализираат и насочуваат „гневот“ и „револтот“ во конструктивно, креативно проникнување низ потребата за создавање промена. Ќе се обидеме, отворено за сечие толкување, да упатиме на тоа како се случува целиот мизансцен, целата драматургија низ која се ткаат и артикулираат стратегиите и формите на отпорот, правејќи ги општествените рани и неугодности видливи, конфликтни, динамични и подвижни кон хоризонтот на промената. Како се случува онаа „дистрибуција на сензибилното“, како што ја нарекува францускиот филозоф Жак Рансиер, која претставува сет релации помеѓу различните општествени облици на согледување, постоење, мислење и дејствување, кои ги детерминираат заедничките утопии, заедничкиот свет во чие создавање, на овој или на оној начин, би сакале да учествувавме и би сакале да се споделуваме.

Календарското време ги сместува и ги класифицира настаните во однос на уредена низа датуми, но политичката историја ги сместува истите настани во однос на нивниот интензитет. Нашето сознание говори дека таквиот интензитет, таквата мобилизирачка сила на креативниот активизам започнува да се концентрира токму во првата декада на двеилјадитите.

За критичкиот јавен простор

Наметнатиот, јасно омеѓен јавен, политички, но и физички простор е повеќе од материјална и конкретна супстанца на конструираните структури, постојаност на елементите и на архитектониката на општествените детали. Тој постои како нагло буење и како постојано умножување на „специјалните ефекти“ што ги создаваат различните општествени страти, кои заедно со свеста за актуелното време влијаат врз контекстот и врз содржината што се дизајнира во него.

Дали јавниот простор станува утописка рефернца во која се впишуваат интимните и колективните претпоставки, чијашто празнина се полни со наративите на љубовта, тагата, радоста, дилемата, отпорот, критиката, афирмацијата, негацијата? Кои се тие општествени јадра низ кои говори гласот на критичката маса? Какви политички ритми на секојдневието се впишуваат во тие простори? И како јавниот простор, како утописка референца на копнежот за промена, реакција и конфронатција, станува „место“ за создавање нови значења, низ кои се води критички дијалог со непосакуваното и неправедното во заедницата? Каде се среќаваат значењата на политиките со значењата на креативниот активизам и пројавите на артивизмот?

Веројатно во точката која не сака да претпостави консензус, односно во онаа точка која сака да го предизвикува светот и да создава дисензуси, кои со текот на времето ќе воспостават ново поле на промена.

Активизмот што се појави во Македонија, особено во периодот по двеилјадитите, а сконцентрирано по 2006 година¹, со неговото креативно критичко наличје , го пополнуваше оној расцеп што се појави помеѓу неправдата, револтот и политички наметнатата општествена „функција“ на граѓаните во еден непосакуван општествен пејзаж. Едноставно, созреа мигот кога граѓаните и граѓанките, индивидуалците, неформалните групи, ад хок здружувањата, само-организираните јадра и уметниците создадоа концентрација на потребата од реакција и од артикулација, која ќе се постави наспрема политичките опресивни системи и институции.

За позицијата на уметникот - познати нешта, но да не ги заборавиме

Уметноста, значи, не е цреша што се наоѓа на врвот од колачето на историјата: таа е, секогаш одново, место на конфликт каде што историјата добива форма и видливост во самото срце на одлуките и постапките, колку и да се тие варварски или примитивни.

Жорж Диди-Хуберман

Во креативниот активизам, особено по 2006 година, беа вклучени и многумина уметници. Тоа го отвора прашањето за одговорноста на уметникот и неговата перформативност во однос на општествената стварност. Се разбира, многумина од нив не беа со интенција да создадат уметничко дело по себе, како одговор на општествениот контекст, туку беа вклучени во иницирањето и обликувањето токму на креативниот активизам.

Сепак, не треба да заборавиме, па дури сметам дека треба и да нагласиме, дека творечкиот ангажман на уметникот и на културниот работник, доколку сакаме да пулсираме со динамиката на современите културни практики, но и доколку ја погледнеме историјата на уметничкото и културното творештво, нужно мора да биде двигателната навртка преку која ќе се воспоставува дијалог, разговор и критика со и на општествената стварност. Ако се обидеме и си дозволиме да проговориме во малку повисоките јазични, мисловни и емотивни регистри, би можеле да кажеме дека уметничкото творештво постојано треба да ги насочува своите едра кон пловидбата на промената на „револуционерниот“ порив.

Постои двонасочна линија помеѓу уметноста и политиката, помеѓу естетизацијата на политичкото, помеѓу уметноста и општествениот ангажман. Токму затоа, мора да прифатиме дека уметноста и културата треба да ја пробијат семантичката ограда на елитистичката „оаза“ и дека таа постои за одговорно да го обликува секој сегмент од секојдневниот живот. А токму тоа и се случи, доколку ги погледнеме ретроспективно поголемиот број активистички интервенции кои претставуваа мост помеѓу граѓаните и уметниците.

Уметничкото дело, а со тоа и уметничката акција, не стојат одделено од времето и од контекстот во кои се „произведени“, туку тие се во конфликт, во аргументација и во рефлексија со вистините кои се обидуваат да го обликуваат. Делото настанува во цврста релација со отпорот и коментарот на сознаеното, искуственото и промисленото општествено милје.

Сево ова го покренува прашањето за одговорноста на уметникот. Колку уметникот има капацитет да ја понесе врз себе својата творечка, политичка и општествена одговорност, како некој кој создава не само дела, туку со своите дела креира ставови, политички релевантни позиции и се нурнува длабоко во рингот на јавната сфера. Уметникот може да стане централна фигура околу која се гради идентитетот на едно време, на еден државен апаратус.

На крајот на краиштата, уметноста е резултат на животот во државата како општествен продукт. Тоа значи дека естетското, етичкото и политичкото секогаш мора да одат рака под рака во процесот на создавањето на културното творештво.

Доколку сакаме да говориме за автономијата на уметниците, нивната хибридност, нивната одговорност во однос на социо-културниот контекст, нивната политичка еманципираност преку критичкиот однос, тогаш треба да го акцентираме подвигот да истраат сами во заедницата која ги проголтува и не им дава легитимитет, да опстојат и да го докажат своето присуство во политички фрагментираниот простор, па дури и во просторот што целосно ги деградира и игнорира.

Некои сѐ уште сакаат да пристапуваат од една модернистичка позиција, говорејќи за автономија на уметноста во контекст на нејзиното одделување од општествените и економските динамики. Но, свесни сме дека уметничката „револуција“ не може да биде едноставно револуција во рамките на уметничките практики. Причината е во тоа што уметноста не постои изолирано. Дури и Оскар Вајлд, застапувајќи се за ларпурлартизмот, уметноста заради уметноста, бил длабоко, темелно политички посветен и ги конфронтирал сите заболени места во општеството во коешто живеел. Уметноста постои единствено во еден специфичен режим на идентификации и чувства на општествено припаѓање или неприпаѓање.

Таа има задача да создава „конфликтни ситуации“, во една аристотеловска смисла. Конфликтноста води до ослободување, до катарза. Уметниците се одговорни да нè водат по еден таков макадам, зашто инаку не би биле уметници. Оние кои низ зборовни слики раскажуваат за копнежот вистината за тагата и радоста на светот, нужно ги преземаат како одговорност ризикот и авантурата, борејќи се против сигурноста и комфорот. Сигурноста и комфорот се императиви на нашето време, на општествениот концепт испразнет од идеологии и утопии. Тие се релевантната виза за успешна биографија. Но уметниците, оние кои го проникнуваат светот подготвени храбро и спремно да поминат низ него со отворени рани, мора да бидат во постојан отпор. Тие се своевидни во својата иманентност, а еднаш во една друга пригода реков дека вистинскиот активист треба да биде посветен љубовник, што значи да влегува во ризик, да експериментира, да нуди нови светови. Уметничкиот отпор, налик на политичкиот, мора да подразбира љубов, лудило, храброст, бескомпромисност, метод, знаење, структура, копнеж по праведен и подобар свет, страст по различните наличја на вистината. Тоа значи спремност да се патува паралелно со основната струја на културата, а едновремено до исцрпување критички да се пенетрира во секоја пора на постоечкиот и не толку привлечен свет.

Бескрајно кусо резиме на она што беше пред 2006

Игор Тошевски е можеби уметникот кој уште во осумдесеттите и деведесеттите најмногу ја разбираше својата општествена и политичка одговорност. Во неколку свои јавни искази тој забележува: „Уметноста е, пред сѐ, комуникација и како таква постои за да укаже на одредени аспекти од современиот живот, кои, едноставно, не можат поинаку да бидат соопштени. Таа нуди алтернативен дискурс на гледање на светот, па дури верувам дека може да го избави човекот од ограничениот видокруг што му го натура секојдневието. Треба да се артикулира трансформацијата на општествените врски, но и да се болдира сопствениот глас на страната на индивидуалното и поинаквото. Значи, помеѓу интимното и општетсвеното. Важни се прашањата што ги допираат идентитетот, териториите (политички, интимни, колективни) и нивните граници. Ако под ангажираност подразбираме активна и критичка улога на уметноста во третирањето на прашањата поврзани за општетсвено-политичкиот контекст, тогаш би рекол дека уметноста, генерално земено, е секогаш ангажирана на одреден начин. Уметноста е комуникација и многу повеќе од гола илустрација на времето во кое живееме. (...)Треба да се укаже на тоа дека колективното создавање уметност во никој случај не подразбира автоматско генерирање радикалност (како што, впрочем, беше случајот со групата Зеро). Но, ако говориме од позиција на „ангажираната“ уметност, ликовните колективи денес се сепак соочени со одговорната задача да реагираат на осцилациите кои ги обликуваат темелите на општеството од кое тие самите произлегуваат. Впрочем, денешницата стана уште повеќе обремената со опасноста од тероризам, епидемии, еколошки катастрофи, сиромаштија и невработеност, неизвесноста поради реалната можност за почеток на некаков локален конфликт или глобална војна.“ (За повеќе околу уметничките колективи во Македонија, може да се дознае од В. Величковски „Уметничките групи во Македонија“, издадена од МСУ, 2003).

Во периодот пред 2006, секако, постојат повеќе значајни артивистички интервенции, но дозволете ми, од културолошка перспектива, да издвојам неколку, кои според мојата рецепција на лаичка публика биле едни од повпечатливите и повлијателните: Територии на Игор Тошевски (2004), проектот на Христина Иваноска, Именување на мостот: Роза Плавева и Накие Бајрам (2004 – 2006), а во 2005 Ѓорѓе Јовановиќ го имаше својот перформанс Депресијата на новогодишната ноќ, кој може да се сфати како реакција на продорот на потрошувачкиот капитализам, во тогаш првоотворениот шопинг мол Рамстор.

Доколку јавниот простор го третираме пошироко, би требало да забележиме некои пунктуми кои се од клучно значење во поттикнувањето и мобилизирањето на уметничкиот ангажман, како клучен во преиспитувањето на политиките и општествените динамики. Меѓу нив е секако списанието Маргина, со уредникот Никола Гелевски, кое се појавува во 1994 година, потоа некои физички простори, почнувајќи од неформалното јадро на интелектуалната и уметничка сцена во Скопје во осумдесеттите и во раните деведесетти години, а тоа е чајџилницата Галерија 7 во Старата чаршија, каде што се формира и колективот Зеро, во која се среќаваат и се конфронтираат клучните тогашни млади интелектуалци и уметници, кои, на некој начин, ја даваат основата за она што го нарекуваме свесност и совесност на интелектуалецот и уметникот за реагирање на светот околу себе. Кон крајот на деведесеттите се појавува и Сорос центарот за современи уметности, чиј прв директор беше Небојша Вилиќ, кој го артикулираше во простор што нуди читање на уметноста како пошироко поле на културата и политичкото. Потоа, на почетокот на двеилјадитите тука е и културниот простор Место, а во периодот од 2002 до 2010 важна улога во создавањето идеолошко-уметнички стратегии на отпорот имаше културниот центар Точка, каде што и директно се подготвуваа некои од тогашните артивистички и креативни акции и перфорамтиви, како и проектниот простор Прес ту егзит, кој имаше клучна улога во промовирањето на најновите светски и домашни уметники практики во современата уметност а особено поврзани со Квир и ЛГБТИ уметноста. По згаснувањето на овие простори заради генралната состојба во независниот културен сектор која и до ден денешен не нуди можност за долгорочна одржливост, во старата чаршија во Скопје, на местото на поранешниот клуб Менада се отвори ГЕМ клубот (Граѓани за Европска Македонија), како место за граѓански иницијативи и активизам, кој заедно со возобновеното кафе Менада, стана клучната точка за концентрирање на критичката култура и на синергија на критичките теориски дискурси/полемики и креативниот активизам. Во 2014 година се појави и Мобилната монтажна галерија, проект на Центарот на современи уметности, во паркот на Франкофонијата, која стана извориште за подоцнежните урбани акции. Овие простори не припаѓаат директно и експлицитно на креативниот активизам, но неминовно е да се споменат барем на ниво на набројување, како база за она што се развива подоцна, а во голема мера е обоено од искуството кое се случувало низ овие простори. Тоа се простори кои, всушност, низ своите програми ја генерираа критичката култура, која, пак стана втемелувачка за креативниот активизам.

Под директно или индиректно влијание на овие јадра на вонинституционалната култура, но и под влијание на генералните назнаки во современите општествено-уметнички практики, на почетокот на двеилјадитите започнува будењето на артивизмот, a а со тоа и на креативниот граѓански активизам, како одговор на клучните општествени црни дупки, со поголем интензитет.

Артикулација на гневот

Македонија никогаш немала стратегиски дефинирана и разработена артикулација на гневот (ако ја изземеме артикулираната антифашистичка борба, во рамките на Втората светска војна, како нејзин фрагмент). Болката и тагата се артикулирале преку поединичени изблици на револт, срамежливи истапувања во јавноста и некои социо-културни практики. Отпорот секогаш припаѓал речиси во интимната сфера на поединечната иницијатива. Самоорганизирањето на гневот секогаш било нешто кое е вонисториска категорија, која не му припаѓала на јавното, туку останувала длабоко во лавиринтите на несвесното, па дури и на тајното.

Зошто сметам дека ова е еден од нашите поголеми проблеми кои резултираат во една „култура на тишината“, која е изградена врз принципите на поданичкиот ентрописки дух, врз конформизмот и врз недостигот на одговорност во однос на заедничките добра и заедничките интереси. Самоорганизирањето и артикулирањето на гневот се симптоми кои ја потврдуваат свесноста за поимање на светот како единство на различности, кои го бараат своето место под сонцето како општествени битија, кои како императив ја имаат заедницата и кои знаат дека партикуларниот интерес нема никогаш да биде доволен доколку не се преземе одговорноста за заедничкиот интерес. За да го разбереме и отсуството на гневот, како и неговото конечно, срамежливо и хаотично пројавување на македонската општествена сцена, еве неколку општи размисли.

Доколку сакаме без патос да ги погледнеме современите потенцијали на отпорот поттикнат од гневот и од револтот, како во централните (развиени, демократски) земји, така и на периферијата (каде што сме ние), би морале во нив да согледаме нешто „големо“ – но тие веќе не се концентрираат во историски познатите облици на радикалните партии или во интернационално познатите опозициски движења, кои прават притисок врз граѓанскиот центар или врз авторитарната власт или врз привидно либералната држава, а кои имаат цел да произведат радикално нова вредност. Тука и таму можеме да видиме по некоја протестна поворка, која секогаш помпезно инсистираме да ја наречеме „голема“ или „масовна“, или ќе видиме по некој луциден, атрактивен транспарент, па ќе го забележиме гневот (класен, расен, родов, полов) преку некој запален автомобил... Гневот добива амблемска, симболичка вредност која нема капацитет за системска вредносна промена. А опортуните бранови на огорченост се претвораат во дебатни клубови во кои со денови се расправа за неправдата, за аналогиите со сеништата на фашизмот и капитализмот, кои се секогаш тука некаде, за криминогените министри и бирократи. Сепак, низ обидот да се мапираат оние урбани креативни изблици кои ги сведочевме во периодот од 2006 па наваму, а чии зачетоци гледаме и во последните две и пол декади на минатиот век, може да заклучиме дека се појавуваат и солидни и амбициозни политички проекти или мрежи од локално и регионално значење. Останува да видиме дали тие креативни политички иницијативи за општествена промена ќе создадат долгорочна артикулирана визија и стратегија која би овозможила радикално преиначување на крикот и болката.
____________

1. Можете да ја погледнете обемната архива на ОПА колективот, каде што има сеопфатна документација, внимателно и темелно собрана, поврзана со огромен дел не само на случувања во визиуелните уметности туку и воопшто, во културата https://www.opafondacija.org/zaum/. За потребите на овој текст и за потребите на целокупното истражување најмногу материјали се користени токму од оваа архива.