Стрипот и фашизмите

15.02.2017 12:09
Стрипот и фашизмите

Во историска смисла националсоцијализмот или кратко нацизмот, произлегол од националната социјалистичка германска работничка партија, иако корените се наоѓаат во 19 век во ултраконзервативизмот на Ниче, Вагнер и другите интелектуалци кои помогнале расистичките идеи да почнат да изгледаат вредни за почит. Ако се движиме кон генеричкиот поим на фашизмот (Андреј Митровиќ, Време на нестрпливите, 1974 и Фашизмот и нацизмот, 2009), терминот директно потекнува од италијанското движење на борбените снопови – Fasci di combattimento, но содржински опфаќа различни ултра десни вариетети кои се развиле во првата половина на 20 век во Италија, Германија, Шпанија и Јапонија (затоа се зборува за потесен, специфично италијански поим на фашизмот и за поширок поим кој го опфаќа и италијанскиот). Станува збор за авторитарен национализам (Ерих Фром, Бегство од слободата, 1941) кој ултимативно сака да ја збере нацијата во затворена целина, да го поништи поединецот и демократските институции, преземајќи ја одговорноста наместо нив.

Уште поопшт поим од фашизмот е тоталитаризмот кој опфаќа значително поразноивидни феномени. Тоталитаризмот е идеологија на надполитизација на сите пори во општеството. Не се сведува на ниту една нација, држава, култура, идеологија или религија. Значи, поуниверзален е од одредени религии и идеологии, а многу од нив во одредени историски моменти создале опскурнатизам и некаков облик на тоталитаризам. Фашизмот, нацизмот, сталинизмот, маоизмот, Црвените Кмери, Фракцијата на Црвената Армија (РАФ) и сличните устројства се облици на десен и лев тоталитаризам (Карл Р. Попер, Бедата на историцизмот, 1945 и Отвореното општество и неговите непријатели, 1945; Хана Арент, Извори на тоталитаризмот, 1951, 1958 и Ајхман во Ерусалим, 1963; Чеслав Милош, Заробениот ум, 1953; Лешек Колаковски, есеј За теолошкото наследство во современата мисла, 1959; романите и есеите на Милан Кундера; Стефан Ауст, The Baader-Meinhof Complex, 1985). Религиозниот тоталитаризам е структурно поврзан со нив токму со полагањето право да ги контролира сите сегменти од општествениот живот, укинувајќи ги културата, секојдневието и медиумите.

Фашистоидноста, пак, ги опфаќа сите свесни, полусвесни или несвесни тенденции кон фашизмот, неофашизмот (се разбира, неонацизмот не е негов единствен облик), скинхедсите и другите милитантни групи, значи минатото, сегашноста и иднината на овие тенденции. Неопходно е да се опфати и иднината зашто стрипот како медиум, кој ја обединува текстуалната и визуелната нарација, во своите фикциски облици се занимава токму со дистописките облици на идното, често посегнувајќи токму по аспектите на фашизацијата.

Претставувањето на фашизмот, фашизацијата и фашистоидноста во стрип е изразено полиморфно и овој краток текст може да допре само некои од аспектите на овој феномен. Оваа полиморфност секогаш се изразува во некој конкретен контекст, движејќи се во најразлични правци. Можеме да тргнеме од нешто што би го нарекол метапристап, а тоа секако се „зачетоците на стрипот“. Фашизмот и нацизмот за почетници (1993, сценарио: Стјуарт Худ, цртеж: Лица Јанш) е стрипска книга во која се обработени четири историски ултранационализми во источноевропските земји и земјите од бившиот Советски Сојуз и политичкиот успех на крајната десница во западна Европа. Ваквата форма на стрип, сепак, е на работ на стрипското изразување зашто се движи во правец на нефикционалното претставување на оваа тема, со цел да има едукативна функција. Меѓутоа, тука примарно нè интересира стрипот како фикција, како раскажување чиј еден слој е претставување и интерпретација на фашистоидното.

Ханси, девојката што го сакаше кукастиот крст

Иконографијата на фашизмот ги опфаќа сите аспекти на костимографијата, архитектурата и графичките обележја до кои исклучително се држел фашизмот, и сè уште се држи. Неопхподно е да се каже дека специфично нацизмот во визуелна смисла е исклучително добар дизајн. Ако не разбрале ништо околу апстрактната уметност – иако некои од нацистите приватно или финансиски освестени, тајно чувале колекции од апстрактната уметност (исто така, идеолошкото ѓубре на воените злосторници за време на војните при распадот на Југославија ја презема оваа форма на инвестициско штедење и акумулирање капитал) – кога дошло време да се дизајнира елитата на SS, тогаш немало место за неукост. Дизајнот бил несразмерно поелегантен, експлицитно поелитен од кафените кошули на првобитната партиска војска SA на Ернст Рем, подоцна во крв десеткуванa и со обезглавено водство за време на Ноќта на долгите ножеви. Коцките на нацистичкиот мозаик се сложувале во неверојатна маркетиншка порака, почнувајќи од прилагодувањето/преземањето/кражбата на ариевскиот симбол свастика, нацистичкиот орел преземен од римските центуриони, преку неокласицистичката, монументална архитектура на Алберт Шпер, задолжен за клучните згради во Берлин (неговите нацрти содржеле планови за тотална реконструкција на Берлин; единствено поразот во војната ја спречил нивната грандиозна реализација) и стадионот во Нирнберг, вклучувајќи го клучниот придонес на исклучително талентираните пропагандно-документарни филмови на Лени Рифенштал, која од сето тоа создавала визуелен наратив, визуелно раскажување од опоен вид. Сето ова било подготвителна гозба, сензитивизација за тоа како холивудскиот филм и стрипот ширум светот ќе го претставуваат фашизмот. Повремено визуелно ќе се одвојуваме од идеолошкото, за повторно да му се навраќаме.

Секако не би сакал да ја сведувам перспективата на овој текст на културните студии. Перспективата на критиката на колонијалниот дискурс, критиката на неолибералниот капиталистички дискурс кај Дорфман и Мателарт во Како да се чита Пајо Паторот – Империјалистичката идеологија во стриповите на Дизни (1971) колку и да го сензибилизираат нашиот дијапазон на посматрање, толку и го стеснуваат. Монотеистичките читања остануваат мономански и покрај целата нивна радикална луцидност.

Мета нивото на задоволство при консумација на стриповите на Алекс Рејмонд произлегува од неговата успешна замена на тезите – „главното“ (самото раскажување) е потиснато во втор план, дури маргинализирано, а „споредното“ (гламурот) станува можеби најважниот извор на читателската фасцинација. Рејмонд бил неуморен во креирањето костимографија. Помалку „вагнерска“, приказната за Флеш Гордон (1934-1943) навистина изобилува со глетки на величање на телото со посредство на импозантни гестови, не двоумејќи се помеѓу патетиката и театралноста. Сузан Сонтаг во есејот Фасцинантниот фашизам (1974) тесно го поврзува кич пристапот на величањето на телото со тоталитарната идеологија. Сепак, ваквата врска е само можна, но не и нужна. Кај Флеш Гродон повеќе е во прашање обликот на една поопшта империјална иконографија на кичот. Триесеттите години се период на процут не само на тоталитарната иконографија туку и на Холивуд. И после анализата на социјално-психолошката содржина, и после отстранувањето на патетичната позлата, после „демистификацијата“ на театралноста на Флеш Гордон, се задржува извесна грандиозност на овој стрип.

Флеш Гордон

Стрипот Ханси, девојката која го сакаше кукастиот крст (1973), Ал Хартли го базира на животната приказна на Ана Хиршман која „со ист ентузијазам ги прифаќала прво идеите на нацизмот, а потоа на американската христијанска демократија“. Овој мошне лоботомизиран стрип спаѓа во куриозитетите на пропагандниот стрип на американската десница.

Во освестено бескомпромисниот однос спрема фашизмот спаѓаат и стриповите на Виторио Џардино и Пол Гијон. Max Fridman: No Pasaran (2000-2008) на Џардино ја портретира борбата против шпанските фашисти за време на граѓанската војна, а неговиот Јонас Финк (1991-1998) се занимава со аспектите на тоталитаризмот во Чехословачка во педесеттите, каде младиот Евреин расте во Прага. Меѓутоа, импресивното и минуциозно занимавање на Џардино со историјата содржи и траги на извесна крутост во класичноста на неговиот пристап. Во името на сите мои (1986-1987) на Гијон, според сценарио на Патрик Котиас, се занимава директно со нацистичките суровости во Варшавското гето. Некои поетични моменти во приказната само го засилуваат ефектот на трагичност.

Врската на биографијата на авторот и стрипската интерпретација на фашизмот може да биде лажлива. Не мораат да бидат во директно пропорционален однос. На Андрија Мауровиќ, најголемиот гениј на југословенскиот стрип, иако и самиот антифашист, учесник во војната како партизан, прикажувањето на непријателите не му било примарен објект на неговата цртачка имагинација. Меѓутоа, големиот познавач на егзистенцијалното зло во луѓето, своите најдобри портретирања на злото ги поврзувал со минатите епохи, со времето до пред Втората светска војна, а пред сè со вестерн иконографијата. Мауровиќ е познат по својата особена вестерн костимографија и по генералната иконографија, секогаш малку поархаична од онаа што можевме подоцна да ја гледаме во филмските вестерни. Повеќе од нацистите него го интересира, да речеме, прогонот на вештерки или ускочките бунтовници. Во неговите стрипови доминираат каубоите осветници неспоредливо повеќе од нацистите, припадниците на вермахтот, усташите. Како да го формирал своето примарно чувство на егзистенцијална закана во времето кое му претходело на неговото инаку сигурно емоционално доживеано искуство во војната. Во интервјуата од тој период не зборувал многу.

За разлика од Мауровиќ, Џулио Радиловиќ – Џулс оставил многу поимпресивни портрети на фашистите. Притоа не мислам толку на комерцијално поуспешниот стрип Партизани од осумдесеттите години, колку на креативно цртачки далеку поавтентичните негови стрипови како што се Курирот од Псуњ (1960) со психолошки повпечатливо прикажување на усташите (и четниците) и Капетан Леши (1960-1964) во кој креирал богата галерија балисти со импресивна костимографија која не се заборава. Елеганцијата на линијата на Џулс, мајсторското туширање, третманот на облеката, речиси опипливоста на ткаенините, превоите на нив и сенките кои се вовлекуваат во тие превои, снажно го окупираат вниманието на посматрачот. Истовремената „искршеност“, стутканост и мекоста на облеката заемно се потхрануваат. Станува збор за одреден идеолошки стандард каков што можевме да се изнагледаме во тогашните партизански филмови, на оние кои не газеа во досадната површност, а ја будеа мечтата со егзотична интерпретација на воените авантури.

Востоковата пародија на „Мирко и Славко“

Десимир Жижовиќ Буин е цртачот на легендарниот стрип Мирко и Славко (1958-1979), најтиражниот југословенски стрип на сите времиња (тиражот се движел до 200.000 примероци). Иако не бил наменет за пропагандни цели, стрипот изобилувал со стереотипи за Германците и партизаните. Со него е поврзана репликата „Мирко, внимавај куршум! Фала Славко, ми го спаси животот!“ па многумина веруваат дека тој дијалог навистина се појавил во стрипот. Мирко и Славко во секоја епизода убивале мноштво Германци, но во ниедна епизода не убиле некој четник, што некои му го припишуваат на фактот дека Буин за време на војната поминал одредено време со четниците.

Восток (Данило Милошев), еден од гуруата на андерграунд стрипот, креирал низа брилијантни пародии на Мирко и Славко во втората половина на деведесеттите. Една од нив е Jeder fуr sich und Gott gegen alle (Секој за себе, а Бог против сите, според оригиналниот германски наслов на филмот на Вернер Херцог, Тајната на Каспер Хаузер). Во него германски офицер воскликнува „Ах, жими германскиот иберменш, тоа мора да се оние болшевички смрдливи валкани недораснати Мирко и Славко!“, а друг германски војник ја апсолвира темата со „Сега ќе им ја ебеме мајката од невредна раса...“

Мирко Илиќ, славниот светски дизајнер, лидер на групата „Нов квадрат“ која го револуционизираше стрипот кон крајот на седумдесеттите години, никогаш не направил стрип на тема нацизам, но последниве години одржува предавања за симболите на скинхедсите и неофашистичката иконографија, графичкиот говор на омраза на неонацистичките и екстремните навивачки групи на просторите на поранешна Југославија.

Претставувањето на нацизмот во стрипот наоѓа еден од највпечатливите примери во Маус (1991) на Арт Шпигелман. И тука пристапите на културните студии и потписникот на овие редови методски се разидуваат. Тематската релеванција, која е клучна за културните студии, е само еден аспект од релевантноста на делата. Креативната вредност на делата, која драстично ја надминува тематската релевантност, само здружена со неа, станува неизбежна алка во историјата на медиумската репрезентација. Ако Маус не беше ремек дело на раскажувањето тој никогаш немаше да го револуционизира медиумот преку кој се изразува и клучно придонесе за промената на неговиот културен статус. Мики Маус бил Евреин. Зборовите на Гебелс можеле да му послужат како повод на Шпигелман себеси, татка си, мајка си и сите Евреи да ги нацрта во стрипот како глувци. Германците се во форма на мачки. Цртачкиот пристап е мошне спротивен на „облекувањето“ на Дизни на човечките карактери во повеќе или помалку убави животни. Некаков вид иронично извртена ракавица на дизниевскиот антропоморфизам.

Блексад: Арктичката нација (2003) на сценаристот Хуан Диаз Каналес и цртачот Хуанхо Гариндо само донекаде се служи со сродната постапка на антропоморфизмот на Шпигелман, овојпат во портретирањето на неофашизмот, во дистописки амбиент налик на Америка. Расизам, незначително изменета иконографија, со црвена лента на ракавот и крст во бел круг кој не е кукаст, но ги има своите краци...

Во што е тајната на фасцинантноста на фашизмот, одгатнувањето на тајната, одгатнување кое прекрасно го започнала Сузан Сонтаг во есејот Фасцинантниот фашизам, но и Лилиана Кавани во филмот Ноќниот портир (1974, значи истата година). Кавани елаборира вознемирувачки сексуални и психолошки амбиваленции предизвикани од перверзноста на ситуацијата на загрозена човечност. Загрозеноста раѓа распон на реакции кој вклучува перверзна перцепција и интерпретација и од страна на самите жртви.

Впрочем, да го поставиме прашањето многу поедноставно. Зошто сакаме да гледаме хорор филмови? Зошто сметаме дека портретите на негативците често се пофасцинантни од нивните опоненти во драмата на доброто и злото? Историјата на филмот и стрипот би можела да се пишува и од аспект на фасцинацијата од негативците.

„Американски вампир“ - Шон Гордон

И, секако, неизбежната елеганција. Тревис Шаре, според сценарио на Скот Лобдел, во кросоверот Златно доба – WildC.A.T.S./ X-Men (1997) и Шон Гордон Марфи во стрипот Американски вампир – Опстанок на најспособните (2011), според сценарио на Скот Снајдер, брилјираат со елеганцијата на наци-иконографијата, особено во униформи и инсигнии, кои совршено се вклопуваат во подваријантите на научната фантастика кои содржат сајберпанк или хорор елементи. Шаре е манијакален перфекционист на цртежот и кај него нацистите се апстрактен поим, жанровски испразнет архетип на злото и заканата, нималку поспецифичен од останатите негативци во светот на мутантите, освен по брилијантно изработените униформи. Секогаш на граница на иронија, но не правејќи иронија со агенсот на политичката интерпретација, зашто неа во суштина ја нема. Станува збор за хорор-авантуристички жанр во кој раскажувањето се фокусира на возбудливост и акција, додека прашањата за политичките импликации остануваат недопрени. Марфи, пак, е волшебник за манипулирање со просторот, па во секој ентериер внесува делумно лавиринтски загатки кои содржат и референци на грандиозност на нацистичката архитектура.

Прикажувањето секогаш е интерпретација. Меѓутоа, разликите во учеството на интерпретацијата и нејзината експлицитност во прикажувањето се огромни.

Алекс Рос, Божјото царство (Kingdom Come, 1996, според сценарио на Марк Вејд). Стрипот е цртан со гваш техника. Приказната е за конфликт на спротиставени групи суперхерои. Ако „го исклучиме тонот“ (текстот), и ако го читаме она што е кажано со визуелниот говор на телото на протагонистите на Рос, темата е надчовекот, глорификацијата на моќта и супериорноста. Прикажувањето на движењата како грандиозни го сочинува кореографскиот спектакл на телото. Се менуваат стилизирани егзибиции на настапите на суперхероите, монументалноста на глетките фасцинира. Ако нешто е визуелна идолатрија на надчовекот, тоа несомнено е оваа визуелна интерпретација на Русо, облечена во костими на суперхероите. Нивната кич грандиозност и визуелната перфекција одат рака под рака.

На прв поглед зачудувачки, патот на оваа десна интерпретација на суперхероите го проби авторот чии субверзивни зафати во светот на суперхероите долго изгледаа дека се движат во ист правец како и револуционерот на стрипскиот медиум, Алан Мур. Сценаристичкиот спој на Френк Милер со цртежот на Дејвид Мазучели – повторно родениот Дердевил (1986) и Бетмен: Првата година (1987) се автентични ремек дела. Меѓутоа, Бетмен: Враќањето на мрачниот витез (1986) и особено неговите продолженија (2001-2002, 2015) почнаа да ја намалуваат разликата помеѓу авторот и неговите карактери од кои некои се десничари со фашистоидна инклинација. Тоа што Милер во јавниот живот искажа склоност кон американската десница, не ги олеснува нештата.

Лажлива е сличноста на стрипот Ранкс (1978-1993) на Танино Либераторе и Стефан Тамбурини со горенаведените, било визуелно, било интегрално со стрипските инклинации во интерпретацијата. Меѓутоа, Ранкс не е дел од тоа. Неговата бруталност и политичката некоректност (кон левицата, сиромашните, инвалидите, обесправените, стариците, децата, мајките и сексуалните малцинства) е толку претерана што претставува субверзија на буквалноста, торта фрлена во лицето на читателот, пародија на политичката некоректност. Ранкс ја влече својата жестокост од најжестоките иронични традиции од стрип андерграундот кој е спротивност на кодовите на десничарскиот сензибилитет.

И, за крај уште за краткиот графички роман на Џејсон, Го убив Адолф Хитлер (2007). Во него нацизмот е само поетичен Мекгафин, изговор за бизарната приказна за платен убиец и за неговото секојдневие. Од педесетината страници на речиси девет се појавува Хитлер во униформа, а од тоа на две страници уште еден униформиран нацист. Целиот раскажувачки контекст и цртачкиот стил на Џејсон на оваа микрорепрезентација на нацизмот ѝ даваат благ пародичен, речиси оптимистичен тон во меланхолијата на секојдневието која ја опкружува временската капсула на нацизмот (платениот убиец е јунак кој патува со времеплов за да го убие Хитлер).

Во сите овие примери на репрезентација и интерпретација на фашизмот и фашистоидните тенденции, клучни се прашањата за препознавање на односот помеѓу реалното и симболичното, како и односот на афективното и когнитивното. Примерите се движат во полн распон од соголување на суровоста и баналноста на злото, до суптилноста и иронијата на раскажувањето за него. Но, тука не е крајот, секогаш се отвара и пат за назад, до повторна средба со баналноста на злото – како краен исход на секој кич кој сака да се прогласи за грандиозност, за транссуптанцијација, исход на чувствата чии импликации луѓето не сакаат да ги сфатат сериозно.

Извор: http://proletter.me

Слични содржини

Теорија / Историја
Стрип / Историја
Активизам / Култура / Теорија

ОкоБоли главаВицФото