Неокласицизмот и политиката во сликите на Жак-Луј Давид (2)

Заклетвата на Хоратиевциете

Успехот на Белисар бил резултат на рационализираниот третман на еден наративен мотив и на монументалниот ефект предизвикан од отсуството на непотребни фигури и декоративни елементи, а засилен со едноставни елоквентни гестови. Тоа е претстава што ја истакнува доблеста и ја спротивставува на неправдата и изобилието. Во поглед на кариерата на сликарот, платното ќе му ги отвори вратите за низа државни порачки во голем формат, истовремено сместувајќи го меѓу историските сликари.

Изработена пред Револуцијата, поточно во 1784 година, како државна порачка, Давидовата слика Заклетвата на Хоратиевците е повторно во дослух, не директно со актуелната политичка сцена, туку со римската доблест во контекстот на „goût antique“. Темата била инспирирана од класичната трагедија „Хоратиј“, напишана од Пјер Корнеј (Pierre Corneille) во седумнаесеттиот век, која е поврзана со историјата на царски Рим²⁵. Трагедијата била повторно поставена на театарската сцена во 1782 година, и Давид ја гледал. За да ја наслика Заклетвата, тој повторно се упатил во Рим, овој пат со неговото семејство. Имал намера да ја почувствува повторно антиката на нејзиниот „извор“, што ќе биде препознаено од восхитената римска публика и критиката како „античка едноставност“²⁶. Приказната е од седмиот век пред нашата ера и е поврзана со заклетвата на трите сина на Римјанинот Публиј Хоратиј (Publius Horatius) дека бескомпромисно ќе се бо¬рат во решавачки судир со тројца јунаци на соседната Алба Лонга. Само еден ќе преживее и тој ја убива сопствената сестра, бидејќи го проколнала поради убиството на нејзиниот свршеник, припадник на спротивниот клан Куријатии (Liv. 1.25). Прво осуден на смрт поради сестроубиство, младиот јунак Хоратиј потоа бил ослободен според волјата на народот.

Понесен од патриотизмот и стоицизмот на античките Римјани, Давид немал намера да ја искористи темата како поддршка на идејата за конспирација против авторитетот на државата (монархот), но делото било така протолкувано непосредно пред Револуцијата²⁷. Публиката и јавноста биле восхитени од конечното расчистување на Давид со барокната сликарска традиција, овој пат заменета со строга сценска поставка. Уметникот ја осмислил композицијата како антички фриз во релјеф, приспособувајќи го истакнатиот пластицитет на фигурите на таквиот концепт. Ова огромно платно, кое тој требало да го приспособи за гледање од горните зони на изложбените ѕидови на Салонот, всушност ќе го вивне во орбитата на најголемите неокласицистички уметници.

Андромаха го оплакува мртвото тело на Хектор

Самата слика станала легендарна како дело со кое официјално стапува неокласицизмот на сцена. Поставувањето на машката и женската група без медијаторска зона меѓу нив, анулирањето на длабочината на сцената со фокус на фигурите во предниот план, речиси скулптурално изработени, се дефинитивно нови ликовни решенија, со кои сликарот како да се поставил наспроти авторитетот на Академијата, а со тоа натаму и против авторитетот на стариот режим²⁸. Следува време на бескомпромисност и жртви, толку мајсторски претставени со ова ремек-дело на Давид. Како што синот на Хоратиј бил помилуван бидејќи ја убил сестра си од патриотски побуди, во текот на Револуцијата таквиот чин ќе биде оправдан и прифатлив кога е во прашање повисока цел.

Хероизмот и лојалноста биле главните теми на Давидовите дела за време на осумдесеттите години на осумнаесеттиот век. Годината пред да ја изработи Заклетвата на Хоратиевците, која веќе била во план, тој ја насликал Андромаха го оплакува мртвото тело на Хектор (Илијада 22.437–515). Композициски оваа слика е блиска до Заклетвата и еднакво го покажува стремежот за хоризонтално поставување на сцената и блокирање на длабочината. Фокусот е поставен на оплакувањето на вдовицата и благородното тело на мртвиот херој. Подигнатиот дел од креветот на кој е положен покојникот се спушта кон центарот, каде што седи неутешната Андромаха, водејќи го погледот на посматрачот и сознанието за текот на настаните од надежта пред одбранбената битка до трагичниот крај²⁹.

Иако се забележува влијание од барокните примероци на Оплакувањето на Христос, Давид овде се обидува да ги скроти емоциите на Андромаха, па дури и на вознемиреното дете покрај неа. Видливи се и влијанија од Пусен и идеите на Гевин Хамилтон. Мебелот и акцесориумите не се лишени од детали како во Заклетвата и го претставуваат сликаревиот обид да ја манифестира способноста да слика според природа и воедно неговото студиозно познавање на античките артефакти³⁰. Со ова приемно дело Давид станал полноправен член на кралската Академија и ги навестил висините што ќе ги достигне како сликар.

Несекојдневното херојство на Хектор и Германик, како и благородните солзи на Андромаха и Агрипина за саканите спаѓаат во високо етичките примери од грчко-римската историја и литература, exemplum virtutis, многу често поврзани со примери на трагично загинати јунаци на смртна постела и/или доблесна вдовица³¹. Сликата на Давид совршено одговара на потребите на моментот за моќно емоционално искуство, но го надминува во рамките на „неокласичниот стоицизам“, кој заговара строгост на формата и нејзино усогласување со емоционалноста.

Во споредба со претходните слики, платното Ликторите му ги носат на Брут мртвите тела на неговите синови, изложено во Салонот во револуционерната 1789 година, тематски совршено одговара на дадениот момент, алудирајќи на актуелните политички случувања. Добро познатата приказна за римскиот конзул Јуниј Брут, која изворно ја раскажува Ливиј, е всушност уште еден пример на доблесна жртва, ставање на јавниот, државниот интерес пред сопствениот. Во обидот да го спречи Тарквиниј Суперб, симнатиот римски цар и тиранин, да се врати на престолот, тој наредува да се погубат сите уапсени учесници во превратот. Нема да потклекне ни кога ќе се установи дека меѓу нив се и неговите двајца синови³².

Ликторите му ги носат на Брут мртвите тела на неговите синови

Политичките услови во Франција барале бескомпромисни одлуки, што било погодно за споредба со изборот пред кој своевремено бил исправен Брут. Тој бил татко и од таа позиција изгледа дека постапил нечовечно, но бил и на одговорна државна функција преку која бил должен да ја штити државата. Никој не може да биде амнестиран кога се загрозени државните интереси. Доколку темата се третира само од тој стоички аспект, должноста наспроти родителската љубов, тогаш не изненадува фактот што самиот крал ја откупил, и како историска слика изработена од признат автор, во висок стил и во голем формат, таа станала дел од инвентарот на кралската збирка. Но, на дворот очигледно не бил перципиран другиот аспект на темата, а тоа е бескомпромисната борба на републиканците против монархијата, само историски трансферирана во антиката³³.

Вистинските намери на Давид со ова дело не биле сосема политички, ниту пак претставувале повик на револуција. Иако не била замислена како политички став од авторот, со визуелната моќ таа несомнено ќе се претвори во тоа. Во писмото напишано до колегата Викар (Wicar), Давид пишува дека композицијата е негова инвенција и дека одбрал да го прикаже моментот кога ги носат мртвите тела на егзекутираните синови во домот на Брут за да може семејството да ги погребе. Клучната идеја, која притоа ги открива сликаревите намери, се однесува на тоа дека сакал да го прикаже „Брут како човек и како татко“, што доволно говори за моралната преваленција на сликата³⁴. Самото дело го манифестира тоа. Брут е свртен кон посматрачот, додека зад него се гледа како ја внесуваат носилката со еден од неговите синови. Фигурата на конзулот е фрлена во сенка, а тој седи на нозете на статуата на божицата Рома, која ја симболизира Републиката, привидно смирен и без знаци на слабост. Сепак, неговиот поглед и неговите згрчени стапала, како и женската група што оплакува на десната страна од просторијата, ја откриваат амбивалентноста на атмосферата во куќата. Осветлената група жени со гестикулациите и изразот на лицата оддаваат очај и тага, која еднакво предизвикува сочувство. Сцената открива поголема блискост со Плутарховата интерпретација на самата историска сентенција, дека Брут „не може да биде доволно осуден, или доволно воздигнат“, дека Брут е истовремено лик „и на бог и на див ѕвер“³⁵. Суштината на овие зборови е дека за општественото заздравување е потребна привремена трансгресија на значењето на човечноста³⁶.

Непосредно пред кревањето на Француската буржоаска револуција, поточно во 1787 година, Давид ја слика како приватна порачка Смртта на Сократ, или попрецизно насловена како Сократ посегнува по отровот³⁷. Нарачателот Труден бил запознаен со содржината на Дидровата недовршена драма за Сократ, во која била драматично опишана смртта на филозофот, по што одлучил за темата на сликата, веројатно постигнувајќи договор со Давид. Warren (1989), 22. Изворот на темата се дијалозите на Платон во „Фајдар“ (за бесмртноста на душата 245 XXIVd), а моралниот аспект на филозофијата на Сократ бил високо ценет во векот на просветителството. Обвинет во 399 година пр. н. е. дека ја „расипува“ атинската младина, Сократ бил принуден да бира помеѓу две опции, да зами¬не во прогонство и со тоа да се одрече од своето учење или да биде усмртен со испивање отров. Тој ја одбрал смртта и смирено ја прифатил и искористил да им одржи последна лекција на своите ученици.

Давид се држи провизорно до описот на Платон за смртта на неговиот учител (на која лично не присуствувал) и насликал компактна композиција, која предизвикала восхит кај современиците. Англискиот сликар Џошуа Рејнолдс ја видел изложена во Салонот и констатирал дека е еднакво величествена како Микеланџеловите фрески во Сикстинската капела³⁸. Дидро пак ја споредил со врвен антички релјеф. Во центарот на затворската ќелија е Сократ седнат на кревет, со откриено цврсто младешко торзо, опкружен со своите ученици. Критон (ја става раката на Сократовата нога), Алкибијад (го покрива лицето со рацете), остарениот Платон седнат пред креветот во профил и свртен со грбот кон учителот (во резигнација) се само некои од присутните³⁹. Со своето држење Сократ ги бодри и, како контрапункт на очајните следбеници, тој покажува смиреност и самодоверба. Со едната рака го зема пехарот со отров (кукута), а другата ја крева нагоре, покажувајќи дека вистината е бесмртна⁴⁰.

Давид понудил силна морална парадигма на несекојдневна благородност. Убеден во својата правичност и етичност, во вистинитоста на своите зборови, Сократ е синоним на невина жртва на неправедните авторитети и непријателите на демократијата, но стоички се соочува со казната. („Не грижете се за Сократ, грижете се за вистината.“) Моралната поука е упатена кон француските револуционери, како треба да се борат за револуционерните идеи и, ако треба, да умрат за нив. Античкиот филозоф е овде прикажан не само како пример на античка доблест туку и како втемелувач на „религијата на разумот“. Давид се чувствувал како некој што се држи цврсто за моралните вредности што ги претставувал Сократ⁴¹. Како и во случајот со Заклетвата на Хоратиевците, на Смртта на Сократ подоцна ѝ било припишано поинакво значење. Во 1795 година била изработена и гравура од сликата, а отпечатоците се користеле во политичко-пропагандни цели, поточно во кампањата против Робеспјер, кој бил одговорен за деновите на „теророт“ и бројните осудени на гилотина⁴².

Смртта на Сократ

Како по правило, Револуцијата „ги јаде“ своите деца, а притоа не биле поштедени ни политички активните уметници. Давид завршил в затвор во 1794 година, кога созреала идејата за сликата Сабињанките (1799). Не е тешко да се проникне во неговата намера, земајќи го предвид преиспитувањето во моментите на длабока поларизација во општеството и обидот да се дистанцира од Робеспјер и неговата драконска политика.

Темата „Грабнување на Сабињанките“ е добро позната во уметноста, особено преку барокните слики на Пјетро да Кортона, Рубенс и Никола Пусен, кои Давид можел да ги земе како пример. Но, мотивот на Сабињанките на Давид не се однесува на грабнувањето на жените, туку ја претставува следната историска сентенција. Три години по насилното грабнување на Сабињанките од страна на Римјаните, Сабињаните организирано го напаѓаат Рим за да се одмаздат. Во меѓувреме во Рим биле склучени бракови од кои се изродила нова генерација, а Сабињанките не можеле да дозволат крвопролевање. Тие заедно со децата застанале меѓу вооружените мажи спремни за борба за да го спречат судирот. Во центарот на сликата, пред другите жени со деца, панично стиснати меѓу двете спротивставени групи, е Херсилија, сопругата на Ромул. Таа решително застанува со раширени раце меѓу Ромул и Татиј, предводници на двата табора, со намера да постигне помирување. Во својата најрадикална фаза, новата француска република преку Херсилија добива нова женска персонификација, облечена во бело, како грижлива мајка на помирувањето и заздравувањето од жртвите и омразата⁴³.

Огромното платно Давид го организирал според композициското решение експлоатирано повеќепати во горенаведените барокни примери, вклучително и архитектонскиот сегмент на фонот. Иако замислена како спектакуларна мелодрама, масовната сцена манифестира безживотност и ригидност на антички релјеф, или пак на цртеж од Џон Флаксман (J. Flaxman). Воините во предниот план се претставени голи во „замрзнати“ пози, што дополнително го зголемува таквиот ефект. Но, како и во претходните Давидови историски слики, не недостига прецизната изведба на „археолошките“ детали⁴⁴.

Еден месец пред да бидат Сабињанките изложени за јавноста, во декември 1799 година, бил извршен превратот од 18 бример, по кој на чело на Републиката застанал харизматичниот генерал Наполеон Бонапарта. Како шеф на извршната власт, тој ја добил функцијата прв конзул, прв пат по Брут од времето на Римската Република. Информиран за Давид и за неговиот уметнички углед, тој набргу ќе посака да соработува со него, сосема свесен дека делата на добриот уметник се еднакво моќно оружје што може да го направи бесмртен⁴⁵.

***

Познатите уметници во историјата (на уметноста) не биле анонимни во однос на нивните политички ставови. Во предреволуционерна Франција, како и за време на Револуцијата (1789) и непосредно по неа, сликарите имале поддржувачи од различни конфронтирани револуционерни групи, додека еден мал дел останале лојални на монархијата. Оние уметници што јавно ја поддржувале Револуцијата често ја ризикувале својата професионална кариера, економската сигурност, слободата, па дури и животите, но нивните политички активности биле од долгорочно и повеќекратно значење за уметноста и културата на земјата. Паралелно со очекуваните професионални придобивки, по падот на монархијата, политички активните сликари ги создале уметничките институции на модерна Франција: Музејот Лувр, Музејот на француските споменици, Националното жири на уметноста, кое ќе осигури еднаквост на можности за годишниот Салон, владините порачки итн⁴⁶.

Дека општествениот статус на француските уметници расте по Револуцијата, докажува значајно зголемениот број на уметници поставени на јавни и политички функции во државата. Со изборите за Собранието по падот на стариот режим, уметниците конечно ги исполниле политички своите заложби. Тројца од нив, Давид, Сержан (Sergent) и Букје (Bouquier), биле избрани во редовите на радикалните монтањари (Montagnards). Тие гласале за егзекуцијата на кралот и учествувале во носењето на законска регулатива што ќе ги зацврсти придобивките на Револуцијата, и цврсто застанале зад ставовите на Робеспјер, како и зад владеењето на теророт за спас на Републиката. Но, француските уметници воедно се грижеле за националното културно наследство, за афирмација на уметноста, како и за статусот на уметничката фела од која произлегуваат. Во духот на времето, истовремено се чувствувале одговорни за благосостојбата и правата на сите граѓани, а нивната крајна цел била создавање на подобар свет, дури и по цена на лична жртва. Без оглед на тоа дали биле во право или не, овие уметници искрено верувале во остварување на идејата за посреќно општество.

Сабињанките

Престижот на француските уметници во светски рамки го докажува фактот што странци доаѓаат од цела Европа и Америка да се школуваат во нивните ателјеа. Дури и сликари од Италија, неприкосновена на полето на уметноста од ренесансата па до крајот на осумнаесеттиот век, сега се ученици во ателјето на Давид и неговите современици. Но, бидејќи стилот на неокласицизмот сосема природно се родил во Италија, таа и натаму ги привлекувала младите француски уметници со богатството од антички остатоци и ремек-дела на ренесансната и барокната епоха.

Како истакнат сликар и активен учесник во Револуцијата, до падот на Робеспјер, Жак-Луј Давид носел важни одлуки за државата, особено во доменот на културата. Причините за привилегиите што ги уживал, заедно со колегите што биле истомисленици, се наоѓаат во фактот што тој обезбедувал престиж за неговата земја и за режимот што ја предводи. Давид бил сметан за културен амбасадор, симбол на национална солидарност и успех. Во една голема земја како Франција, со бројно население, во поголем дел неписмено до револуционерните денови, имиџот на ликовниот уметник насочен кон патриотска тематика и иконографија, преку која испраќа пропагандистички пораки, бил исклучително важен. Неговата неприкосновена позиција и статус во уметничките, општествените и политичките кругови најпосле ќе го лансира во водечки сликар на неокласицизмот, чие значење далеку ги надминува границите на неговата земја и се етаблира како европско уметничко наследство. Високиот углед и позиција, иронично, како по инерција, му „обезбедиле“ водечко сликарско место и во империјата на Наполеон, која бездруго не функционирала повеќе според републиканските идеали на сликарот.

Една декада пред падот на Бастилја, во историското сликарство зачестуваат теми на насилна смрт, политички мачеништва како доблесни примери од античката грчко-римска историја. Трагичната, но неизбежна жртва, преку давањето предност на татковината пред семејството или сопствениот живот, станува многу чест мотив во француската уметност пред Револуцијата. Овој тренд ќе кулминира во една група слики на Жак-Луј Давид, која ги манифестира неговите републикански идеи, иако времето и околностите кога настанале не секогаш кореспондираат со актуелните политички случувања или со намерите на сликарот. Но бездруго, порано или подоцна, низ годините, овие дела биле поврзувани со политичката стварност. Морализаторскиот тренд е веќе широко распостранет во европската уметност, и не само во ликовната. Сепак, овие историски слики го лансирале Давид меѓу најангажираните уметници на сите времиња.

Совршеното совпаѓање на стилот на Давид со неизбежната етичка компонента во неговите дела е продукт на атмосферата во ерата на просветителството, која ги афирмира стаменоста, рационалноста, силната волја и интелектот. Светлите примери од историјата на античките народи можеле доследно да одговорат на сериозноста на политичките прилики во Франција, а за поубедлив впечаток, антиката требало да биде реконструирана преку стилот. Давид можел да се угледа на стилската реформа на своите современици (Грез, Виен, Вест, Кауфман, Менгс), но во дадените услови тој најцелосно успеал да ги искристализира одликите на новиот стил и да се промовира како негов главен претставник.

Крај.

Кон првиот дел. 

Извор: Систасис 41 

25 Horace, трагедијата на Корнеј имала премиера во март 1640.
26 Rauch (2007), 368.
27 Ibid., 371.
28 Ајсенман (2014), 22; за споредба види го текстот на Carrier (1988), 197–213. Сликата Заклетвата на Брут од 1763/1764, дело на Гевин Хамилтон, е изработена според традиционалните академски норми.
29 Irwin (1997), 149.
30 Амбер (1953), 49.
31 Rosenblum (1989), 50. На пример сликата на Бенџамин Вест (Benjamin West), Агрипина слегува од бродот во Брундисиј носејќи ја урната со пепелта на Германик, 1768. (Извор Такит, Анали 3.19).
32 Оваа епизода недостига кај Ливиј и кај Плутарх.
33 Ettlinger (1967), 116.
34 Ibid., 117.
35 Ајсенман (2014), 31.
36 Ettlinger (1967), 119; Chua (2013), 107. Волтеровата драма „Брут“, од 1730 година, поставува дилема меѓу љубовта и должноста, која се чини најблиска во однос на она што го презентира Давидовата слика.
37 Нарачателот Труден бил запознаен со содржината на Дидровата недовршена драма за Сократ, во која била драматично опишана смртта на филозофот, по што одлучил за темата на сликата, веројатно постигнувајќи договор со Давид. Warren (1989), 22.
38 Амбер (1953), 57.
39 Платон би требало да е помлад во времето на смртта на Сократ, но Давид на сликата го прика¬жал како старец со бела коса и долга бела брада. Фреските на Рафаел Санти во Ватикан, односно сцената Атинска школа е можен пример за прикажувањето на Платон како старец.
40 Сократ со кренатата рака на сликата исто така потсетува на ликот на Платон во центарот на фреската Атинска школа на Рафаел, насликана во времето на високата ренесанса во Ватиканските одаи.
41 Давид се потпишал на сликата двапати. Еднаш со иницијали под ликот на Платон, кого ис-клучително го почитувал, како извор за самата слика, а целосен потпис ставил под фигурата на Критон, поистоветувајќи се со неговите чувства околу смртта на Сократ.
42 Irwin (1997), 151.
43 Ајсенман (2014), 46.
44 Rauch (2007), 375.
45 Амбер (1953), 113.
46 Dowd (1959), 147.