Дизајнот и злосторството (1)

Сецесијата, Стил 1900 или Арт Нуво (Art Nouveau) изминативе неколку години гордо се враќаат во музејските изложби и академски книги.

Преминот кон новиот век повикува и кон другите векови, и 2000 г. не е исклучок. Сецесијата, Стил 1900 или Арт Нуво (Art Nouveau) изминативе неколку години гордо се враќаат во музејските изложби и академски книги.

Сето тоа веќе се чини дамнешно и далечно, тој паневропски проект кој го застапуваше Gesamtkunstwerk или „тоталното дело“ на уметноста и занаетот, во кој сè, од архитектурата до пепелникот, беше подложено на цветната декорација со која дизајнерот се трудеше на секојдневните предмети да им ја наметне својата субјективност, служејќи се со виталистичкиот идиом – небаре исполнувањето некоја работа на така вешт начин да значеше отпор кон напредувањето на индустриската реификација. Во третата деценија на векот, кога естетиката на машината стана доминантна, Art Nouveau повеќе не беше nouveau, а следните децении постепено од застарен стил се претвори во campy стил, и во тој лимб сè уште живурка и денес. Но во таа нова парада на манифестации на Сецесијата ме погоди нејзиниот силен одек во сегашноста – чувството дека живееме во уште еден период на заматени дисциплини, објекти третирани како минисубјекти, на тотален дизајн, како во периодот на Стил 2000.

Адолф Лос, виенскиот архитект на aскетски фасади, беше голем критичар на естетската хибридност на Сецесијата. Во својата средина тој за архитектурата беше она што Шенберг беше за музиката, Витгенштајн за филозофијата и Карл Краус за новинарството – истребувач на нечистото и излишното во својата струка. Во таа смисла, „Орнаментот и злосторството“ (1908 г.) е неговата најжестока полемика, бидејќи тука ја споредува Сецесијата во дизајнот со дете кое ги валка ѕидовите и со „папуански“ тетовирана кожа. За Лос, украсниот дизајн на сецесијата е еротичен и дегенерисан, свртување од исправниот пат на цивилизацијата кон сублимацијата, истакнување и прочистување: оттаму и неговата позната формула – „еволуцијата на културата е друг збор за отстранување на орнаментот од утилитарните предмети“ – и неговото злогласно поврзување на „орнаментот и злосторството“¹. Овој антидекоративен диктум е модернистичка мантра во вистинска смисла на зборот, и постмодернистите ги осудуваа модернистите како Лос токму поради пуританската воздржаност впишана во тој збор. Но можеби времињата повторно се промениле; можеби сме во мигот кога дистинкциите меѓу праксите повторно се обновуваат или преработуваат – но без идеолошкиот багаж на чистотата и воздржаноста.

Лос ја започна битката со Сецесијата една деценија пред „Орнаментот и злосторството“. Остриот напад го упати 1900 г. во облик на алегориска сатира за „сиромашниот мал човек“ кој ангажира сецесиски дизајнер да ја внесе „уметноста во сите нешта“.

Секоја соба беше симфонија на бои, целосна во самата себе. Ѕидовите, тапетите, мебелот и материјалите беа направени така што хармонизираа на највисоките можни уметнички начини. Секој предмет во куќата имаше сопствено место и беше интегриран со другите во најчудесни комбинации. Архитектот не заборави ништо. Пепелниците за цигари, приборот за јадење, прекинувачите за светло – сето тоа го направи тој самиот.²

Тој Gesamtkunstwerk прави и повеќе од комбинација меѓу архитектура, уметност и занает; тој ги меша субјектот и објектот: „индивидуалноста на сопственикот се изразуваше во секој орнамент, секој облик, секој клинец“. За сецесискиот дизајнер тоа е совршенството: „Вие сте довршени!“, извикува тој пред сопственикот. Но сопственикот не е толку сигурен: таa довршеност „(му) го оптоварила мозокот“. Наместо да биде засолниште од модерниот стрес, неговиот сецесиски ентериер претставува уште еден негов израз: „Среќникот наеднаш се почувствува длабоко, длабоко несреќен... Беше исклучен од целокупниот иден живот и стремежи, развој и желби. Ова значи да се научи да се живее со сопствениот труп, си помисли тој. Да, навистина. Тој е готов. Тој е довршен!“

За сецесискиот дизајнер таа довршеност ги соединува уметноста и животот, а сите знаци на смртта се забрануваат. Од друга страна, за Лос, тоа триумфално надминување на ограничувањата е катастрофална загуба на истите – губењето на објективните ограничувања потребни за да се дефинира секое „идно живеење и стремеж, развој и желба“. Далеку од трансцеденцијата на смртта, ова губење во конечноста е смрт-во-животот, искажана во врвната фигура на неразликувањето, живот „со сопствениот труп“.

Тоа е непријатноста на „сиромашниот мал човек“: наместо да биде човек со својства, тој е човек без нив (како што набрзо ќе рече уште еден виенски камшик, големиот романописец Роберт Музил), бидејќи токму во неговата довршеност нему му недостасува разлика или дистинкција. Во типично сумираната изјава од 1912 г., тој недостаток на разликување, кој го исклучува „целиот иден живот и стремеж“, Краус ќе го нарече недостаток на „простор за слобода“:

Адолф Лос и јас – тој буквално, а јас јазички – само покажавме дека постои разлика меѓу урната и нокширот и дека таа разлика, пред сè, го дава културниот простор на слободата (Spielraum). Вторите, оние позитивните (т.е. оние кои не ја спроведуваат таа разлика) се делат на оние кои се служат со урната како нокшир и оние кои се служат со нокширот како урна.³

Притоа, „оние кои се служат со урната како нокшир“ се сецесиски дизајнери кои сакаат да внесат уметност (урна) во употребниот предмет (нокширот). Оние кои го прават спротивното се модернисти кои сакаат да го подигнат употребниот предмет на ниво на уметноста. (Неколку години потоа Марсел Дишан ќе ги надмине и едните и другите со својот дисфункционален писоар, Фонтаната, претставен како уметност, но тоа е друга приказна.) За Краус, овие две грешки се симетрични – во обете се меша употребната вредност и уметничката вредност – и обете се перверзни во мера во која се изложуваат на опасноста од регресивното неразликување на нештата: тие го спречуваат увидот дека објективните граници се нужни за „просторот на слободата“ кој овозможува создавање либерален вид субјективност и култура. Затoа Лос се противи не само на тоталниот дизајн на сецесијата туку и на неговиот незауздан субјективизам („индивидуалност изразена во секој клинец“). Ни Лос ни Краус не велат ништо за природната „суштина“ на уметноста ни за апсолутната „автономија“ на културата, станува збор за „дистинкциите“ и „просторот на слобода“, за предложените разлики и провизорните простори.

Оваа стара расправа денес се води на нов начин, бидејќи естетското и употребното ниво не се само измешани туку и речиси потопени во комерцијалното, и се чини дека сè – не само архитектонските проекти и уметнички изложби, туку и сè, од фармерките до гените – се смета за дизајнирано. По врвот на дизајнерите на Сецесијата, јунакот на модернизмот беше уметник-како-инженер или автор-како-произведувач, но тој лик го урна индустрискиот поредок кој го поддржуваше, и во нашиот консумеристички свет повторно владее дизајнерот. Но тој нов дизајнер е сосем поинаков од стариот: сецесискиот дизајнер им се опираше на ефектите на индустријата, иако, како што рече Валтер Бенјамин, исто така се стремеше „да ги врати (нејзините) формите“ – модерниот бетон, лиеното железо и сл. – на архитектурата и уметноста“⁴. Во современиот дизајн нема таков отпор: тој ужива во постиндустриските технологии и радосно ја жртвува полуавтономијата на архитектурата и уметноста на манипулирање со дизајнот Впрочем, владеењето на дизајнерот е уште поширока од порано: таа се протега на многу различни компании (од Марта Стјуарт до Мајкрософт) и продира во различни општествени групации. Бидејќи, денес не морате да бидете бесрамно богат за да не ве гледаат само како дизајнер туку и како дизајнирано – без разликиа дали производот за кој станува збор е вашиот дом или компанија, вашето лице кое старее (дизајнерска хирургија) или ослабнатата личност (дизајнерски лекови), вашето историско паметење (дизајнерски музеи) или ДНК иднината (дизајнерски деца). Дали тој „дизајниран субјект“ би можел да биде несакан потомок на „конструираниот субјект“ со кој толку се мавта во постмодерната култура? Едно се чини јасно: токму кога сте помислиле дека консумеристичкиот притисок не може посилно да ве притисне со својата нарцисоидна логика, тој тоа го сторил: дизајнот го забрзува речиси совршениот круг на производство и потрошувачка, и не остава многу „простор на слобода“.

Некој би можел да приговори дека овој свет на тотален дизајн не е нов – дека претопувањето на естетското и употребното во комерцијалното можеме да го најдеме веќе во дизајнерската програма на Баухаус од 1920-те години – и би бил во право. Ако првата индустриска револуција го подготвила теренот за политичката економија, рационалната теорија за материјалното производство, како што Жан Бодријар одамна утврди, тогаш втората индустриска револуција, како што ја стилизираше Баухаус, го прошири тоj „систем на вредности на размена на целата област на знаците, облиците и предметите... во име на дизајнот“⁵. Според Бодријар, Баухаус означи квалитативен скок од политичката економија на производот во „политичката економија на знакот“, во која структурата на стоката и знакот се преобликуваат една со друга, така што можат да циркулираат како една, како слики-производи со „разменска вредност на знакот“, како што прават во наше време.

Секако, мајсторите на Баухаус, од кои некои биле марксисти, веројатно го немале тоа на ум, но таква е често „ноќната мора на модернизмот“ во триковите кои ги изведува историјата. Внимавајте што сакате, гласи една од поуките на модернизмот виден од сегашноста, бидејќи желбите би можеле да ви се остварат – во перверзен облик. И така, да се послужиме само со главниот пример, стариот проект на повторното поврзување на уметноста и животот, кои на различни начини ги поддржувале Арт Нуво, Баухаус и многу други движења, на крајот е остварен, но во склад со диктумот на спектакл на индустријата на културата, а не со ослободителските амбиции на авангардата. А главниот облик на ова перверзно помирување во наше доба е дизајнот.

(продолжува...)

Од зборникот текстови „Идеологија на дизајнот“ (Ideology of Design)

За вториот дел кликнете овде.

_________________________

1. Adolf Loos, “Ornament and crime”, во: Ulrich Conrads, Programs and Manifestoes on 20th-century Architecture, Cambridge: MIT Press, 1970, стр. 20.

2. Loos, “the Poor Little Rich Man”, во: Spoken into the Void: Collected Essays 1897-1900, Cambridge: MIT Press, 1982, стр. 125.

3. Karl Kraus, Die Fackel (December 1912), стр. 37.

4. Walter benjamin, “Paris, Capital of the Nineteenth Century”, во: Reflections, New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1978, стр. 155.

5. Jean Baudrillard, For a Critique of the Political Economy of the Sign, St. Louis: Telos Press, 1981, стр. 186.