Проблеми со историјата: Скопје 2014 (1)

„Овде дури и автомобилите се чинат антички.“ – Гијом Аполиинер

„Само овде“, рече еднаш Де Кирико, „може да се слика. Улиците се толку сиви.“ – Валтер Бенјамин

Изградба на бонаца

Скопје, главниот град на Република Македонија, периодов е изложен на некои од најобемните урбанистички и уметнички турбуленции во Европа – во рамки на проектот именуван Скопје 2014. Британски Guardian го нарекува проектот „Изградба на бонаца“. Проектот беше планиран неколку години наназад од страна на Владата во услови на релативен недостиг на транспарентност, додека не беше официјално претставен во февруари 2010 година. Целта на овој план е да го трансформира центарот на Скопје во јадро на раскошот преку широк дијапазон интервенции и изградба на бројни нови објекти: триумфална капија, фонтани, споменици, нова Македонска православна црква, музеи, пешачки мостови, нов театар, нови објекти во коишто ќе бидат сместени Националниот архив, Министерството за надворешни работи, Врховниот суд, Агенцијата за електронски комуникации итн. Централниот дел на Скопје 2014 е проектот Скулптури што вклучува поставување повеќе од 50 скулптури, сите сместени во радиус од 1,5 км од центарот на градот, при што централно е поставен споменикот на Александар Велики висок 22 метри.

Останатите фази на агендата се: реконструкција на постоечки објекти (вклучувајќи го и Парламентот) со куполи и нови фасади; подигнување 60 скулптури на политичари значајни за светската историја високи 3 метри, меѓу кои се и Абрахам Линколн и Винстон Черчил, изработени од бетон, камен и бронза вградени во новата фасада на Министерството за надворешни работи; Музеј на националната борба со 100 восочни фигури во вистинска големина на историски значајни личности; големо панорамско тркало, вештачки летни плажи на двата брега на реката Вардар; гаражи за паркирање итн. Од неговата прва презентација планот беше сменет неколку пати; изникнаа нови објекти и згради, додека некои други добија поинаква намена.

Главниот иницијатор и инвеститор е Владата на Република Македонија (т.е. владејачката конзервативна партија ВМРО-ДПМНЕ, што дојде на власт во 2006 година, потоа беше повторно избрана на изборите во 2008 и 2011 година), со проценети трошоци од 80 до 200 милиони евра. Во 2006 година, Министерството за култура објави јавен тендер, но ниеден од интернационалните кандидати не беше избран, туку дизајнирањето и изведувањето им беше доверено на локални архитекти и уметници, најголем дел од нив непознати за јавноста.

Проектот чествува најразновидни историски ликови, од периодот на антиката: Александар Велики, неговиот татко Филип Втори и неговата мајка Олимпија од Епир; фигури од ранохристијанскиот период: Свети Кирил, Свети Методиј, Свети Климент, Свети Наум; значајни историски фигури што биле родени или владееле во или во околината на Скопје: византискиот император Јустинијан Први, византискиот цар Самуил, Мајка Тереза итн, како и групи борци за слобода што се бореле за независноста на Македонија. Критиката го означи овој проект со терминот Антиквизација, упатувајќи на поимот скован од страна на историчарите со којшто се објаснуваат оние практики во времето на ренесансата кога градовите добивале изглед сличен на античките Рим или Атина (феномен актуелен во и по 15. век во Италија и насекаде низ Европа). Сепак, Антиквизацијата како термин-означувач, се однесува на нешто многу посуштинско од објаснување на ненадејната љубов на државата кон античките поетики, таа првенствено укажува на националистичкото создавање митови. Многу аналитичари/ки обвинуваат дека овој проект вклучува аспекти на социјален инженеринг со цел да создаде националистичка супердржава. Како и да е, терминот Антиквизација не го објаснува проектот во целост, бидејќи една од тенденциите на проектот е да опфати цела историска лоза, почнувајќи од античката, преку средновековна до модерна Македонија, и покрај тоа, да чествува и различни светски артефакти, стилови, водачи и феномени, што не се неопходно поврзани со оваа територија или нација.

Дијахронија и синхронија на Скопје 2014

Скопје 2014 е необичен пример за директна спротивност на денешните редовни ламентации за американизирањето на архитектурата што станува постмодерна, глобализирана итн., при што светлечките метрополи на стаклото и челикот го достигнуваат својот естетски климакс во „нулта-зградите“ испразнети од значење (како што се огромните трговски центри сместени во кутија од стакло) итн. Кога денешната современа архитектура се повикува на историјата, тоа го прави главно за да го неутрализира нејзиниот потенцијал за шокирање, нејзиниот опасен шовинизам. Новиот постмодерен историцизам (комбинација на ретро стилови и жанрови, на „сè минува“ и на пастиш) е насочен кон ослабнување на националните граници, кон објавување на „крајот на историјата“; денешниот „историцизам“ го афирмира номадскиот динамизам, светот без локални митови и го култивира циничното дистанцирање од каква било историја. Скопје 2014 е дирекна спротивност на ова. Објектите и фигурите-скулптури се сосем сериозни во имитирањето на старите стилови во архитектурата (неоромантизам, неокласицизам, необарок), намерата на имитацијата не е да го исмее традиционалното, ниту има иронична функција да го навести сè позамрсениот циничен јазол, туку нејзината вистинска намена е да испрати „сериозна“ порака кон светот дека Македонија е на мапата на буржоаските општества. Уметничките тенденции на проектот се базираат на мегаломанијата концентрирана врз самата себе карактеристична за 19. век и на враќањето на модернистичката глорификација на стиловите. Според Славој Жижек, разликата меѓу модернизмот и постмодернизмот во архитектурата е дека во модернизмот, објектот бил предодреден да вклучува еден сеопфатен фундаментален Код, додека во постмодернизмот во оптек се мноштво кодови. Иако сите елементи на овој проект се историски, од Александар Велики до Винстон Черчил, Скопје 2014 не е создаден за да интегрира мноштво кодови, туку за да се потчини на еден фундаментален Код: старомодната гордост и достоинство на буржоаскиот капитал на супердржавата.

Проектот Скопје 2014 чествува разновидни историски артефакти токму поради буржоаската премиса на 19. век за еклектицизмот во архитектурата – градот како свет во мало. Како што пишуваше Валтер Бенјамин во својата книга „Проектот Аркади“, градот се стремел „да ја опфати есенцијата на историјата“. Се чини дека македонската Влада го третира главниот плоштад како тој да е сместен во четирите ѕида на владиниот сопствен стан; центарот на градот како огромна дневна соба на нацијата: со барокните згради и класицистичките скулптури (што мисли Владата дека е најдобро за нашата дневна соба?), сè со една единствена цел: да се изгради супериорна нација, достојна за гордост и престиж. „Да се прикаже црква, железничка станица, статуа на коњаник или некој друг симбол на цивилизацијата“ – ова беа идеалите карактеристични за 19. век, според Валтер Бенјамин. Неговата анализа на тенденцијата на 19. век „да ги облагороди технолошките неопходности преку фалсификувани уметнички изведби“, до некој степен го објаснува проектот Скопје 2014. Го објаснува музејот на восочни фигури (Бенјамин пишуваше: Нема нешто што посилно нè допира од овековечените ефемерни и помодарски форми презервирани во музеите на восочни фигури“); ова ги објаснува задолжителните куполи над зградите, како и декоративните фасади („За оваа куќа, орнаментот е исто што и потписот на сликата“); ги објаснува и популарните политичари прикачени за фасадите, спомениците на сите, од Јустинијан Први до Абрахам Линколн („Впечатокот за одмината мода може да се добие само таму каде што, на некој начин, се реферира на најактуелното“); ја објаснува изградбата на лавови на мостовите (лавовите испраќаат слика на богата земја); го објаснува навраќањето на барок и рококо („Секој камен го носи жигот на деспотска моќ, а целата раскош ја прави атмосферата непосредна и тешка, во буквална смисла на зборот“). Идејата зад Скопје 2014 е да се повторат старите мотиви „како што некогаш биле“, без цинична дистанца, што го прави овој проект страшна и тоталитаристичка демонстрација на моќ.

Дали Скопје 2014 треба да се смета за предмодерен еклектицизам карактеристичен за 19. век или за постмодернизам? Ако го перцепираме како обид националниот град да стане историски (музејски пристап кон урбаниот живот) преку привлекување пари, туристи, нови жители и за да ги задоволи потребите на локалните елити, тогаш Скопје 2014 припаѓа на она што е широко познато како еклектицизам во архитектурата карактеристичен за 19. век. Но, поради интензивното воодушевување за орнаментите карактеристични за старите стилови што видно се манифестира во проектот (што немаат реална функција) а се ставени на зградите што имаат целосно практична функција (како што се Агенцијата за електронски комуникации, или Врховниот суд, или Министерството за надворешни работи), тогаш проектот треба да се објасни и со термините „декорирани куќарки“ и „необрутализам“, што Вентури, Скот Браун и Ајзенур ги употребуваат во нивната книга „Learning from Las Vegas“. Скопје 2014 во голема мера содржи накитени и екстравагантни фасади на објекти што граѓаните ќе ги посетуваат за да ги завршат вообичаените дневни активности; така, овие објекти би требало само да изгледаат подобро, а не и да бидат подобри, оттаму терминот „декорирани куќарки“ го објаснува феноменот во рамки на Скопје 2014 што подразбира задолжителна изградба на „реторички фронт“ на „конвенционалната основа“. Иако поради својот историцизам Скопје 2014 е близу до дефиницијата за предмодерен еклектицизам, парадоксално, тој исто така е и репрезентативен примерок на „декорираните куќарки“, поради какофонијата на бескорисен и неадекватен архитектонски симболизам.

Едно од преовладувачките обележја што ги соединуваат двете навидум парадоксални парадигми на проектот Скопје 2014 (еклектицизмот карактеристичен за 19. век и постмодерните „декорирани куќарки“), е идеалот на минијатуризација на историјата, концепт што објаснува зошто покрај потребата да се глорифицира минатото преку разновидни споменици, проектот инклинира и кон „декорираните куќарки“ – генерално важен стилски феномен применуван насекаде низ архитектурата на Источна Европа во изминатите две декади, најмногу по падот на Железната завеса и крајот на модернизмот во архитектурата. Едно од објаснувањата за овој апел на Источна Европа за градење историски споменици и „декорирани куќарки“ лежи во стремежот истовремено да се испратат две контрадикторни пораки: со глорифицирање на минатото да станат видливи на мапата на „сериозните“ нации во светот; со градење какофониски, неадекватни симболизми, да се претстават себеси како „помирени“, како да имаат игрив и релаксиран однос кон сопственото минато, исто како и „остатокот од светот“.

За да навлеземе подлабоко во конгруентноста на овие два различни архитектонски кода, ќе го искористиме италијанскиот филозоф Џорџо Агамбен и неговото комплексно читање на општествената потреба тоа симултано да се пронајде во две спротивни парадигми: дијахронија и синхронија (меѓу другото, преку концептот на минијатуризација), од неговата книга „Infancy and History“ (1987). Агамбен разви теорија за комплексните релации меѓу детството и историјата – на општеството му е потребно да ја разглоби и изврти историјата и да ја рашири сегашноста, но истовремено и да ја „редуцира“ сегашноста и да го пренагласи минатото, како две спротивствени тенденции.

Врз основа на фундаменталната дистинкција на Леви-Строс меѓу ладните и топлите заедници, Агамбен разви критичко читање на врската на општеството со сопствената историја што се остварува или со нагласување на сферата на ритуали и историски фиксации (во терминологијата на Леви-Строс, т.н. ладни општества) за сметка на практикувањето на играта, или обратно („топлите општества“). Ладното општество функционира на ниво на дијахронија, при што човечкото време се мери според бројот на споменици, археолошки објекти, архивирани документи на обожување на античкото како „материјална содржина“ што гарантира присуство во историјата. Во вакво општество, времето се презервира преку неговиот документарен карактер, зашто го вреднува сопственото место во светот според местото што го зазема во хронологијата на настани. Сепак, читањето на Агамбен на теоријата на Леви-Строс нуди релативно парадоксален увид во исходот од ваквото поимање на дијахронијата. Парадоксот е во тоа што опседнатоста со историјата (како гаранција за стабилноста на нацијата) на крајот резултира со замрзнување на историјата на таквите општества, што им оневозможува да се движат по патеките на дијахронијата.

Вториот тип општества (топлите општества) функционираат на ниво на синхронија, така што односот на игра е поизразен за сметка на одложувањето на манијата за рекламирање на историјата. Според Агамбен, ова одложување на историчното (одбивањето да се собираат споменици и да се презервираат етнографските содржини, прекин со обожувањето на антиквитетите итн.) парадоксално, не води кон бришење на историското време, туку напротив, историјата се зачувува и се трансформира во „човечко време“. Агамбен пишува: „Во текон на играта човекот се ослободува од светото време што „го заборава во човечкото време“, што значи дека само играта ја поседува моќта на трансформирање на сихнронијата во дијахронија. Во докажувањето на оваа парадоксална теза, Агамбен гради два топоси: оној на „игралиштето“ како ултимативен историски терен и оној на играчката како „криптограм на историјата“. Во природата на играчката, според Агамбен, е дека таа во себе поседува длабоко вкоренета историчност. Тој вели: „есенцијата на играчката...тогаш претставува еминентно историски аспект, и навистина, тоа е Историчното во својата изворна состојба“. Се разбира дека не може да постои општество каде што сета дијахронија е трансформирана во синхронија и играта сосема ги заменува историските ритуали. Сепак, диференцијалната маргина меѓу дијахронијата и синхронијата е онаа што го идентификува човечкото време, со други зборови, самата историја. Според Агамбен, ова е причината зошто само општествата што можат систематично да се ослободат од манијата за градење споменици на национални и историски митови, можат вистински да живеат на ниво на дијахронија, т.е. во човечката историја.

Како да се преведат концептите на Агамбен за дијахронијата и синхронијата во читањето на архитектонскиот и политички проект Скопје 2014? Копнеејќи да се вброи меѓу гордите демократски нации на светот по падот на комунизмот, македонската Влада го воведе Скопје 2014 како одговор на потребата македонското општество да биде перцепирано како „нормално“, потпирајќи се на идејата дека секоја култура е првенствено единствено искуство во времето. Наметнувајќи агенда на градење споменици на сè што е историско со цел да создадат гаранција за историското постоење на нацијата, тие ги избришаа токму дијахрониските интервали меѓу минатото и сегашноста, како што се случува со секое општество што инсистира на дијахронија (претворајќи се во „ладно општество“). Како последица, оваа операција предизвикува замрзнување на историското време, суспендирајќи го односот на игра како обележје на синхронијата и на индивидуалното постоење во историското време. А штом играта е суспендирана, инсталиран е мелодраматичниот експеримент. Иако нагласено предизвикува потсмев и е прогласуван за кич Александар Велики на коњ поставен во Македонија во 2011 година, треба да имаме предвид дека токму таков им служи на целите на политичките елити: луѓето секогаш ќе ги доживуваат ваквите споменици автентично и длабоко емоционално. Кога се градат националистички симболи на супердржавата, нема простор за иронична дистанца. Бенјамин пишуваше: Кичот е секогаш искрен. Во последните години во Македонија, претставите на Александар Велики се користат за рекламирање на сè, од туристички водичи до различни вина, и не е иронична игра тоа што го прават рекламните агенции, туку тие свесно се насочени кон длабоко вкоренетите емоции на народот. Додека значаен дел од макеодонското граѓанско општество протестираше против проектот, за обичните Македонци овој проект претставува нешто „автентично“. Прашајте млад/а космополитски образован/а Македонец/ка, тој/таа ќе ви одговори дека проектов е ироничен, но, прашајте порепрезентативен примерок и ќе ви рече дека Александар Велики прави да се чувствува добро и моќно.

Концептот на Агамбен за диференцијалната маргина меѓу дијахронијата и синхронијата ни помага и да го разбереме суштинскиот раздор во македонскиот идентитет што Скопје 2014 го произведе. Анкета за јавното мислење спроведена во март 2010 година, покажа дека 54% од граѓаните не го поддржуваат проектот Скопје 2014, а 46% го поддржуваат. Ова значи дека проектот ги „присили“ Македонците да избираат помеѓу идентификувањето како Словени или како потомци на Античките Македонци, преку правењето поделба на населението на оние што ја поддржуваат дијахрониската парадигма и оние што не ја поддржуваат. Иако националистичките претстави на Скопје 2014 не се вбројуваат во редовните негодувања за „(архитектонскиот) империјализам во знакот на Дизни и МекДоналдс“, интересно е дека кога проектот беше претставен за прв пат, најголем дел од неговите противници го карактеризираа како Дизниленд, Леголенд или Лас Вегас. Тука се видливи не само тврдоглавоста на „фатвата на Дизни“ (термин на Кулхас) во архитектурата и клучното влијание на западната масовна култура при обликувањето на урбаниот развој секаде околу светот, туку и важноста што критиките на проектот ѝ ја припишуваат на екстравагантната комбинација на еклектицизмот на 19. век и „декорираните куќарки“ на 20. век, при што Дизнификацијата се наметнува како клучна карактеристика дури и на високо националистичките проекти. Но, што е дури и покомплексно, иако метафората на Дизни се употребува за денешната архиектура и најчесто се смета за навреда, сепак, теоријата на Агамбен нуди материјал за разбирање на метафората на Дизни како нешто парадоксално историско во својата суштина и како контрадикторност што лежи во структурната тензија помеѓу дијахронијата и синхронијата. Имено, како што веќе споменав, проектот предизвика суштинска поделба во македонското национално идентификување на оние што се самоидентификуваат како припадници на општества опседнати со историјата (според предлогот на Владата), или на оние што тежнеат кон „играта“, според теоријата на Агамбен. Оваа поделба, не случајно, се одвива меѓу различните генерации. Бидејќи историскиот Скопје 2014 е директна спротивност на игривоста на денешната архитектура (на синхрониското општество на Агамбен), и како таков не е насочен кон тоа да ги освои симпатиите на помладите генерации, кога беа изградени првите споменици, „метафората на Дизни“ всушност не беше употребувана како навреда за проектот, туку истовремено, парадоксално, беше користена како штит на помладите граѓани што не го одобруваа конзервативното шминкање на градот. На пример, кога во јуни 2011 година споменикот на Александар Велики пристигна од Фиренца, пристигна во повеќе делови во неколку камиони. Коментарите на социјалните интернет мрежи беа дека Александар пристигна како гигантско Киндер јајце со изненадување (Киндер јајцето е еден од најпопуларните чоколадни производи во Централна и Источна Европа: се работи за чоколадно јајце завиткано во разнобојна хартија, што кога ќе се одмота и ќе се скрши, во него се наоѓа расклопена играчка што потоа се склопува) – па, откако деловите на споменикот на Александар беа споени, коментарите го покренаа прашањето за тоа кој го изеде чоколадното јајце. Тие беа насочени кон можната финанскиска корупција зад овој проект, што чини енормно количество пари, во земја каде што една третина од населението е регистрирано како невработени лица. Оваа реакција го докажува концептот на Агамбен за играчката како архитектонски реликт, како особено историски аспект („Историското во својата изворна состојба“), со тоа што половина од граѓаните интуитивно го согледаа аспектот на играчка содржан во споменикот како нешто на коешто треба да му се посвети внимание (синхронијата на животот), наместо да бидат импресионирани од грандизоноста на историската фигура, што не само што претставува опасност за историското, туку и го замрзнува истото.

Како и да е, освен оваа структурна поделба во идентификувањето, на конкретно културно ниво, Скопје 2014 ја продлабочи линијата на етнички, родови и класни поделби. Имено, манијата за бронзата служи за да го воздигне само македонскиот идентитет и неговата демографска супериорност, додека етничките малцинства (Албанци, Турци, Власи, Срби, Роми итн.) не се подеднакво видливи. Најголемата ромска населба во Европа, Шуто Оризари, сместена во близина на Скопје, останува да биде модерен ноар во форма на гето или сиромашно предградие, врз коешто грандиозноста на Скопје 2014 нема никакво влијание. Понатаму, Скопје 2014 ја преведува историјата како архаична семејна драма, како начин да се сведе значајната нација во семејни размери. Проектот се состои од споменици на Синот (Александар), неговиот Татко (Филип Втори) и неговата Мајка (Олимпија), како и во секоја тато-мама-јас патријархална тријада, иако травестијата веќе е вградена во посакуваниот модел. Додека Александар се претставува како идеалниот Син од националистичките драми (најголемиот политички и воен водач на сите времиња), неговата претпоставувана бисексуалност е удар в лице на националистите, и би можеле шеговито да заклучиме дека: „Скопје има споменик на геј маж што е најголем во светот и е подигнат од страна на хомофобично политичко водство“. Покрај етничките и патријархални антагонизми (инферирорниот статус на претставените жени, оската татко-син итн.) спомениците исто така го отсликуваат класниот антагонизам – на пример, споменикот на Александар Велики е висок 22 метри, додека скулптурата наречена „Чистач на чевли“, сместена во близина на споменикот на Александар е висока само 1 метар, па би можеле да заклучиме дека формата не е „само“ форма, туку дека ги инкорпорира динамиката и непосредноста на социјалниот живот (и читајќи го Жижек, може да кажеме дека ова е отворена артикулација на фантазијата на Владата за „копнежот по нееднаквоста“, на јасно одредената хиерархија и класна поделеност, што во одредена мера се совпаѓа со десничарската македонска Влада, позната по придржувањето до строг хиерархиски ред, додека премиерот глуми микро менаџер на целата држава).

Бидејќи не се одвиваа никакви дебати и јавни дискусии пред презентацијата на проектот Скопје 2014, наскоро по јавното преставување на проектот од страна на Владата, се случи првото „grass-root“ протестно движење во независна Македонија, наречено Архибригада. Протестот го актуализираше познатото мото на Анри Лефевр од 1960-тите, „право на град“, и се спротивстави на насилното и етнократско преуредување на јавниот простор, употребувајќи нови социјални медиуми за да ги пренесе своите гледишта (некои од креатвините слогани на ова движење беа: „Скопје – рок на употреба: 2014“ или „Скопје 1963 земјотрес – Скопје 2014 умотрес“). Тензиите ескалираа во март 2009 година, кога група студенти на Архитектонскиот факултет се обидоа мирно да протестираат против проектот и беа претепани од религиозни десничарски контра-протестанти во присуство на полицијата и медиумите. Можеби најголемиот парадокс е тоа што, сосем невообичаено, додека Скопје се бори за својот идентитет, левичарите се тие што, во рамки на нивната борба против јакнењето во националистички стил, се најдоа себеси бранејќи статус кво!

Извор: artmargins.com, 29. 12. 2011
Слики: Свирачиња

(продолжува)