За Тричковски, Сонтаг, Рифенштал и „фасцинантниот фашизам“

Читајќи го деновиве одново, по многу години, фасцинантниот есеј на Сузан Сонтаг, „Фасцинантниот фашизам“ (1974), добив дополнителни аргументи зошто колумнистот Бранко Тричковски е не само еден од најпроникливите политички коментатори на просториве, туку е важен писател, т.е. сеизмограф на пошироките културни состојби во смачканава земја на смачканото племе („Македонци - гнили конци“, запишал Цепенков древна мудрост за тукашното племе).

Значи, пред сè: Тричковски не е драстичен и вулгарен зашто стварноста во која пишува (или за која пишува, обидувајќи се троа - безуспешно, како и сите ние - да биде вон фаталниот кавкаски круг исцртан со креда во прашината) е неспоредливо подрастична и повулгарна дури и од неговите најперверзни фантазмагории. Велат, Тричковски зборува со јазикот на баграта. Тоа е точно, но кај Тричковски сепак постои мала иронична дистанца во однос на јазикот на баграта. (Иако Адам Михник, мошне пристојниот полски дисидент, го советуваше токму тој јазик, зашто баграта само тој јазик го разбира.) Башка, пцостите на Тричковски значат сигнал дека и самиот јазик е немоќен и поразен пред чудовишната стварност.

Велат, Тричковски е порнографија. Можеби, но првенствено нашата стварност е порнографска оти е хипертрофирана (полумртва а надуена), целата насочена во потрага по што поголема надразба. Затоа сексуалните експлицитности и алузии во бескомпромисните текстови на Тричковски попрецизно од што било друго ја доловуваат порнографската содржина не само на актуелниот македонски режим, туку и на целокупната стварност во која живееме. (МРТВ, на пример, таканаречениот „јавен сервис“, еден од столбовите на режимот, е јавна куќа од најнизок вид, и во дословна (политичка) и во метафорична (културна) смисла: таму бесрамно се продава „еротика“ дури и во вестите, а жените, од водителките до гостинките, главно го еманираат турбофолкерскиот груевистички естетски идеал - вулгарност и кич; во морален поглед, пак, клучните вредности што ги зрачи „катедралата на вмровскиот дух“ се цинизмот и подаништвото, т.е. меката, скриена садомазохистичка порнографија; МРТВ, заправо, е катедрала на мастурбационализмот (израз на Виктор Иванчиќ) со примарна задача да ги експлоатира настраданите сонародници поради тековните сетилни и политички потреби на режимот).

За тоа зборува и Сузан Сонтаг во својот славен есеј во кој на шрафчиња ги растура главните принципи на фашистичката естетика. Сонтаг интересно ги поврзува сексуалниот садомазохизам и нацистичката симболика (чизми, кожа, железни крстови, ЅЅ униформи итн.), велејќи дека односот помеѓу господарот и робот, низ садомазохистичките ритуали со нацистичка симболика, е свесна естетизација на општествените односи на моќ:

„Во порнографската литература, филмовите, играчките ширум светот, ЅЅ стана симбол за сексуалниот авантуризам. Голем дел од симболиката што го опкружува бизарниот секс е во знакот на нацизмот. (...) Но зошто? Зошто нацистичка Германија, општество на сексуална репресија, станала еротична? Зошто режимот што ги прогонуваше хомосексуалците сега ги возбудува педерите? Одговорот треба да се бара во наклонетоста на самите фашистички водачи кон сексуалните метафори. Како Ниче и Вагнер, Хитлер на предводништвото гледал како на сексуална доминација над ’женската’ маса: силување. (На лицата на толпата во филмот Триумф на волјата се гледа екстаза; водачот ѝ помага на масата да сврши.) Левичарските движења секогаш тежнеат кон унисексуална или асексуална симболика. Десничарските движења, без оглед на нивниот пуританизам и репресија, однадвор се еротични. Нацизмот секако е повеќе ’секси’ од комунизмот (што не зборува во прилог на нацистите, туку делумно ги осветлува природата и границите на сексуалната имагинација).“

Македонија, значи, во прв ред е силувана и окупирана во симболичка, културна смисла. Но, како што тоа Тричковски често сочно го сугерира (зашто има сенс за поп култура, зашто е луциден аналитичар на културните феномени - од Макфест до спортските натпревари) можно е дури „Македонија“ (пасивниот, „женски“ принцип на масата) и да не „води љубов“ со големиот фалус на груевизмот, дека не е дури ни нагузена макар од вештачки помагала, туку се исцрпува во садомазохистички ритуали, во мрачни театри и заебанции (исто како кога Бата Живоиновиќ ѝ се заканува на Штефица Цвек во легендарниот филм на Рајко Грлиќ: „Сега ќе те ебам, сега ќе те ебам“ итн., без да има ебење, се разбира).

Груевизмот го направи истото што го направија Хитлер, Гебелс, Шпер, Рифенштал и компанијата: историјата ја претвори во театар, стварноста во сценографија, а луѓето во марионети и пропагандни реквизити. Бранко Тричковски е еден од ретките Македонци што бунтовнички се обидува да пишува отаде кулисите (а сепак во нив; нема бегство од овој концентрационен логор, освен низ игра и лудило), зашто е еден од ретките кој сфатил дека груевизмот е монструозна историска перверзија, сосема споредлива (со оглед на пропорциите, т.е. бројната состојба - фала му на бога - на Македонците) со нацизмот и со другите забегани политички потфати во историјата. Таквиот потфат на овдешниот гротескен пастир, се разбира, бара гротескно перо за опишување; затоа перото на Тричковски е најблиску до вистината за ова историско лудило во кое е западнато македонското племе.

Есејот на Сонтаг, инаку, е анализа на две дела на прочуената нацистичка уметница Лени Рифенштал: фотографската книга „Последниот Нуби“ (1972) и квази-документарниот филм „Триумф на волјата“ (1935; филмот на дотогаш невиден и спектакуларен начин прикажува импозантен нацистички собир одржан 1934 г. во Нирнберг). На едно место во есејот Сонтаг вели: „Филмот не содржи коментар бидејќи коментар не е ни потребен, оти Триумф на волјата ја претставува веќе постигнатата радикална трансформација на стварноста, историјата која веќе станала театар“.

„Триумф на волјата“, значи, бил документарец поголем од стварноста. Сонтаг пишува дека за време на „пост-продукцијата“ на филмот тонскиот дел на одредени парчиња бил оштетен или несоодветен. Хитлер наредил говорите одново да се снимат; „така Штрајхер, Розенберг, Хес и Франк повторно ја потврдиле, театрално, својата верност спрема фирерот неколку недели по самиот настан, без присуство на Хитлер и публика, во студио декорирано од самиот Алберт Шпер. (Шпер, кој ја беше создал гигантската локација на собирот, исправно е идентификуван како архитект на филмот.)“

Понатаму Сонтаг пишува: „Ако прифатиме дека документарниот филм треба да го разликуваме од пропагандниот, потребна е голема наивност за филмовите на Рифенштал да се бранат како документарни. Во Триумф на волјата документот (сликата) не е само сведоштво, туку е и причинител на одреден настан и причина зошто настанот го надминува документот.“

Гротескните ликови на пастирот и неговите помошници, значи, самите по себе (нивната карневалска слика која Тричковски најчесто неумоливо прецизно ја фаќа) се повеќе од сведоштво и повеќе од актуелен грд миг: тие се историското дно на едно племе и нивната политичка и морална грдотија зрачи подеднакво и кон минатото и кон иднината. Допрва некои, да се надеваме, од нас поумни и посуптилни Македонци, ќе треба да се справуваат со страшното наследство што го остава груевизмот. Како драгоцена помош за снаоѓање во тоа идно дополнително картографирање на сегашниве ужаси, незаобиколни ќе бидат - како што, впрочем, и денес се - токму беспоштедните и чесни текстови на Бранко Тричковски.

Фотографиите се од филмот и од снимањето на филмот „Триумф на волјата“ (1935)