„Тоталитаризмот“ и „Источната уметност“ (1)

Вечерва, сабота, 22 декември, во 19.30 часот во ГЕМ клубот ќе се одржи промоција (во форма на разговор) на новиот број на списанието Маргина. Токму од Маргина 88 на Окно во неколку продолженија ќе пренесеме еден мошне интересен и критички текст на младиот словенечки теоретичар и поет Миклавж Комељ. Текстов беше еден од поводите за вечерашниот разговор во кој ќе учествуваат Јасна Котеска, Весна Томовска, Бојан Иванов и Никола Гелевски.

Текстот кој следи е дополнет транскрипт од предавањето кое го одржав на 15 мај 2008 година во рамките на проектот Делавско-панкерска универза - ДПУ (Delavsko-punkerskа univerza - DPU) во Автономниот културен центар Метелкова (AKC Metelkova) во Љубљана, во рамките на годишната тематика под наслов: Тоталитаризам. Ги сочував алузиите за тогашниот историски момент како и на атмосферата во која се одржуваше предавањето. Во предавањето не зборував само за уметноста. Го доживеав како политички чин, со кој, меѓу другото, се обидов да понудам неколку почетни точки за размислување околу тоа како „антитоталитаристичката“ реторика, која се разви на просторите на бивша Југославија, го прикрива фактот дека крвавото разбивање на СФРЈ беше во причинско–последична врска со процесот на реставрација на капитализмот. Темите кои ги покренав се премногу сериозни за да се осмелам да ги „обработам“ служејќи се со воопштени тези. Ова размислување е исечок од нешто, кое во суштина е “работа во тек”. На тоа му одговара и стилот на текстот, кој не ја сокрива динамиката, како ни противречноста на мислата која се создава. Таа со својата сила се обидува да ја пробие инертноста на владејачките мислења.
М.К. во Љубљана, 30 мај 2010 година.

Во ова предавање ќе се обидам да дадам само неколку насоки за критичка рефлексија на некои премиси, врз чија основа во деведесеттите години од минатиот век, во контекст на глобализираниот систем на уметноста, се конституираше полето на „источната уметност“. Под „источна уметност“ (East Art), мислам на заедничкиот назив на некои уметнички практики на географската оска Русија – (бивша) Југославија (особено Словенија), во просторот кој би требало да претставува наследство на „Истокот“ од геополитичката поделба по студената војна. Станува збор за уметнички практики кои се формулираат во извесен рефлексивен однос кон таканаречените историски авангарди, соочувајќи ги тие авангарди со оние кои следеа по нив и од кои најчесто се извлекуваат одредени политички консеквенци. Токму тие политички консеквенци го поставуваат односот кон актуелностите. „Источната уметност“ опфаќа и некои уметнички практики кои настанале уште пред распадот на источниот блок, во Советскиот сојуз од таканаречената брежњевска стагнација до перестројката и гласноста во времето на Горбачов, како и периодот по Тито во Југославија. Заедничкото на овие практики им е тоа дека тие веќе се декларирале како „источни“ во однос на некоја западна перспектива, за која биле поинакви. Конкретно мислам на московските концептуалисти и претставниците на таканаречениот соц арт (карактеристични се, да речеме, уметниците Комар и Меламид кои на крајот од седумдесеттите години емигрирале во Америка, а во Југославија она што го работеше НСК, Neue Slowenische Kunst). Денешната „источна уметност“ исто така концептуално се базира на наследството на овие практики и од нив го црпи својот raison d’etre, дури и кога остро ги критикуваат и кога во однос на нив се претставуваат како нивна негација. Денешната „источна уметност“ ретроактивно ги мапира и каталогизира тие практики, иако на таков начин може несомнено да ги поврзува во заедничко поле во кое можеме заедно да ги согледуваме руската и југословенската уметност како „Исток“. Промените во почетокот на деведесеттите, новата распределба на политичката моќ во Европа, како и декларативното укинување на границите помеѓу „Западот“ и „Истокот“ ја позиционираат Југославија како „Исток“. (Југославија никогаш не била член на Варшавскиот пакт. По спорот со Советскиот сојуз во 1948 година, во првата половина на деведесеттите, кога станува збор за меѓународните односи, Југославија беше во тешка ситуација и за момент беше поблиску до „Западот“ отколку до „Истокот“, зашто добиваше американска воена помош и му пристапи на новиот „балкански пакт“. Во 1954 година Тито дури и јавно размислуваше за можна соработка со НАТО пактот. По нормализирањето на односите со Советскиот сојуз во 1955 година и обновената соработка помеѓу југословенската и советската комунистичка партија во 1956 година, „источните држави одвреме-навреме го негираа правото на Југославија таа да се доживува како држава која го гради социјализмот. Југословенската позиција постојано се обидуваше да ја лови рамнотежата во замрсените меѓународни односи. Меѓутоа, без оглед на сите проблематични осцилации во времето на „студената војна“, името „Југославија“ означуваше начелна несогласност кон блоковската поделба на светот на „Запад“ и „Исток“.)

Покојниот Игор Забел тој процес на словенечката и југословенската уметничка продукција, при преминот од осумдесеттите во деведесеттите години, го нарече „поисточнување“. Тоа се случи во моментот кога на тој простор „Западот“ му стана идеал. Кога некој се труди да биде западен, тоа значи дека себеси се смета за припадник на „Истокот“ и токму таа замка ја рефлектираше уметноста. Меѓутоа, во концептуалните појдовни точки на „источната уметност“ остана нерефлектирано нешто што е од суштинска важност, нејзината специфична идеолошка позиција. „Источната уметност“ до денес помина низ неколку историски фази, кои како и самокритиката, ја обележуваат различните односи кон „утопиите“ и „антиутопиите“, како и различните односи кон политизираноста на уметноста. Но сепак, една од конститутивните матрици остана недопрена, непроблематизирана и тоа е токму „постсоцијалистичката“ претпоставка дека просторот и времето кои го опфаќаа Советскиот сојуз и („Титовата“) Југославија, можеме да ги ставиме под заедничкиот именител „тоталитаризам“. Би можеле дури и да кажеме дека „источната уметност“ паразитира врз таа претпоставка. Тоа што е проблематично не е само историски неадекватната и ретроактивно креираната претстава за геополитичката улога на Југославија во времето на студената војна, туку разбирањето на таа согласност во однос на реакционерната доктрина за „тоталитаризмот“. „Источната уметност“ декларативно произлегува од деконструкција на идеологијата, а истовремено ја подразбира и оперативноста на поимот „тоталитаризам“, кој е идеолошки поим par excellence и таа оперативност никогаш не ја доведува во прашање. Доктрината за „тоталитаризмот“ е, се разбира, доктрина која ја лансираше „Западот“ за време на студената војна, а што се однесува до Југославија, тој простор во перцепцијата на „Западот“ имаше некоја специфична, позиција на еквидистанца помеѓу источниот и западниот блок, иако беше турнат на „Исток“ заедно со декларираниот крај на студената војна и распадот на источниот блок. (Тоа преместување би можеле да го разбереме како уште една симболичка операција на „студената војна“.)

Прашањето од кое поаѓам е: што претставуваат „Истокот“ и „источната уметност“ во глобализираниот контекст на уметноста? Дали тоа е некаква субверзивна „различност“, која го проблематизира целокупниот систем зашто му прави проблеми, како што би рекле нашите анархисти, кои сакаат такви патетични фрази, дали е тоа песок, а не масло во моторот на глобалниот уметнички систем или е фантазија на партикуларна, неуниверзална „источност“ пред пополнувањето на пазарните места кои се отвориле со глобализацијата на оној систем од осумдесеттите години, во времето на ширењето на капиталистичкиот пазар кон „Истокот“ - но, со кризата во деведесеттите најверојатно повратно делувала на реконситуирање на тој пазар во нови услови?

Концептуализмот не може да го избегне пазарот, туку спротивно на тоа, тој овозможува нов степен на пазарна уметност, која одговара на постфордовската состојба на капитализмот. Пазарот на уметноста се претвора од пазар на уметнички производи во пазар на инвестиции или инвестирање во уметничката практика. Реториката на „источната уметност“ се однесува на различноста на „Истокот“ и на субверзивноста на таа различност во глобалниот систем на уметноста, а тоа би можеле да го сфатиме како борба против оние идеолошки дисквалификации на „Истокот“ кои ги изведуваше „Западот“ преку употребата на поимот „тоталитаризам“. Во 1990 година, Еда Чуфер и групата Ирвин потпишуваат манифест во кој со распадот на таканаречениот реал-социјализам, тие како „источни уметници“ изјавуваат дека виталниот потенцијал на повеќедецениското искуство на „Истокот“ не може да биде неутрализиран и оставен настрана. Тие се залагаат за нешто што е различно во однос на „Западот“ и дека тоа би требало да го собори западниот концепт и да го сочува наследството од алтернативните искуства. Меѓутоа, тие го прават тоа на тој начин што политичката реалност на „Истокот“ ја културализираат и естетизираат. Поставуваат чудна еднаквост во ретроспективниот поглед на дваесеттиот век, во кој повлекуваат знак на еднаквост помеѓу западниот модернизам и источната држава, поставувајќи ја истата на местото на прв именител. Нивната теза гласи: источното општество во времето на „тоталитаризмот“ треба да се третира како „модерна уметност на Истокот“. Меѓутоа, таа теза не е ништо друго туку начин за инкорпорирање на „Истокот“ како таков, во просторот на „Западот“, односно, во глобализираниот пазар на уметноста. Со тоа „Истокот“ станува безопасен, нешто што до вчера претставуваше реална закана за „Западот“, претворајќи се во потенцијално културно богатство кое може да го исполни глобализираниот систем на уметноста со својата виталност. Станува збор за тоа како да се преведе општествената проблематика во проблематика на уметноста и како таква да се лансира на глобалниот пазар на уметноста.
Најбруталниот одговор на почетното прашање го добив токму од онаа страна која апологетски ја заговара источната уметност, од страна на нејзиниот можеби најеминентен теоретичар, Борис Гројс: „Процесот на музеализација на истокот можеме да го сфатиме како последица на победата на Западот во Студената војна. Од историјата знаеме дека сите победници секогаш на овој или оној начин ја присвојуваат уметноста на победените. Во овој случај присвојувањето е поврзано со проблемите кои го погодуваат музејот како установа, како и модерното сфаќање на уметноста како таква. Овие проблеми претходно не можеа да се појават во тој облик.“

Спроед теоријата на Гројс, музеализацијата, се разбира, за уметноста не претставува само нешто секундарно, нешто што дополнително би ја регистрирало уметноста која како таква постоела и пред појавата на музеите. Проблематиката во уметноста е истоветна со проблематиката на музеите, како што истакнува Гројс во цитираниот текст. Таа е „машина за правење уметност од неуметноста“.

Гројс е премногу интелигентен за да има какви било илузии по прашањето на „Истокот“ и „Западот“. „Истокот“, како некаков ентитет на хоризонтот на современата уметност, се појавува со крајот од поделбата на „Исток“ и „Запад“, и ја означува превласта на западната парадигма која сега е глобална, иако и во нејзинит рамки во новиот однос на геополитичките сили се создаваат нови поделби.

Всушност, Гројс го тврди следното: бевме победени, а сега мораме да ја играме играта која ја диктираат победниците, за да извлечеме нешто од тоа и за да го пронајдеме своето место на пазарот. Проблемите кои притоа се појавуваат се поврзани со дилемата како „Истокот“ да се впише во таа нова, глобална ситуација. Како да ја искористиме сопствената различност и да ја лансираме како некое витално искуство, кое може да придонесе нешто во глобалниот систем на уметноста. Но, би можеле и да кажеме: како на светот на западната демократија да му го направиме интересно нашето бреме на „тоталитаризмот“? Како „Истокот“, со помош на истакнување на неговото поинакво минато, „тоталитарно“ минато, да го впишеме во полето на уметноста, онака како што тоа го одредува „западната“ парадигма. Како да се продаде сопствената различност, доколку не постои пазар на уметноста. Тоа што е проблематично е разбирањето со кое Гројс го прифаќа тој хоризонт или тие координати. Гројс, како што самиот истакна, е доволно интелигентен за да знае дека во „западната“ парадигма „Истокот“ нема да се впише како дупликат на „Западот“, на кого истиот не му е потребен, туку на тој начин што себеси ќе се позиционира како нешто друго. Ќе се позиционира како некој „поинаков“ од „Западот“, кој наоколку ќе го покажува препарираниот труп на монструмот-комунизам.

Најпосле, зарем истото не го правеше и Иља Кабаков со своите инсталации при преминот од осумдесеттите во деведесеттите години? Инсталации, кои се разбира, понекогаш беа и многу умни, поетични, многу ефектни...?

Веднаш ќе истакнам дека воопшто не сакам a priori да ги потценувам тие уметнички практики, кои ги нарекуваме „источна уметност“. Дури и ако на одредени места бидам брутален, главно ќе ги споменувам оние уметници кои ги почитувам. Тоа го нагласувам зашто и нападите на „источната уметност“ стануваат такви од аспект на „западната“ позиција. Јуре Микуж во Словенија примитивно ја напаѓаше „источната уметност“ од позиција дека „Западот“ е единствен и вистински критериум во уметноста, и со таа реакционерна аргументација се обиде да го минира проектот за збирката на „источна уметност“. Тој проект требаше да го изведе Модерната галерија во Метелкова, но наиде на критики зашто наводно бил премалку „западен“. Спрема издавачката политика на Модерната галерија сум прилично критичен, но не сакам да ја спроведувам таа критика со тоа што ќе ја заземам позицијата на „западен човек“. Но, не би сакал да се позиционирам ниту како „источен човек“. Исто така, не би сакал да бидам позициониран и како некој што е возвишен над оваа поделба. Она што ќе се обидам да го проблематизирам во овој текст ќе биде прилагоденоста на „источната уметност“ кон „западната“ логика, која стана глобална и која ја достигнува најголемата градација токму со истакнувањето на неприлагодливоста. Мојата теза е дека таа уметност е многу помалку субверзивна отколку што сака да биде. Односно, дека била субверзивна во однос на логиката на социјалистичкиот систем од осумдесеттите години, меѓутоа, таа била субверзивна во насока на надополнување на таа логика со онаа на капиталистичкиот систем. Ознаката „тоталитаризам“, која ја опишува таа логика во појдовната точка на сопствената концептуализација, во тој контекст можеме да ја разбереме како симптом. Неодамна, во списанието „Ликовни беседи“ се обидов критички да пишувам токму за проблематиката која сега ќе ја допрам. Тоа беше една колумна во која пишував критика за книгата на Инка Армс, „Авангардата во конвексно огледало. Текстот што го напишав не беше ништо посебно. (Всушност и книгата не беше нешто посебно, иако беше исклучително информативна. Нејзината библиографија опфаќа околу 700 единици, што значи дека во неа е вложен огромен труд и читателот може да дознае многу за „источната уметност“ и уште повеќе за тоа како фигурира „истокот“ во некое „западно“ гледиште. Некритичкото прифаќање на тоа гледиште ја донесува и опасноста од колонизација во културата.)

(продолжува)