Измислување на еврејскиот нос

Нацистите пред 1940 го прикажале пропагандниот филм со наслов „Вечниот Евреин“. Филмот ги прикажува Евреите во нивната наводно „изворна состојба“, „пред да ја навлечат маската на цивилизирани Европејци“. Сцените на еврејските обреди се менуваат со сцени од луѓе кои, со капа на темето и облечени во кафтани, се тискаат по тесни сокаци, што треба да ја покаже заостанатоста на нивннот начин на живот. Режисерот пред сè се фокусира на лицето. Се менуваат долги крупни кадри од устите, очите, носовите и брадите на протагонистите, со очигледна намера приказите на стереотипни сцени на еврејските црти на лицето да предизвикаат гнасење и презир.

Свој придонес за филмот дал и авторот на плакатот. Ги избегнал вообичаените симболи на еврејскиот идентитет (капа на темето, завиткани локни, Давидова ѕвезда) и прикажал мрачно, меснато лице со орловски нос. Насловот на филмот на плакатот е речиси излишен. Во тогашна Европа ваквото претставување на Евреите било широко распространето; слични прикази се појавуваат во разни памфлети, весници, па дури и во книги за деца.

Но тој портрет не е „вечен“. Иако антисемитизмот е познат како „најдолгата омраза“ на западниот имагинариум, до XX век од новата ера во него нема препознатливи Евреи, а уште помалку стереотипни црномурести, нослести Евреи. Претходните споменици и списи ги прикажуваат еврејските пророци, израелската војска и јудејските кралеви, но тие се препознаваат само од контекстот и не се разликуваат од другите пророци, војници и кралеви. Во Егбертовиот псалтир настанат околу 980 година, дури и за безочните свештеници (понтифици) кои го наговараат Пилат да го распне Исус, посебно се нагласува дека се Евреи, за читателот да ги препознае како такви.

Евреите во христијанското сликарство и вајарство не биле издвојувани по своите физички особини, цртите на лицето, па дури ни по обредните предмети, туку - по шеширите. Околу 1100 година, во време на засилено изучување на Библијата, расте интересот за минатото и уметничките иновации, сликарите ги откриле старозаветните илустрации кои во постарата средновековна уметност биле запоставени во корист на новозаветните. Во богато илустрираните библии и на камените фасади на романските цркви подигнати ширум христијанскиот запад - еврејските пророци добиле високи шпицести капи.

Шеширите на пророците немале никаква врска со вистинската еврејска облека (нема докази дека Евреите во тоа време носеле какви било шешири, а еврејските верници не ги покривале главите до XVI век). „Шпицестиот еврејски шешир“ настанал од таканаречената фригиска капа на персискиот бог Митра. Ја носеле и персиските свештеници и таа симболизирала верски авторитет. Истите шешири со векови стојат во списите, на фреските, мозаиците и длаборезите - на главите на тројцата „мудреци од Исток“ кои му носат дарови на малиот Исус, и очигледно немаат негативна конотација. Напротив, тој шешир им давал на ликовните прикази на Евреите аура на света старина, која повторно им давала патина на новите зданија и ракописи и ги штитела од обвинувања за „новотарии“ - што било сериозно обвинување во средновековното христијанство, конзервативно општество кое се плашело од промени. Поради истата причина пророците носеле бради, како симбол на зрелост, мудрост и достоинство. (Како шеширите, ни брадите немале многу врска со вистинскиот изглед на Евреите и нивните верски обреди. Еврејските мажи во тоа време не биле по правило брадести.)

Изгледот и значењето на Евреите во западната уметност се менувале заедно со промената на христијанските преокупации и верските потреби. Уметноста влијае на идеите исто онолку колку што ги одразува. Така, претставувањето на Евреите во уметноста влијаело на тоа како христијаните ги замислуваат и што мислат за нив, и тоа ги менувало ставовите и политиката кон нив со векови. Во еден интересен пример во кој животот ја имитира уметноста, два црковни собори од 1267 година пропишуваат дека Евреите мораат да носат шпицести шешири „како нивните предци“. Тогаш не постоеле фотографии, па се наметнува заклучокот дека главен доказ за тоа како старите Евреи се облекувале била христијанската уметност.

Околу 1140 година, неколку децении откако во христијанската уметност еврејските пророци добиле шешири, заборавена е првобитната персиска асоцијација. Шпицестите шешири станале знак на еврејството. Почнале да се појавуваат на многу јудејски глави - не само на старозаветните пророци и прататковци, туку и кај ликови од книжевноста и легендите. Во новите контексти се изгубиле некогашните позитивни својства на старина и авторитет. На триптихот настанат околу 1155, кој денес се чува во Моргановата библиотека, Евреинот по име Јуда Кирјак, кого римската царица Елена го натерала да ѝ открие каде се наоѓа животодавниот крст, не е никаков уважен пророк. Шеширот и брадата тука служат за да ја потврдат древноста и сигурноста на неговите информации, но истовремено се и симболи на неговата јалова и надмината вера. Шеширот е тука во функција на христијанската доктрина на замена, според која еврејските правила и обреди се заменети со „подуховните“ христијански практики.

Во втората половина на XII век, новиот тренд на милосрдна контемплација за смртниот, напатен Христос ги навел уметниците да посветат внимание на лицата на Евреите. На украсениот ковчег од приближно 1170 година, Евреинот во средина на групата лево од распнатиот Исус има голем кукаст нос, непропорционален во однос на неговото лице и носовите на другите ликови претставени на ковчегот. Иако овој гротескен профил личи на современите расистички антисемитски карикатури, изгледа дека - сè уште - не го носи тоа значење. Ниеден дотогашен христијански текст не им припишува на Евреите какви било физички особини, па ни „еврејски нос“. Грдото лице на овој човек не сигнализира етничка омраза, туку ги одразува тогашните христијански преокупации.

Во согласност со новото идолопоклонство, уметничките дека почнале да го прикажуваат понижениот Исус на умирање. Некои христијани тешко се помирувале со тоа, вознемирени од глетката на божественото страдање. Заговорниците на новото идолопоклонство го критикувале тој отпор. Изостанувањето на соодветното трогнување пред глетката на Исусовото страдање е поистоветено со „еврејскиот“ бесчувствителен став. Така на оваа слика, како и на многу други, истакнатиот нос на овој Евреин служи пред сè за да го сврти вниманието на положбата на неговата глава, презриво свртена настрана од Христос, поврзувајќи ја така неговата грда анатомија со неговиот погрешно насочен поглед.

До крајот на XII век, па и неколку децении подоцна, еврејските носови во уметноста биле премногу разнолики за да станат означител на идентитетот. Односно, Евреите имале бројни „грди“ носови - понекогаш долги и шпицести, понекогаш сплескани како муцка - но таквите носови добивале и сите „расипани“ неевреи; сè уште нема препознатлив „еврејски“ нос. Меѓутоа, до крајот на XIII век, свртувањето кон реализмот во уметноста и растечкиот интерес за човечката физиономија ги навеле уметниците да осмислат визуелни ознаки за етничката припадност. Низата одлики припишувани на Евреите се свела на тесно, истовремено гротескно и натуралистичко лице и така е родена карикатурата на Евреинот со кукаст нос и козја брадичка.

Оваа претстава имала повеќекратна цел. Бидејќи е живописно и реалистично, еврејското лице за христијанските гледачи било отелотворување на физичкиот, секуларниот, материјалниот свет, со кој Евреите долго биле поврзувани во христијанските расправи. Тоа објаснува зошто на една илустрација која треба да ја прикаже неговата световна власт, германскиот цар Хенрик VII прима свиток од карикиран Евреин.

Во други случаи оваа карикатура ги прикажува залбудата и неверништвото. Во XIV век, на една илустрацина на 52-от псалм („Рече безумниот во своето срце: Нема Бог“) повеќе не е потребен шешир за да се препознае пијаниот безумник како Евреин - тоа е јасно од цртите на неговото лице. Но овде не се обвинува само еврејското неверништво. Било вообичаено безумникот од 52-от псалм да се претставува како идиот со ластегарка, грешник, простак или будала. Така нашиот карикиран Евреин со своите веќе генерички црти на лицето станува секој „христијански“, нееврејски, невернички безумник. Значи, оваа подла антисемитска карикатура не ја подвлекува само разликата помеѓу Евреите и христијаните; таа ја комплицира замислата за Евреите како сите морално „други“ наспроти верните христијани, истакнувајќи ја несовршеноста и на едните и на другите.

Секако, овој екуменски морализам не е особено утешителен. Пречесто моќта на сликата - живописно „стварната“ месна различност на карикираното еврејско лице - ја потиснувала нејзината суптилна духовна порака. Кон крајот на средниот век, христијанските ставови кон себе, верата и бог се менувале побавно и помалку забележливо од христијанските ставови кон Евреите. Четирите века гледање во сликата на нослестите и брадести Евреи со шпицести шешири, ги подготвиле христијаните да го гледаат во Евреите поинаквиот и социјално оддалечениот од себе. Кога таквите разлики и оддалечености не ги пронаоѓале во стварноста, ги наметнувале со закони за занаети дозволени за Евреите, злогласни прописи за жолти ѕвезди, прогонување на Евреите во гета или со покажување на силата на државата - протерување на Евреите од својата територија.

„Вечниот Евреин“ и „најдолгата омраза“ се лажни ознаки. Ни Евреите ни ставовите за нив не се статични и непроменливи. Дури и навидум истите слики можат да маат драстично различно значење. Но историјата на антиеврејската иконографија открива една константа на западната култура, добро позната на нацистичките пропагандисти - примитивната сила на визуелното.

Извор: The New York Review of Books, 14.11.2014.
На сликите: Сцени од филмот „Вечниот Евреин“ (1940)