Белешки за медиумската криза

Откако во 1966‒та година Би Би Си го забрани мојот филм The War Game (1965) (во кој се занимавам со последиците од употребата на нуклеарното вооружување), преокупиран сум со сè поголемото „заглупавување“ на масовните аудио‒визуелни медиуми (МАВМ) и развојот на она што сега го нарекувам „медиумска криза“. Во клучните елементи на оваа криза спаѓаат исклучително ограничената агенда на МАВМ, наметнатиот подем на медиумската популарна култура, стандардизацијата на аудио‒визуелните форми, која доведува до воспоставување сè поголеми хиерархии и создавање сè поманипулативен однос со публиката (јавноста), и образовните системи кои во најголема мера се усогласени со таквиот развој на нештата.

Додека професионалната репресија над моето творештво стануваше сè поинтензивна, ги посетував училиштата и универзитетите во Северна Америка, Европа, Скандинавија и Австралоазија и одржував предавања на темата медиумска криза во обид да го организирам критичкото медиумско образование. Кон средината на седумдесеттите одржав два летни курсеви кај д‒р Џејмс Шентон на Универзитетот Колумбија во градот Њујорк, во чии рамки анализиравме низа американски информативни програми. Од тоа истражување произлезе мојата свест за постоењето на она што го нарекувам моноформа ‒ тема за која опширно пишував последниве 30 години.

Нашето истражување на Универзитетот Колумбија го обелодени развојот на форматираниот и репетитивен јазик на телевизиите кои се карактеризираат со брза монтажа и фрагментирани слики проследени со интензивно бомбардирање со звук, а сето тоа споено во целина како класична наративна структура. Иако таквата јазична форма прв ја осмисли Холивуд, беше вознемирувачки да се открие нејзината општа употреба во практично сите современи телевизиски програми, од сапуниците до новинарските извештаи. Ваквата стандардизација ‒ и императивите кои ја поддржуваат ‒ стана уште поинтензивна последниве неколку децении и сега ги опфаќа практично сите форми кои се користат во „професионалната“ филмска и телевизиска продукција, вклучувајќи ги и „реалити програмите“, спортските преноси, повеќето документарни филмови итн.

Заради својата екстремна брзина (особено на верзијата која настана последниве 20 години), моноформата не остава време за интеракција, промислување и преиспитување. Нејзината густа слоевитост на звукот и недостатокот на тишина (освен во манипулативни цели) исто така се непријателски настроени кон промислувањето. Брзо измонтираните слики се како вагони од воз, а шините по кои се движат се монолинеарната наративна структура која првобитно ја осмисли Холивуд за отпочнување на приказната (пласирање порака) во предодредена насока (предодредена од страна на продуцентите, а не публиката), со подеми и падови помеѓу ударните точки кои водат кон климакс и разработка.

Моноформата е осмислена за да фати во замка ‒ да го грабне и одржи вниманието на јавноста во подолг временски период. Таа е организирана така што ќе предизвика предодредени реакции. Тоа значи дека и пред публиката да види некој филм или некоја телевизиска програма со моноформа, продуцентот веќе знае како таа (публиката) ќе реагира ‒ или тоа, во најмала рака, му е намерата. Не се дозволува можност некоја од реакциите на публиката да биде поинаква од онаа која е предвидена и однапред креирана.

Медиумите, а веројатно и многу медиумски стручњаци, тврдат дека таквата употреба на моноформата е општоприфатена практика. Но прифатена од кого? Кој дискутирал за тоа? И што всушност знаеме за нејзините последици?

Имајќи го предвид севкупниот распон и универзалноста на медиумската криза (нејзините последици во однос на креативниот и плуралистичкиот развој на кинематографијата и телевизијата, од една страна, и нејзините погубни општествени, политички и човечки последици во однос на граѓанските процеси, од друга), шокантна е тишината која владее за ова прашање во јавноста, во рамки на МАВМ и ширум образовната сфера. Сто години по појавата на Холивуд многукратните сеопфатни прашања на медиумската криза сè уште не се предмет на јавна дискусија!

На овој проблем влијаат многу фактори, но тука ќе ги наведам само најосновните:

Моноформата и „објективноста“. Гушењето на практично целокупната телевизиска програма и комерцијалниот филм, кое го врши ограничувачката структура на моноформата, создава многу проблеми и контрадикторности ‒ особено во професијата која тврди дека ги негува „објективноста“, „непристрасноста“, „праведноста“, „избалансираноста“ итн. Ова прашање е поврзано со фактот дека продуцентите на комерцијалните филмови едноставно тврдат дека нивните производи се исклучиво „забава“, „раскажување добри приказни со добро развиени ликови“ ‒ и негираат дека при правењето такви филмови постои некаква општествена и политичка агенда или дека филмовите имаат какви било политички и општествени последици (намерни или ненамерни). 

Кога поимот „непристрасност“ (сфаќање според кое пораката е лишена од предрасуди и служи исклучиво за пренесување „факти“) се посматра од аспект на последиците кои остануваат по примањето на информациите од МАВМ, неговото постоење станува мит. Ако МАВМ се непристрасни, тогаш како сè уште можеме да тврдиме дека знаеме толку малку за трајните последици и влијанието на аудио‒визуелните пораки? ‒ секако не е „објективно“ МАВМ да ни ги ускратуваат тие информации! 

Не е невообичаено медиумските професионалци да речат дека и тие разбираат дека „објективност“ не постои... а потоа да изјават дека „единствено што можеш е да се обидеш да се стремиш кон некаква избалансираност и праведност во работењето на документарната или информативната програма...“

Но ни ова тврдење не држи вода. „Избалансираноста“ и „праведноста“ се бесмислени концепти ако имаме предвид дека производите кои маршираат под нивното знаме се неизбежно структурирани од моноформата и дека намерно не се предмет на дискусија во медиумите... Уште еднаш, тоа не е ни „праведно“ ни „избалансирано“.

Културата на репресија во МАВМ. Денес моноформата, додуша неофицијално, е задолжителна медиумска практика во секаква смисла ‒ широко распространетата репресија во професијата ја наметнува нејзината употреба, а сите обиди за одржување дебати, било јавни, било на екраните, се блокирани. Сè што треба е да погледнеме околу нас и ќе ги видиме плодовите на таквата тишина ‒ доволно е извесно време да ги посетуваме комерцијалните кина или да гледаме телевизија, па ќе ја видиме на дело.

Филмските творци денес имаат неверојатни потешкотии во правењето филмови за комерцијалниот пазар или телевизијата, доколку не ги следат: а) идеологијата на медиумската популарна култура; б) моноформата. Двете се задолжителни, додуша неофицијални услови, кои резултираа со голем број професионални отфрлања/забрани на цела низа алтернативни форми на аудио‒визуелната комуникација ‒ особено оние кои користат побавни, поконтемплативни и покомплексни монтажерски и наративни форми, но и оние кои на малку поедноставен начин ги обработуваат општествените проблеми или имаат критичка острица.

Природата и размерите на овие интерни репресии остануваат скриени од јавноста, иако доказите за тоа можат секојдневно да се видат и слушнат на разни екрани. МАВМ одбиваат дебата за значењето на овој проблем и го потиснуваат секој филм или телевизиска продукција која ќе се обиде да укаже на истиот.

Како последица на тоа денес стана мошне вообичаено (а тоа веќе долго е практика во комерцијалниот филм) телевизиските уредници и продуцентите директно да интервенираат во креативниот процес на телевизиската програма, принудувајќи го материјалот на прилагодување кон „општоприфатената практика“ и диктатот на комерцијализмот. Телевизиските и извршните продуценти инсистираат на употреба на стандардизирана моноформа (а притоа не ја нарекуваат така) и им зборуваат на режисерите (и монтажерите) дека во спротивно ќе ја „изгубат својата публика“.

Невозможно е доволно да се истакне колкави се размерите на репресијата која денес се одвива во рамки на МАВМ, ниту до каде оди културата на компромис која го дозволува сето тоа. Ова дополнително е илустрирано со појавата на поимите „универзален часовник“ и „пичување“ (види ги моите текстови во кои подетално се занимавам со овие теми). За жал, многу филмски творци и нивните колеги ја прифатија оваа репресија од страв дека противењето ќе им ја загрози можноста да обезбедат финансирање на проектите или каков вид вработување.

Покрај постоечките репресии, една од највпечатливите контрадикции во рамки на современите МАВМ е тоа што телевизиските организации сè уште имаат официјални документи за радиодифузните кодекси, стандардите и вообичаените практики во кои ги прокламираат поимите „објективност“ и „праведност“!

Агендите и процесите во рамки на МАВМ. Медиумската криза не се однесува само на принудната употреба на моноформата, туку и на агендите кои ги следат МАВМ ‒ одлуки околу тоа што ќе прикажат медиумите на телевизиските екрани и што ќе продуцираат на големите екрани (или што ќе објават во печатот). Со неколку исклучоци (пред сè во печатените медиуми), агендата на масовните медиуми е екстремно конзервативна и заснована на националната идеологија (или недостатокот на истата) ‒ што на Запад подразбира поддршка за неолибералната глобализација.

Еден од начините за да се сфати влијанието на таквата медиумска агенда е да се разгледа колку планетарната ситуација би била поинаква ако МАВМ последниов половина век не нè бомбардираа постојано со вредностите на потрошувачкото општество.

Прашањето за јазичната форма и контролните агенди се само еден дел од медиумската криза. Друг важен аспект претставува недемократскиот однос кој МАВМ процесите го имаат кон јавноста ‒ и тоа ги допира сите аспекти на одлуките кои ги донесуваат медиумите околу тоа што да ѝ кажат/покажат на јавноста или не (агенда), и како ќе го структуираат тоа прикажување (форма). Тој процес ги опфаќа и сите други аспекти на оваа врска: тренингот низ кој поминуваат професионалците, дали и како ќе се впуштат во дијалог и комуникација со јавноста (преку јавни собири и слично), дали и во која мера ќе ја споделуваат својата моќ, каков вид интеракција и фидбек ќе ѝ дозволат на публиката за време на програмата и по неа итн.

Влијанието на документарниот филм. Жанрот на масовните аудио‒визуелни медиуми кој веројатно најмногу страдаше заради медиумската криза и наметнувањето на моноформата е она што го нарекуваме (или некогаш го нарекувавме) „документарен филм“. Малку подоцна ќе ги опишам сопствените обиди да му се спротивставам на традиционалното сфаќање според кое овој жанр е „објективен“ или според кое тој има посебна улога во прикажувањето на „реалноста“. Со овој проблем се занимаваа и други филмски творци. Но обидите за поткопување на авторитарната употреба на „документарците“ и самите станаа предмет на апропријација и поткопување од страна на комерцијалните барања на МАВМ ‒ пред сè во она што се нарекува „ријалити ТВ“.

Многу документарни филмови станаа циркуски точки исполнети со експлозивни удари и аудио‒визуелни трикови, со сеприсутниот „директор на циркусот“ (режисер или наратор ‒ а тоа често е една иста личност) кој гледа во камерата. Намерите на режисерите навистина можат да бидат искрени, но тој или таа речиси неизбежно ќе бидат принудени да го загушат своето дело (и темата) со „забавната“, агресивна и хиерархиска јазична форма ‒ моноформата.

Секако, постојат исклучоци кои ни покажуваат дека во документарниот филм се можни различни начини на работа, како во јазичната форма така и во изборот на темата. За жал, постоечкиот медиумски циркус значи дека таквите филмови ретко се финансираат. А уште поретко ги гледа публиката.

Современото медиумско образование. Не само што МАВМ имаат штетно влијание на современото општество (вклучувајќи го и тоа што го поттикнуваа развојот на потрошувачкото општетсво кое доведе до еколошка катастрофа), тие исто така во своето јадро ѝ пружаат засолниште на една друга криза во рамки на „образовните“ системи кои го злоупотребија образовниот процес: наместо да ги научат студентите да им се спротивставуваат на МАВМ и да ги охрабруваат да развијат сопствени алтернативни форми и процеси на аудио‒визуелна комуникација, тие индоктринираа неколку генерации млади луѓе кои сега се во потрага по „задоволствата“ кои ги пружа медиумската популарна култура.

Медиумското образование кое денес прерасна во огромна индустрија, опфаќа предавања за дигиталните форми на аудио‒визуелните медиуми и нивна употреба во сајбер просторот, воведни медиумски и филмски курсеви во средните училишта, практични и теоретски курсеви на универзитетите, професионална обука во телевизиските и новинарските школи. Со неколку исклучоци, речиси сите се засновани на несомнена и неоспорена употреба на сликите и звуците за со масовната публика да ги „искомуницираат“ своите приказни, идеологии, општествени теми, забавата, рекламните пораки и „задоволството“. И тоа е тоа ‒ не се поставуваат прашања за влијанието на самиот процес.

Масовната популарна култура. Оправдувањата за експлозијата на популарната медиумска култура кои ги даваат многу медиумски стручњаци и професионалци од светот на МАВМ, се осмислени кон крајот на седумдесеттите години и најпрвин се засноваа на теоријата според која популарните ТВ програми (сапуниците, полициските драми, квизовите, игрите со погодување со славни личности итн.) претставуваат демократско средство за комуникација. Според оваа теорија, „обичните луѓе“ (што значи работничката класа) преку популистичките програми можеа да уживаат во заедничкото и демократско доживување, но и да се пронајдат во ликовите, и „секојдневните“ заплети и темите. Резултат на тоа е што подучувањето на популарната култура наскоро стави естетска покривка на она што преостана од медиумското образование кое се појави во шеесеттите години; до почетокот на осумдесеттите широко прифатената улога на МАВМ стана дел од курикулумите на сите нивоа на образованието ширум светот.

Меѓу бројните контрадикции кои постојат во тврдењата на медиумските стручњаци за медиумски популарната култура, една од најзабележливите е онаа дека на гледачите им овозможува да го „совладаат“ текстот ‒ додека истовремено го намалува значењето на фактот дека не постои можност текстот да се оспори или измени. Медиумските стручњаци исто така тврдат дека гледачот има можност да го „поткопува“ материјалот ‒ додека истовремено го фалат синдромот на задоволството. Покрај тоа, нивниот нагласок на неопходноста од „критичка автономија“ егзистира паралелно со реалноста во која истиот образовен процес ги индоктринира студентите со стандардните медиумски практики ‒ вклучувајќи ја и моноформата.

Изгледа дека теоријата на „читањето“ и „совладувањето“ на текстот на популарната култура има една основна цел: да ги научи студентите како, лишени од каква било критичка свест, да уживаат во задоволствата кои ги пружаат МАВМ.

И покрај тоа, меѓу многуте медиумски стручњаци беше популарно ‒ а веројатно и сè уште е ‒ критичарите на медиумската популарна култура да ги означуваат како „моралисти од средната класа“ и „елитисти“ кои ги негираат ставовите на „високата култура“ при употребата на аудио‒визуелните медиуми. Тој став одигра клучна улога во анестезирањето на критичкото мислење на тема аудио‒визуелни медиуми, чија иронична последица беше тоа што подучувањето „демократска“ популарна култура (филмови и телевизија) доведе до воспоставување мошне авторитарни, централизирани и реакционерни масовни аудио‒визуелни медиуми на глобално ниво.

Постојат безброј примери кои укажуваат на разорната улога која МАВМ ја одиграа во проблемите на целата планета. Еден очигледен пример е уделот кој го имаа популарните американски телевизиски програми во разгорувањето на поддршката на американската јавност за нападот на Буш на Ирак во март 2003 година. Овие исклучително субјективни програми претставуваат тотална негација на претензиите на МАВМ за „објективност“ и „непристрасност“ и покажуваат во која мера професионалната телевизиска продукција зазема контрадикторна и лажна позиција ‒ а особено нејзиниот однос кон јавноста.

Таквата контрадикторна позиција сè уште се поддржува во повеќето аудио‒видео новинарски школи кои потполно го игнорираат фактот дека самото наметнување на моноформата претставува целосна негација на „објективноста“. Особено го истакнувам проблемот со „објективноста“ зашто МАВМ понекогаш ја користат критиката дека нешто е премногу „субјективно“ како изговор за маргинализирањето на алтернативните дела.

Оваа криза се разви до точка кога можеме (или би требало да можеме) да ги согледаме последиците кои МАВМ ги имаат по опстанокот на нашата планета. Како што рече жена ми Вида пред некој ден: „МАВМ отсекогаш ги поматувале нашите умови, но сега тоа го прават во епски размери“.

Префинетоста на репресијата. Постојат многу други аспекти кои можат да делуваат позитивно или добронамерно во рамки на процесите на МАВМ, но кои исто така придонесуваат за медиумската криза. Уште еден парадокс претставува фактот што многу филмски творци и медиумски интелектуалци веруваат дека радикалната тема или моќната содржина сами по себе раѓаат „алтернативен“ филм. Во повеќето случаи само содржината може да се смета за алтернативна: радикалната тема сама по себе не претставува оспорување на доминантниот проблем на хиерархиската форма, процесот или структурата. Всушност, таквото гледиште само внесува забуна и претставува главна причина зошто критичкото мислење за улогата на МАВМ не се разви преку одредени граници.

Со други зборови, не е проблематична само видливата содржина на програмите и филмовите ‒ во центарот на медиумската криза се и начините на кои манипулираат со времето, просторот, ритамот и невидливите процеси кои ги користат во создавањето централизиран однос со јавноста. Тука повторно се враќаме на улогата која ја има моноформата.

Таквата практика доведува до многу контрадикторности за прашањето на темата и намерите на филмските творци, прашањето за поимите „објективност“ и демократија за кои наводно се борат многу документаристи. Одличен пример за овој аспект на медиумската криза се филмовите на американскиот режисер Мајкл Мур, чие дело е добар претставник на документарците од типот „директно в лице“, кои во моментов се мошне застапени во комерцијалната кинематографија.

Мајкл Мур неодамна изјави дека сака неговата публика да се занимава со сопствената демократија, дека сака да ги „стане од каучот и да ги натера на акција“. Парадоксот е во тоа што тој користи мошне хиерархиска структурна форма за да ја „покрене“ својата публика.

Изгледа дека Мур заговара економски поредок ‒ поредок кој „би имал етичко и морално јадро“. Меѓутоа, тој исто така изјави „идејата дека филмот би можел да биде опасен е одлична“. Дали тоа значи дека Мајкл Мур верува дека „опасниот“ филм може да одигра улога во поредокот кој има „етичко и морално јадро“? Ако е така, верувам дека и тој се бори со истата контрадикција како и многу други посветени документаристи кои користат хиерархиска јазична форма за да ја постигнат својата цел. (Мислам дека разбирам што подразбира Мајкл Мур под зборот „опасно“, но, со должна почит, тука постои простор и за малку поинаква интерпретација.)

Целиот проблем е поврзан и со улогата која ја имаат многу артхаус кина, филмски и документарни фестивали, но и цела низа други културни настани кои главно се занимаваат со прикажување „алтернативни“ документарни и филмски остварувања направени во духот на моноформата.

Дури и постоечкиот процес на прикажување и дискусијата за филмовите придонесува за оваа криза. Ние од публиката бараме да седи пред доминантниот екран и да гледа низа еднонасочни аудио‒визуелни пораки, за потоа да ги вклучиме светлата и да бараме од нив да се вклучат во получасовна „дебата“ со продуцентите или режисерите, а потоа да ја испразнат салата за потребите на следната проекција. Недостатокот од вистински контакт и сеопфатна комуникација во рамки на овој индустриски процес зборува самиот по себе. И јас учествував во тоа премногу пати за да не бидам свесен колку тоа е проблематично. Итно мораме да пронајдеме некаква алтернатива.

Трето, проблемот е во тоа што филмските творци кои инаку имаат најдобри намери, без оглед на нивната употреба на моноформата (а понекогаш токму заради тоа) учествуваат во репресијата на своите колеги кои сакаат да побегнат од нејзините канџи. Репресијата на МАВМ која ја опишав не би можела да се одвива без премолчено соучесништво на голем број медиумски професионалци, вклучувајќи и многу филмски творци.

И покрај тоа, во рамки на инфраструктурата на МАВМ, многу филмски институти, режисерски здруженија, продуцентски асоцијации итн., директно придонесуваат за медиумската криза така што никогаш не го доведуваат во прашање статус кво‒то на практиката што ја опишав. Некои од овие групи можеби ќе го доведат во прашање недостатокот на средства за „алтернативните филмски“ творци, но кога последен пат бевме сведоци на протести на медиумските работници заради хиерархиските последици кои моноформата ѝ ги остава на јавноста?

Итно мораме да ѝ се спротивставиме на практиката (и теоријата) „сè по старо“ која владее во филмскиот свет. Секое аудио‒визуелно дело, вклучувајќи ги и најкомплексните дела на видео уметноста, поставува прашања. Секогаш кога ќе земеме камера и ќе ја впериме во некој субјект, секогаш кога ќе направиме рез во монтажната соба (место на кое се забетонира моноформата), секогаш кога ќе ѝ го претставиме своето дело на публиката и ќе дискутираме само за објективите на камерата и одличните продуценти што сме ги имале, секогаш кога ќе ја избегнеме приказната за улогата на нашите аудио‒визуелни пораки и нивниот однос кон сеопфатните последици по целокупниот општествен процес ‒ придонесуваме за таква криза.

Моите дела. Тука би сакал да се позанимавам со придонесот кој го имаа моите филмови, како во спротивставувањето така и во придонесувањето за медиумската криза. Се надевам дека и многу други филмски творци и предавачи на медиумите ќе се вклучат во оваа дебата, зашто таа се однесува и на нивните дела.

Моето творештво грубо може да се подели на два периоди: пред и по снимањето на филмот Evening Land in Denmark (1976). Овој филм настана во периодот кога одржував летни курсеви на Универзитетот Колумбија ‒ тогаш првпат почнав да ја сфаќам структурата на моноформата. Сите мои дотогашни филмови, вклучувајќи го и Evening Land in Denmark, ја користат моноформата. Моите последни филмови ‒ The Journey (1986), The Freethinker (копродукција со студентите од 1994 година) ‒ свесно настојуваат да се оддалечат од монооформата на овој или оној начин.

Меѓутоа, дури и во моите најрани професионални филмови: Culloden (1964) и The War Game (1965) ‒ иако и тие беа структурирани од моноформата ‒ свесно се обидов да го доведам во прашање концептот на „чистата“ документарна форма која ја прикажува „реалноста“. Culloden директно произлезе од мојот претходен аматерски филм The Forgotten Faces (1960), кој беше реенакција на Унгарскиот бунт од 1956 година, кој го снимив во споредна уличка во Кантербери, Англија, во стил на новинарска репортажа ‒ како настанот да се одвива во тој момент.

Идејата за „лажен“ документарец ја разработив во своите професионални филмови за да декодирам и оспорам некои од таканаречените „објективни“ МАВМ практики. Сите знаеме дека во 1746 година, кога се случила Битката кај Калоден, не постоеле камери, како што сите знаеме и дека Англија сè уште не била нападната со нуклеарно оружје ‒ сепак, тие настани ги снимив така што тие го имаат изгледот и „веродостојноста“ на традиционалните документарни филмови или телевизиската информативна програма. Се надевав дека на тој начин во рамки на својата професија ќе покренам дијалог со јавноста за манипулативниот потенцијал и опасностите од таканаречениот „реалистичен“ филм или „објективен“ документарец. Длабоко сум уверен дека немав успех во тој потфат.

Подалекусежна цел на моите филмови од почетокот беше преку нив да го изразам гласот на јавноста. Освен во неколку исклучоци кога користев и професионални и непрофесионални глумци ‒ во филмовите Privilege (1970) и The Gladiators (1960) ‒ се трудев пред сè да работам со „обични луѓе“, односно со јавноста. Сметам дека јавноста предолго се турка настрана од страна на МАВМ за да има пасивна улога и исто така сметам дека јавноста претставува огромен извор на чувства, идеи и ставови кои на револуционерен начин можеа да придонесат за развој на МАВМ ‒ но медиумските професионалци тоа никогаш не го дозволија ниту тоа беше поттикнато преку образовниот систем. Верувам дека мојата работа е значајна дотолку што укажува на постоење таков потенцијал.

Кога станува збор за негативната страна, моите филмови често ја прикажуваат (или прикриваат ‒ за што би требало да бидат уште повеќе критикувани) улогата на хиерархискиот режисер (мене) во работата. Постојат многу знаци кои укажуваат на тоа ‒ им препуштам на другите да ги пронајдат и прокоментираат. Претпоставувам дека оваа тенденција е поттикната од моето колебање на членовите на актерската екипа да им ја препуштам целата контрола. Неколку жени кои учествуваа во снимањето на филмот La Commune ме критикуваа заради тоа и во одредена смисла ‒ иако не сосема ‒ се сложувам со нив. Меѓутоа, на снимањето на филмот La Commune постоеше и многу висок степен на слобода на говорот па се надевам дека тоа, во одредена мера, овозможуваше баланс во хиерархијата која постои заради улогата на режисерот (мене).

La commune и моите останати филмови ги посматрам како да стојат на „половина пат“ меѓу МАВМ ‒ со нивната строга контрола и популарната култура ‒ и малку порадикалните алтернативни филмови на авангардата. Отсекогаш ме интересираше „централната позиција“ зашто пружа можност да се ангажира локалната заедница и со самото тоа да се прошири целокупната дефиниција на популарната култура. Би сакал поголем број филмски творци да се осудат да заземат таква позиција ‒ или барем да направат некаков исчекор од моноформата и со самото тоа на јавноста да ѝ ги отворат креативните процеси на МАВМ.

Накратко, предизвик е како после толку години да се охрабрат филмските творци и предавачите на медиумите да се одвикнат од постоечките форми на МАВМ. Како да им се помогне да го сфатат сеопфатниот однос помеѓу нивната (нашата) работа, ноќните мори на масовниот конзумеризам и резултирачката еколошка криза која ја потресува планетата. Како подобро да ги разберат многуте погубни психолошки општествени проблеми кои постојат во централизираната масовна дистрибуција на репетитивните и затворени аудио‒визуелни јазични форми (вклучувајќи ги и сè поголемата приватизација, отпорот на колективното однесување, прифаќањето на авторитарните структури, стравот од „другиот“, агресијата) ‒ сите оние нешта кои МАВМ ги негуваат многу децении, а особено по развојот на телевизијата во педесеттите години.

Дури и начинот на кој МАВМ го употребуваат зборот „комуникација“ би требало да ни ги вклучи алармите. „Комуникацијата“ би требало да биде размена помеѓу две или повеќе лица. А како да се оствари комуникација кога еден или повеќе учесници во тој процес користат мошне кодифицирана јазична форма за наметнување централизиран и хиерархиски однос кон другите? Особено кога ни МАВМ ни образовните системи не се подготвени да ги обелоденат кодовите, како ни вистинските причини за нивното постоење.

Младите луѓе кои денес тежнеат да влезат во светот на филмот или телевизијата мораат да им се покорат на образовните системи кои инсистираат дека моноформата е од пресудно значење за нивната иднина како медиумски професионалци. Нив неизбежно ќе ги научат за неопходноста на форматираната временска структура и сè пократките временски слотови во кои ќе бидат прикажувани нивните дела: главно во скратениот „час“ од 40 минути или помалку (таканаречен „универзален часовник“) ‒ каде остатокот од времето е наменет за реклами. Ќе ги научат како на продуцентите да им „пичуваат“ идеи за своите проекти (што претставува една од најнавредливите и најопасни професионални практики на новата доба). Исто така ќе бидат индоктринирани од потребата да му се покорат на постоечкиот медиумски поредок и ќе ги проткајат со идејата дека „професионализмот“ е исто што и наметнувањето на моќта на нивните слики за јавноста (што е и целта на „влијанието“ кое го вршат).

Се надевам дека во текстов успеав да покажам дека проблемот со медиумската криза се протегнува многу пошироко од обичните последици кои таа ги има во однос на креативните можности на телевизиската програма и филмската уметност ‒ тој влијае на сите луѓе на планетава.

Медиумите кои не се моноформа... партиципацијата на јавноста... има ли иднина?

Верувам дека потенцијалната улога на масовните аудиовизуелни медиуми е далеку поголема од обичната способност некому да му пружат задоволство или да ги задоволат креативните потреби на филмските творци. Светот има ужасен проблем, состојбата се влошува секој нареден ден и тешко дека ќе ги решиме постоечките и идните проблеми така што ќе седнеме да уживаме во гледањето телевизија и филм, или која било друга дигитална форма која продолжува да нè турка во состојба на перманентно аудио‒визуелно оптеретување. Додека им се препуштаме на овие диверзии неопходно е, во најмала рака, да ја освестиме и левата и десната страна од нашиот мозок за проблемите кои ѝ се инхерентни на популарната култура на моноформата.

Моноформата е само еден од безбројните начини за комбинирање слики и звуци. Филмската уметност е како виножитото, а моноформата е само делче од големиот спектар на бои и нијански. МАВМ својата потреба за тоа делче ја узурпираа и преувеличија до орвеловски размери, но верувам дека ситуацијата може да се промени. Таа мора да се промени ‒ за доброто на нашата планета.

Мораме да покренеме нови начини за интеракција со публиката за да развиеме алтернативни форми на работа со аудио‒визуелните медиумски форми и процесите кои во голема мера ја надминуваат структурата на моноформата. Првиот чекор подразбира сеопфатна свест за многуте проблеми кои ги следат медиумите на моноформата, од кои најзначаен е забрзувањето на потрошувачкото општество. Филмските творци мораат да бидат подготвени да се откажат, барем во одредена мера, од моќта која е инхерентна на употребата на медиумите на моноформата. Синеастите, алтернативните дистрибутери, сопствениците на артхаус кина и медиумските стручњаци мораат да ја прошират дебатата надвор од прашањата за продукциската вредност и интелектуалното задоволство кои се инхерентни за филмовите што ги прикажуваат. Нов терен е можен: да се збогати концепот на креативноста, задоволството од правење филмови, така што ќе подразбира и директна, критичка партиципација на јавноста за начините кои не постоеле претходно.

Би сакал да завршам, се надевам, со позитивен тон. Изминативе години кај предавачите и студентите ги забележав почетоците на формирањето одговори на овие прашања, во контекст на она што и самиот го искусив пред многу години, пред популарната култура да почне да врши притисок. Тука, во Франција, ме контактираа неколку студенти и предавачи кои се отворени за идејата за надминување на моноформата. Постојат наставници кои работат со учениците во француските средни училишта и критички ги анализираат информативните телевизиски репортажи, како и неколку студенти по филм кои изразија потреба да ги надминат ограничувањата во своето моментално медиумско образование. Тие ми покажаа некои интересни дела кои навистина немаат многу сличности со она што го гледаме на телевизија.

И најпосле, дали е можна вистинска промена? Да, мислам дека е можна. Ќе биде мошне тешко, но е изводливо. Или јас сум премногу наивен, а ние сме премногу недоволен вид за да дозволиме да дојде до сеопфатна промена? Едно знам сигурно ‒ потребни ни се многу, многу луѓе за да му се спротивставиме на постоечкиот систем на МАВМ. Часовникот отчукува, времето ни истекува.

Превод: Алек Кузмановски

Извор: Peter Watkins, "Notes on Media Crisis", 2010

Фотографиите се од филмот The Truman Show (Peter Weir, 1998)