Маја Дерен: високата свештеничка на експерименталниот филм

Маја Дерен е најчесто препознавана како жената со енигматски израз која стои зад прозорецот, тивко набљудувајќи одвнатре. Иако нејзините очи индицираат недоверба, таа не е очајна да излезе од просторот на домот, иако веројатно не ѝ целосно удобно во затвореноста зад стаклото.

Оваа слика ги симболизира некои од нејзините најзначајни иницијативи во експерименталното кино. Во овој статичен кадар, таа воспоставува тивок контакт со очите, сугерирајќи сонливост, па дури и халуцинација. Ова е една своевидна најава на нејзините експерименти со слоевитост и комбинација на контрастни простори. Тоа е слика која ги претставува најзастапените теми на нејзините филмови: сонувањето, рефлексијата, ритамот, визијата, ритуалот и идентитетот. Како смрзнатите кадри на Синди Шерман, оваа слика претставува емотивен момент на двоумење, но за разлика од нив, кадарот на Дерен поседува динамичен и кинетички наратив.

Иако е најшироко препозната токму по таа слика, она што е помалку познато за Дерен е дека таа била и танчарка, поетеса, претприемачка и пионерка на експерименталното кино во САД. Како Жан-Лик Годар и Сергеј Ајзенштајн, Маја Дерен била и режисер и филмски теоретичар истовремено. Но, за разлика од ѕвездите како Годар и Ајзенштајн, писанијата на Дерен за теорија на филмот остануваат релативно неразјаснети и нејзините филмови се ретко проектирани надвор од контекстот на експерименталниот или феминистичкиот дискурс.

Маја Дерен е родена во Киев во 1917, како Елеанора Деренковски. Во 1922 нејзиното семејство побегнало од заканата на антисемитизмот во Украина и пристигнало во Њујорк, каде што си го смениле презимето во „Дерен“ за да звучи англиски. Младата Елеанора студирала новинарство и политички науки, а во 1939 магистрирала на англиска литература и симболистичка поезија. После студиите, Дерен работела како асистентка на познатата танчерка и кореограф, Кетрин Данам, правејќи турнеи и настапи низ САД.

Во 1941 во Лос Анџелес, Дерен го запознава Алексанар Хамид, Чехословачки филмски продуцент кој работел во Холивуд. Во соработка со него, го прави својот прв и највпечатлив експериментален филм: „Meshes of the afternoon“. 1943 била година на трансформација и консолидација за Дерен. Таа се мажи со Хамид, го преместува својот фокус од танцот на филмот и си го менува името од Елеанора во Маја - што било посебно погодно име за режисерка во подем. Будистичката интерпретација на името Маја е „Илузија“, на Санскрит се преведува како „Мајка“, а во грчката митологија, Маја е курир на боговите.

„Meshes of the Afternoon“ е продуциран во време на воена нестабилност и таквата атмофера симболично се рефлектира и во сценографијата. Филмот прикажува атмосфера на пренагласена параноја и недоверба, со љубовници кои се претвораат во убијци и присуство на една мистериозна и фасцинантна фигура под качулка. Како европски емигранти, Дерен и Хамид го прават филмов со акутно чувство на немир и алиенација. „Meshes of the Afternoon“ го рефлектира тоа чудно и морбидно отуѓување преку удвојувањето, одново и одново на главниот лик (кој го толкува самата Дерен) и цикличниот наратив чија структура се чини осудена на повторување. Ликот под качулка со лице кое е всушност рефлексија на огледало, додава уште една димензија на филмот со тоа што му го рефлектира идентитетот на оној кој ќе погледне под качулката назад кон него.

Томас Шац го посочува филмов како најпознатиот експериментален филм на декадата. Го категоризира како првиот пример на „поетски, психо-драматичен филм“, кој е исто толку скандалозен колку и радикално артистички. Тој понатаму пишува дека поетската психо-драма нагласува одреден сонлив квалитет кој допира табуизирани и шокантни слики и ја ослободува просторно-временската логика од конвенциите на Холивудскиот реализам.

„Meshes of the Afternoon“ е снимен без дијалози и комуникација помеѓу ликовите. Саундтракот на Теиџи Ито го прави филмот да изгледа како музички спот, долго пред времето на музичките спотови. Ритамот на тапаните на Ито е совршено синхронизиран со движењата на ликовите кои значително ги нагласува. Ритамот е значаен елемент на сите филмови на Дерен. Тој се издигнува од играта на повторување и варијација која е во склоп на нејзините експерименти во наративот.

„Meshes of the Afternoon“ поставува иновативен стил на акција, каде што протагонистот чекори преку различни терени како плажа, почва, трева и бетон. Ритмичкиот удар на тапаните и репетитивното движење го истакнуваат прогресот на ликот низ овие дисконтинуитетни простори. Како централен и конзизстентен елемент, музиката на Ито ги овозможува временските и просторни експериментирања на Дерен. Ритамот воедно има и значителен импакт на гледачот. Ритмичната комбинација на звукот и движењето доловуваат ефект на транс. Сонливата сценографија, нелогичната траекторија на наративот, флуидното движење и амбиенталниот саундтрак, го вклучуваат гледачот во самиот филм на едно контемплативно, дури и трансцендентално ниво.

Првиот филм на Дерен поставува кошмарна визија. Тој е проекција на желбите и стравовите на сонувачот. Во овој кошмар, напредувањето е тешко, брзината варира и акцентот на кружното дејство резултира со скоро нервозна репетција. Во домашниот простор пак, сета активност е суспендирана. Жицата на телефонот е откачена, грамофонот свири, ножот го засекува лебот... Или како што пишува Дерен: „Сè што се случува во сонот, има корен во сугестиите од првата секвенца - ножот, клучот, репетитивноста на скалите, ликот кој исчезнува зад свиокот на патот...“

Маја Дерен е очигледно под влијание на магичниот продукциски стил на Жорж Мелиес, каде што објектите се трансформираат без предупредување. Овој нејзин филм е исто така наклонет кон готската фасцинација со нестабилноста на предметите, мистериозни визии и конфузијата која ги обгрнува намерите на машките ликови. Филмот на некој начин е еден од многуте филмови направени за време на 1940-тите, кои го поставуваат прашањето: Дали херојот има намера да ја бакне хероината или да ја убие?

Вториот експериментален филм на Маја Дерен, „At Land“ од 1944, го обновува нејзиниот интерес за комбинирање на архаични простори и ја иницира критиката за општествените ритуали. Овој филм започнува со реверзија на природниот ритам со слики на бранови кои удираат по копното и се спуштаат назад во морето. Повторно самата во главна улога, Дерен се качува по едно дрво на плажата, кое некако се претвора во маса на која едно друштво седи на формална вечера. „Цивилизираниот“ свет, ја игнорира Дерен, додека таа ползи по нивната маса. Прикажувајќи се себеси како невидлива за луѓето, Дерен ја нагласува кратковидоста на гостите. Секвенцата со вечерата завршува со шаховска игра. Еден пион паѓа од масата и се наоѓа на плажата од почетокот на филмот. Бркајќи го пионот, Дерен се враќа во почетниот пејзаж.

Во фимот „Meditation on Violence“ од 1948, камерата на Дерен е инспирирана од движењата на танчерот Чао Ли Чи. Во филмов се заматува дистинкцијата помеѓу насилството и убавината. Сенките на ѕидот зад танчерот го нагласуваат движењето на ритуалот Ву Танг. Во филмов, Дерен експериментира со реверзија на филмот. Прикажани прво правилно, а потоа наназад, разликата помеѓу Ву Танг движењата е скоро незабележлива.

Филмот „The Very Eye of Night“ од 1958 го прави во соработка со Метрополитен- школата за опера и балет. Светкава ѕвездена констелација ја претставува позадината за танчерите, прикажани како слики во негатив, кои се транспортираат по млечниот пат. Дерен овој мистериозен танц во темниот простор кој се фокусира на спектаклот повеќе отколку на наративот, го нарекува „балет на ноќта“. Музичарот Теиџи Ито повторно соработува со Дерен во филмов, користејќи ѕвона кои продуцираат екстатичен ритам исто како кај „Meshes of the Afternoon“. Поставувајќи го маѓепсничкиот шарм пред интерпретацијата, „The Very Eye of Night“ се докажа како нејзиниот најконтраверзен и најмалку сфатен филм.

Маја Дерен неретко се посочува како архетипски пример на независност и режисерка која успеала да ги избегне институционалните регулации на американското кино. Таа ги проектирала своите филмови на ѕидовите од сопствената дневна соба пред заинтересираната публика и нејзината цел била да инспирира нова генерација на авангардни режисери.

Како независен дистрибутер, Дерен ги прикажувала своите филмови и ги презентирала своите предавања низ Соединетите Држави, Куба и Канада. Во 1946, таа поставила една изолжба под наслов „Три напуштени филмови“, на која ги прикажала своите „Meshes of the Afternoon“, „At Land“ и „A Study in Choreography for the Camera“. Дерен го искористила токму зборот „напуштени“, со цел да реферира кон идејата на Аполинер дека едно уметничко дело никогаш не е завршено, туку само напуштено.

За Дерен се велело и дека ја одиграла улогата на Прометеј на филмот, крадејќи го огнот од холивудските богови и давајќи им го на оние кои што боговите одбивале да ги препознаат. Во доцните 1950-ти, Дерен ја формира фондацијата Creative Film, за да ги наградува достигнувањата на независните режисери. Евазивна и тешка за класифицирање, Дерен активно ја отфрла категоризацијата на надреалист и ја одбива дефиницијата за нејзините филмови како формалистички или структиралистички. Нејзината врска со надреализмот е сепак неоспорна. Во 1943 соработува со Марсел Дишан, продуцирајќи го „Witch's cradle“, кој е всушност еден кореографски сет на движења помеѓу фигурата (Дишан) и камерата. За жал, овој филм останува недовршен, поради навиката на Дишан да не ги довршува работите.

Во она што самата Дерен го пишувала, особено доаѓа до израз нејзиниот статус на иноватор во филмската продукција и теорија. Во 1946 таа го напишала делото „An Anagram of Ideas on Art, Form and Film”, каде што го објаснува сопствениот пристап кон создавањето филмови. Нејзините аргументи го нагласуваат создавањето на филмот како матрица во која што елементите постојат надвор од стегите на хиерархијата, редот или вредноста. Се работи за еден утопистички пристап, споредлив со логиката развиена од руските формалисти, кој го истакнува влијанието на индивидуалните елементи во анаграмот.

„Во еден анаграм сите елементи постојат во симултана поврзаност. Како последица на тоа, внатре ништо не е прво и ништо не е последно. Ништо не е иднина и ништо не е минато. Ништо не е ново... Секој елемент на анаграмот е толку поврзан со целината, така што ниту еден елемент не може да се промени без да им влијае на сериите и на целината. И обратно, целината е толку сврзана за делот, што без разлика дали некој ја гледа хоризонтално, вертикално, дијагонално или наопаку, логиката на целината не се нарушува, туку останува нечепната.“

Во 1953, таа го презентирала својот есеј „Poetry and the Film“, на еден филмски симпозиум,каде што го изнесува ставот дека филмот функционира врз основа на две оски: хоризонтална, која ги вклучува наративот, личностите и акцијата; и вертикална, чии одлики се ефемерните елементи на расположението, тонот и ритамот.

Во 1947, Дерен ја добива „Гран При“ наградата на Канскиот филмски фестивал. Истата година, доделени ѝ се средства од фондацијата Гугенхајм за да започне истражување околу Вуду ритуалите во културата на Хаити. Резултатите од нејзиното необично истражување се документирани во книга, звучни снимки на ритуалите и зачетоци на филм. Од една страна, таа била дистанцирана од проектот како медиум за пренос на идеи, но истовремено била и блиску вплеткана во самиот ритуал со учество во церемониите. Па така, на една од своите посети на Хаити, Маја Дерен била иницирана како Вуду свештеничка.

Во 1985, третиот сопруг на Дерен, Теиџи Ито, со неговата нова сопруга ги склопиле и обработиле снимките од Хаити кои останале нецелосни по смртта на Маја. Снимките биле така вклопени, со цел да формираат антрополошка структура и нарација која била додадена со цел да ги разјасни деталите околу церемониите. Критичарите ги изразиле своите резерви кон спротивставеноста на филмот со стилот на Дерен и несовпаѓањето со нејзината оригинална идеја.

Маја Дерен е клучна фигура во развојот на „новото американско кино“. Нејзиното влијание се протега до современи режисери како Дејвид Линч, чијшто филм „Lost Highway“од 1997, кој му оддава почит на „Meshes of the Afternoon“ во своето експериментирање со наративот. Линч усвојува слична спирална матрица како во филмот на Дерен, го поставува дејството во еквивалентни локации и воспоставува расположение на страв и параноја како резултат на постојано набљудување. И двата филма се концентрираат на кошмарот, како што е изразено во мистериозното дуплирање на ликовите и замената на идентитети, што е централен аспект на Вуду ритуалот.

Шпекулациите кои ја обвиваат Маја Дерен се најизразени околу нејзината смрт. Дерен починала во 1961 на 44 години, при што кружеле гласини дека нејзината смрт била казна за инволвираноста во Вуду ритуалот. Во документарецот на Мартина Кудлачек „In the miror of Maya Deren“, оваа приказна е отфрлена со тврдењето дека Дерен починала од мозочен излив, како резултат на лоша исхрана и зависност од амфетамини и апчиња за спиење.

Како пионер на американскиот авангарден филм, наследството на Маја Дерен е воедно и апстрактно и допирно. Нејзините иновации во правењето филмови, сè уште ги фасцинираат експерименталните режисери. Нејзиниот оригинален и бескомпромисен дух ѝ овозможил да ги одбегне институционалните ограничувања кои ја контролирале филмската индустрија во 1940-тите години во Америка. Континуираниот стремеж на Дерен да обезбеди финансиска поддршка за експерименталните режисери, конечно беше реализиран со етаблирањето на грант кој го носи нејзиното име. Во 1986 Американскиот Филмски Институт го призна нејзиниот значаен придонес, со тоа што започна да доделува награда која го носи нејзиното име за работата на современите независни филмски продуценти.

Извор: senses of cinema