Капоти од читалната на чудата

(Кон „Лето во кое те нема“ од Петар Андоновски, Скопје: Или-или, 2020)

Кога автор на чиј талент му се восхитуваш те кани да го промовираш неговиот нов роман, зачинето со провокативната најава дека ова е веројатно првиот квир роман во Македонија, возбудата со која се нафрлаш на пдф-от (додека се бројат денови до мигот кога книгата ќе замириса и на хартија) е навистина исклучителна, иако придружена и со оправдана доза на страв дека големите очекувања неретко остануваат изневерени. Во случајов тие очекувања беа дополнително засилени што од високите критериуми воспоставени со досегашниот опус на Андоновски и неговиот веќе препознатлив стил, што од значајните признанија кои му ги доделија и публиката и критиката, и дома(1) и во рамки на престижните награди на ЕУ(2), што од најавата дека Петар овој пат се зафатил со (уште) една провокативна, актуелна, но потенцијално и опасна табу-тема, за која ретко се говори гласно, а уште поретко се пишува.

За волја на вистината, таквиот избор воопшто не нѐ изненадува. Петар Андоновски (Куманово, 1987) во сите свои романи „Очи со боја на чевли“ (Скопје: Кликер, 2013), „Телото во кое треба да се живее: токсични цветови на деликатниот морал“ (Скопје: Или-или, 2015 и „Страв од варвари“ (Скопје: Или-или, 2018) инсистира на значајни новини на содржински план, иако тоа го прави сосема непретенциозно. Така, во првиот роман говори за опсесијата на Ема со чисти чевли и паранојата на Нестор дека го следат тајни служби, за во вториот роман да ја раскаже приказната на 60-годишната судијка Бригита со кревко психичко здравје и нејзините еротски сништа за осуденикот во текот на неговиот судски процес. Лорета Георгиевска-Јаковлева ги толкува овие два романи со теоријата на афектот, читајќи ги техниките кои ги употребува Андоновски во однос на испитувањето на афектот и емоциите на ликовите. Укажувајќи на сите негативни афекти, од стравот, срамот, бесот, страдањето, одвратноста, гадењето и други кои ги доживуваат неговите чудни ликови кои не се вклопуваат во општественото „нормално“, Георгиевска-Јаковлева заклучува дека „афектите во романите на Андоновски играат централна улога во креирањето и развојот на ликот. Тие, од една страна, го актуализираат психолошкото, но од друга, укажуваат на општественото, па така психолошкото се политизира. Токму оваа политизација на психолошкото ги чини овие романи различни од сѐ што имаме видено досега на македонската, па и на пошироката книжевна сцена.“ (Георгиевска-Јаковлева 2018: 60)

Во „Страв од варвари“ Андоновски пишуваше од перспективата на угнетените жени кои не се вклопуваат во патријархалната матрица, кои се незадоволни со своите животи и копнеат по слободата и пропуштените можности. Токму тоа чувство на неприпаѓање, отфрленост и различност кое ги прави аутсајдери го провоцира Андоновски да покаже дека перцепциите мораат да се менуваат, а дека уметничките изрази добиваат на релевантност кога говорат за болките на своето време, не плашејќи се да ја прикажат темната страна на животот, траумите, стравовите и сите други теми кои во конзервативната балканска средина вообичаено се поттурнуваат под тепихот. Во истата линија, природно следејќи ги своите ставови и желбата за промена на свеста на зачмаената средина, во најновиот роман „Лето во кое те нема“ Андоновски повторно ни говори за борбата да бидеш свој, а не она што другите го очекувале од тебе или оној/онаа што си мислел дека треба да бидеш. Да бидеш ти – ти, пред себе, пред оние кои ги љубиш, пред оние кои те љубат, пред оние кои не те разбираат, пред целиот свет, тоа е предизвик за секој кој се обидува да ја осознае својата мисија во светот, но и секој кој упорно си го поставува прашањето „Кој сум јас?“. Па така актерот Владо може во истото тело да биде и некој друг, па дури и во љубовната врска да си подигрува глумејќи се ту себеси ту отсутниот љубовник, или поточно да станува Иван и за себеси и за нараторот, бидејќи само тројцата заедно го сочинуваат „совршениот замок на љубовта“ (Ќорвезироска 2020: 106). Токму оној кој веќе 20 години го нема како дел од љубовната врска е нишката која ги поврзува и ги држи заедно преостанатите двајца, одамна отуѓени љубовници. Сега страста ја има само во сеќавањата и можеби во некој траг на пијанството. Или со зборовите на Андоновски „Владо имаше сфатено дека без Иван нѐ нема ни нас двајцата. Дека е тој она што нѐ поврзува. Таа вечер во мене почна да се јавува страв дека еден ден ќе му здодее да ги игра двете улоги и ќе останам сам.“ (Андоновски, 2020: 70)

Очигледно централната тема на овој роман е една полиаморична, хомосексуална љубовна врска (ménage à trois) која пред читателот е прикажана во сета длабочина на емотивниот ролеркостер и сета динамика на романтичните односи меѓу тројцата партнери. Суптилно нафрлајќи ги проблемите на доверба внатре во врската како на пример во делот кој вели „Со Владо и Иван не зборувавме за нашите чувства. Помеѓу нас имаше океан од тишина. Никогаш не се осмелив да го прашам дали тој и Иван некогаш се имаа видено насамо. Без мене.“ или проблемите со прифаќањето на околината како во „Дури ниту на неговите родители никогаш им немаше кажано. На почетокот често доаѓаа кај нас, но мислеа дека сме цимери.“, Андоновски умешно балансира на тенката линија на „(не)прифатливоста“ на ваквата врска, вешто (и претпоставувам намерно) избегнувајќи ја замката да западне во директна провокација на лажниот морал или во патетична апологетска елаборација на хомосексуалноста. Веројатно и затоа во романот има само една куса експлицитна еротска сцена, а оската на конфликтот на ликовите е поместена кон прашањата на самодовербата, губењето на комуникацијата, лутината, себичноста, разочараноста, љубомората и уште куп други емотивни состојби типични и за типичните љубовни врски. Тие се борат со истите демони и предизвици на заедничкиот живот, исчекувањето на љубениот, отсуството кое раѓа празнина, потрагата по среќата, осаменоста внатре во врската, како преку универзалноста на овие емоции авторот да сака да покаже дека нема ништо девијантно и сензационалистичко во поинаквите врски иако не се вклопуваат во закоравените норми на општеството.

Љубовта е љубов, а отсуството на љубов подеднакво боли. По сознанието дека Иван не само што исчезнал од нивната љубовна приказна, туку и се оженил и има ќерка, раскажувачот објаснува „целиот гнев што го чувствував за него го насочив кон Владо. Почнав него да го обвинувам за тоа што се случи. Сѐ што ќе направеше ми пречеше. (...) Постојано изнаоѓав причини за да се караме. Ќе се фатев за некоја ситница и почнував да викам. Тој најчесто молчеше. Кога ќе ме гушнеше ноќе, почнуваше да ми станува топло. Ќе го оттурнев од себе или ќе отидев во друга соба пред целосно да се префрлам во гостинската. Кога ќе се напиеше и ќе се качеше на маса да рецитира поезија, се срамев од него. Кога некој ќе ми кажеше дека ми е многу забавно со него, одговарав дека како партнер е многу здодевен. Секој ден сѐ повеќе се оддалечувавме. Кога ќе бевме и двајцата дома, претежно молчевме, а ако кажев нешто, тоа беше дека не можам да го поднесам.“ (Андоновски, 2020: 92). Вештината со која авторот ја води нарацијата го доживеав како полн погодок, како упатство за вистински начин на кој уметноста може да придонесе за рушење на некои погрешни мејнстрим концепции и предрасуди за љубовните тројки и да влијае на сензибилизација на јавноста по многу прашања врзани за сексуалноста и отвореноста кон различните сексуални идентитети, желби, избори, слободи... Впрочем, Андоновски тоа и го најави во едно интервју по повод Меѓународниот ден за борба против хомофобија, бифобија, интерсексфобија и трансфобија, кога на прашањето за видливоста на ЛГБТИ луѓето која значи отпор спрема стравот, срамот и репресијата кои ни се наметнати во сите сегменти од животот, додава дека: „Секој од нас се бори и справува на свој начин. Во моментов го пишувам мојот четврт, а прв квир роман. Тоа е мојот начин на борба против тишината!“ (Јовковска, 2019: web, без пагинација).

Таа лична борба во романот постојано се претопува со колективната, со фаќањето во коштец со светот во кој живееме и сѐ што тој носи со себе, од веганството и борбата против глобалното затоплување, преку смеењето како привилегија на богатите и црната хроника како судбина на помалку среќните, па сѐ до очајниот статус на книжевните критичари и сексдејтовите преку Тиндер апликацијата. Среде сиот тој хаос е поставено патувањето кон остров со непознато име, а со само една буква К. како одредница, но и сите патувања како вечна спиритуална потрага по сопствената суштина. Тука се уверливо портретирани и плејада споредни ликови кои навидум се само декор од некој паралелен свет кој придонесува за атмосферата на речиси магичната реалност во романот, но истовремено се гласот на поентите кои Андоновски сака неизбежно да ги потенцира. Меѓу нив се истакнува колоритниот лик на кокетната Илинка Индира и нејзиното семејство, но и ликот на Дивна Фишер која, онака патем, му раскажува на нараторот „Ова е мојот втор живот. Со него ја наследив и дарбата да толкувам судбини и соништа. Се родив како Милан. Ама отсекогаш сакав да бидам Дивна. Дивна како Дивајн.“ (Андоновски, 2020: 34-35)

Покрај реалните описи на суровиот, здодевен и понекогаш неразбирлив свет, во романот е уште подоминантно присутен и фасцинантниот свет на литературата, на дел од лектирата која го допрела Андоновски, во исклучително широк распон од „Алиса во земјата на чудата“ на Луис Керол и неговите шпил карти, Зајакот и Шапкарот како најочигледна референца, преку Петре М. Андреевски, Есенин, Ариосто и Вулф, па сѐ до Труман Капоти и Хемингвеј. Иако овој слој во голема мера придонесува кон стилот и уникатноста на четивото, она што точно го забележува Оливера Ќорвезироска во својот поговор кон книгата е дека таа сепак одлично функционира дури и ако читателот не ги препознае референците во неа. Таа ги нотира конкретните дела кои се провлекуваат низ „Лето во кое те нема“, но заклучува дека тој преглед на библиотечните рафтови на Андоновски не е никаков попис на неговата книжевна лектира, туку своевиден „омаж на веќе одминатиот постмодернизам во нашата современа книжевност“. (Ќорвезироска, 2020:111) Оваа постапка станува особено видлива во последниот дел од романот, непропорционално кусото поглавје „Враќање“ (споредено со претходните две поглавја) кое прави директна алузија на расказот „Мачка на дождот“ на Ернест Хемингвеј. „Читателите со поголема книжевна диоптрија го гледаат и ченгелот на расказот на Хемингвеј и истегнатиот роман на Андоновски на него. Но, таа (големата книжевна диоптрија) не е неопходна и во тоа е специфичноста и посебноста на ова книжевно писмо. Тоа има полн сјај и со и без интертекстуалноста; и со и без голема книжевна диоптрија. Ако Американците кои влегуваат во хотелот, додека нараторот излегува од него, не се препознаат како ликови од расказот на Хемингвеј, сѐ си функционира како континуитет на животните судбини на микро простор (хотелот): едно страдање си оди – друго доаѓа Кругот на страдањето е бескраен.“ (Ќорвезироска, 2020: 113)

Со затворањето на кругот на љубовта како најголемо чудо, со надежта дека од ова патување ќе се вратат сите тројца, некако логично се бришат и сите резерви од почетокот на овој текст. На крајот останува само да се изговори очигледниот заклучок - Петар Андоновски напишал уште еден одличен роман!

(1) Роман на годината на Утрински весник во 2015 година
(2) Европска награда за литература за 2020 година

Користена литература:

Андоновски Петар, Лето во кое те нема, Скопје: Или-или, 2020
Георгиевска-Јаковлева Лорета, „Новата наративност во романите на Петар Андоновски“, Спектар 36/71, Скопје: Институт за македонска литература, 2018, 41–62.
Јовковска Ана, „Петар Андоновски – Книжевноста е горчлив лимон испиен на гладно срце“, Интервју во Hybrid, 2019, https://hybrid.mk/petar-andonovski-knizevnosta-e-gorcliv-limon-ispien-na... Пристапено на 26.08.2020
Ќорвезироска Оливера, „К. како Крит, како квир и како клуч“, во Андоновски Петар, Лето во кое те нема, Скопје: Или-или, 2020, стр. 101-114

Слики: David Hockney