Џезот и анимираниот филм (4)

Додека во почетокот на 40-те години на XX век на европското тло беснеела Втората светска војна, во Америка се одвивала „револуција“. Нејзини цели не биле длабоки геополитички промени, а ни човечките животи не биле ставани како влог, но последиците биле почувствувани на глобалниот (културен) простор. Оваа револуција ја воделе црните џез музичари во ноќните клубови од 52. Улица во Њујорк. Имињата на алт-саксофонистот Чарли Паркер и на трубачот Дизи Гилепси станале синоними за новиот правец во џезот познат како бибап (bepop). 

Бибапот го означувал пресвртот во музиката на ова време, бидејќи вовел дотогаш незамисливи новости во разбирањето на мелодиската и хармониската структура. Но она што можеби е најважно од аспект на целокупното влијание е придонесот во промената на свеста на црните музичари: за прв пат тие размислуваат за својата музика како за уметничка форма. Пресвртот кој го означил бибапот на црните музичари им ја открил вратата низ која тие можеле да зачекорат на општествената сцена на Америка. Антиасимилационите звуци на бибапот ги изненадиле и црните и белите, па оттука не треба да зачудува отпорот кој широката јавност го искажувала кон него, нарекувајќи го на најразлични пежоративни начини, како на пример, „дегенерирана форма на свингот“.

Во списанието „Life“ бибапот бил опишан како „кловновска забава составена од ритуални ракувања, затемнети очила, беретки и козји брадички, една смешна претензциозност на црните музичари“. Гери Гидинс зборува за целосно неколегијалниот, потсмешлив став на другите музичари, особено на претставниците на главната струја, на пример Луис Армстронг, кој ја снимил композицијата со омаловажувачки наслов „The Bopenpoof Song“. Во филмот Appointment with Danger глумецот Алан Лед вели: „Бап? Зарем тоа не е она кога сите свират различни композиции во исто време?“

„Многу музичари биле исплашени од незапирливите промени што ги носел бибапот, чувствувајќи дека тие се преголем предизвик, како за нивната фантазија, така и во однос на техничките можности“, вели Леонард Федер, додавајќи дека и дискографската индустрија била уплашена од бибапот, бидејќи тој претставувал пат од сигурноста на одамна воспоставените вредности кон „океанот на непознатото“. Поради недоразбирањата помеѓу Американскиот синдикат на музчарите и претставниците на дискографската индустрија, кои кулминирале летото 1942 година, било стопирано производството на плочи, што довело до тоа историјата на џезот да остане лишена од снимките од формативниот период на бибапот. Дури и по постигнувањето некаков вид компромис, сè уште била присутна резервираноста на произведувачите на грамофонски плочи кон бибапот. Предводниците на „RCA Records“, првата голема компанија која покажала интерес за новата музика, го преименувале албумот на Дизи Гилепси, кој првобитно бил наречен „Bebop“ во „52nd Street Jazz“, во наивен обид да се намали значењето на нешто што, иако било вербално собрано во само една ономатопеја, со својата идеја во голема мера ги надминувало моменталните можности на оние кои стоеле зад тој обид.

Goldilocks and the Jivin' Bears (1944)

Фриц Фрилинг одлучил да ја испроба идејата за рециклажа на бајка на неговиот колега Клампит, па во 1944 година ја избрал приказната Златокосата и трите мечки. Во неговата обработка таа е позната како „Златокоса и џајв мечките“ (Goldilocks and the Jivin’ Bears). Едната од мечките била карикатура на Фетс Волер, втората на Енди од популарниот радио-дует на Ејмос и Енди, а третата, се разбира, на Степин Фечит. Трите мечки уште во воведната сцена свират hot jazz, а набрзо и самите нивни инструменти буквално пламнуваат. Оставајќи ги инструментите да се оладат, мечките излегуваат да се прошетаат, а во меѓувреме и Златокосата стапува на сцена. Истовремено, во соседната куќа, и волкот ја чека Црвенкапа, која никогаш не се појавува, па тој решава да се забавува со Златокоса (која, патем речено, е убавица со темна кожа). Цртаниот филм е исполнет со музика и со неверојатни танци од стилот линди-хоп, со ризични потези во неочекувани правци кои се одвиваат низ хаотичните вкрстувања на двете бајки, но како и во филмот Clean Pastures, Фрилинг преку употребата на познати лица делумно потфрла на планот на карактеризација на ликовите. Американскиот автор Крин Габар нагласува дека она што е посебно интересно во овој филм е идејата дека волкот не е дел од црната култура, па дури е и премногу „бел“ за да може да биде достоен партнер во линди-хопот за младата, згодна црнкиња.

Кон првиот дел
Кон вториот дел
Кон третиот дел

Извор: Градац 183-184